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MODERNITÉS SUISSES
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°526 du 23 juin 2021 |
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Au tournant du XXe siècle, la scène artistique suisse est d’une grande vitalité. Créée en 1848, la jeune confédération cherche à définir une identité culturelle nationale dans un contexte caractérisé par le multilinguisme et un fort ancrage régional. Les artistes sont partie prenante de cette quête et des débats qu’elle suscite. Dans les années 1890, une génération de peintres émerge dans le sillage de deux prestigieux aînés, Ferdinand Hodler et Giovanni Segantini. Ouvrant chacun des voies novatrices et singulières, ces deux figures majeures du symbolisme européen font entrer la peinture suisse de plainpied dans la modernité. Celle-ci passe, aux yeux de la nouvelle génération, par l’exploration de la puissance symbolique, décorative ou expressive de la ligne et de la couleur. Ces peintres participent activement aux grands courants artistiques internationaux et renouvellent des sujets perçus comme typiquement helvètes (paysages alpins, scènes rurales), à l’heure où la Suisse s’industrialise et s’affirme comme une destination touristique recherchée.
Réunissant une quinzaine d’artistes qui ont chacun poursuivi des voies singulières, cette exposition invite à un voyage inédit au fil de plus de 70 oeuvres, pour la plupart jamais montrées en France.
1 - Figures tutélaires : Ferdinand Hodler et Giovanni Segantini
Segantini
Les exemples de Ferdinand Hodler et de Giovanni Segantini, nés dans les années 1850, sont décisifs pour toute une génération de peintres de vingt ans leurs cadets. Hodler et Segantini font figure de pionniers. Leur carrière est internationale. Ils apparaissent comme des figures majeures de la peinture et du symbolisme européens à la fin des années 1890. Ils rompent en effet, chacun à leur manière, avec une tradition naturaliste, où la vérité en peinture se définit par l’imitation. Pour Hodler, au contraire, la mission de l’artiste consiste à révéler l’harmonie de la nature, au-delà des accidents et des particularités. Le peintre doit voir et dégager l’essentiel. Segantini déploie un sens de la synthèse et de la simplification : ses sujets paysans dans des paysages de montagne offrent une méditation sur la place de l’homme dans la nature et le cycle de la vie. Segantini meurt prématurément, en 1899, mais son art marque durablement Giovanni Giacometti, tandis que Hodler sera une source d’inspiration pour des peintres comme Amiet, Buri, Righini, Perrier ou Vallet.
FERDINAND HODLER (Berne 1853 – Genève 1918)
Hodler se forme à Thoune (Berne) auprès de Ferdinand Sommer, spécialiste des vues alpestres, avant de suivre à Genève l’enseignement de Barthélemy Menn, ami de Delacroix, Corot et Courbet. Ses premières peintures sont empreintes de réalisme. Il se tourne vers le symbolisme autour de 1889-1890. Malgré un hommage rendu au Salon d’Automne de 1913, le rayonnement de son œuvre, important en Europe, particulièrement en Allemagne et en Autriche, reste limité en France.
GIOVANNI SEGANTINI (Arco 1858 – Pontresina 1899)
Segantini étudie à l’Accademia di Brera à Milan entre 1875 et 1879. Avec son épouse, il s’installe en 1881 dans la Brianza, une région de lacs entre Milan et Côme où il peint la vie des paysans et des bergers. En 1886, il s’établit à Savognin (Grisons), près de la frontière italienne. Au contact de la montagne, ses œuvres gagnent en luminosité et prennent une dimension symbolique reflétant une méditation sur le cycle de la vie.
2 - Lumière et couleur
Giovanni Giacometti partage avec Segantini, son mentor, une certaine obsession de la lumière. À la mort du maître en 1899, Giacometti achève l’une de ses toiles et saisit ainsi l’opportunité d’étudier sa touche divisionniste, qui consiste à « diviser » la couleur. La lumière est ainsi créée par l’enchevêtrement subtil de filaments et de petits traits épais, de mille couleurs, qui « vibrent » et qui « ne sont pas placés au hasard », selon les mots admiratifs de Giacometti. Ils expriment à ses yeux « la poésie et la vérité de la nature». Fioritura, commencé avant la mort de Segantini, est un exemple de la fascination précoce du jeune peintre pour la manière de son aîné. Au cours des années suivantes, Giacometti pousse ses expérimentations à leur paroxysme avec un paysage comme Vue sur Capolago et le lac de Sils peint vers 1907. Pour traduire les effets de la lumière, les couleurs sont appliquées en larges stries. Cuno Amiet, quant à lui, est fasciné par le pouvoir éblouissant de la lumière et ses effets colorés comme en témoignent des oeuvres aussi différentes que Taches de soleil (1904) ou encore Le Grand Hiver (1907). Après avoir travaillé en Allemagne et en France, Amiet et Giacometti sont revenus en Suisse. Leurs recherches picturales du tournant du siècle transfigurent des sujets et des motifs qui appartiennent à leur quotidien, la nature environnante et le cercle familial.
CUNO AMIET (Soleure 1868 – Oschwand 1961)
Amiet se forme à l’Académie des beaux-arts de Munich dès 1886, puis à l’Académie Julian à Paris en 1888 en compagnie de Giovanni Giacometti. Un séjour à Pont-Aven entouré d’émules de Gauguin l’amène à privilégier l’expressivité des effets picturaux à la fidélité de la représentation. En 1906, il est invité à rejoindre le mouvement expressionniste allemand Die Brücke.
GIOVANNI GIACOMETTI (Stampa 1868 – Glion-sur-r-Montreux 1933)
Après un passage à Munich, Giovanni Giacometti poursuit sa formation à l’Académie Julian à Paris en 1888 en compagnie d’Amiet. En 1894, il découvre les oeuvres divisionnistes de Segantini. Il vit entre Stampa et Maloja (Grisons) avec son épouse Annetta et leurs enfants. Après 1900, il adopte des formes planes et ornementales qui évoluent en structures abstraites vers 1906-1907. Il participe à l’exposition itinérante en Allemagne Die Brücke en 1908-1909. Augusto et Giovanni Giacometti sont cousins.
Suisse, Genève, Musée d’art et d’histoire. © Musées d'art et d'histoire, Ville de Genève / Bettina Jacot-Descombes.
3 - Cuno Amiet : Ie chemin de Pont-Aven
Le séjour de Cuno Amiet à Pont-Aven à partir de mai 1892 est déterminant. Ce village breton est depuis les années 1860 fréquenté par les artistes français et étrangers, attirés par une vie meilleur marché, les paysages, les habitants et leurs costumes traditionnels, ainsi que par le sentiment de fréquenter une région épargnée par l’industrialisation. Lors de la seconde moitié des années 1880, Gauguin et ses amis y créent des oeuvres caractérisées par le refus du réalisme, une forte stylisation et l’emploi de couleurs vives remplissant des formes simples cernées par un épais contour sombre (vous pouvez découvrir des œuvres de Pont-Aven galerie Françoise Cachin, 5e étage du musée d’Orsay). S’il ne rencontre pas Gauguin, Amiet est fasciné par ces « paysages, maisons aux contours bleus, arbres, rues, remplis de couleurs variées, personnages aux formes et aux mouvements inhabituels. Des noms tout à fait inconnus : Bernard, Laval, Schuffenecker, Moret ». C’est donc à Pont-Aven et non à Paris qu’Amiet découvre les recherches les plus avancées des cercles qui succèdent à l’impressionnisme. Il écrit à son ami Giacometti en novembre 1892 que ce séjour marque un « changement complet de [s]on opinion sur la peinture et sur l’art en général ». Les œuvres qu’il exécute alors en Bretagne puis de retour en Suisse attestent la puissance de ce choc visuel et culturel.
4 - « Nos éducateurs à l’art de Van Gogh »
En Suisse, les œuvres des deux amis Cuno Amiet et Giovanni Giacometti jouent un rôle majeur dans la réception de l’Impressionnisme, de Cézanne et de Van Gogh. En 1908 à Zurich, une importante exposition présente les oeuvres de ce dernier aux côtés de celles de peintres suisses. Un critique d’art, Hans Trog, souligne le rôle d’Amiet et de Giacometti : leur peinture aux « accords de couleurs pures et éclatantes » en fait des « éducateurs » à l’art de Van Gogh. Les deux artistes suisses sont en effet de fervents admirateurs du maître. Ils lisent avec enthousiasme sa correspondance et copient ses oeuvres. Une nouvelle génération de collectionneurs, à laquelle appartient Gertrud Müller, acquiert des tableaux de Van Gogh et contribue ainsi à leur diffusion et à leur rayonnement en Suisse.
5 - La recherche de l’innocence
À l’instar d’autres pays européens dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’industrialisation croissante provoque en Suisse des bouleversements sociaux qui poussent beaucoup d’artistes à fuir la vie trépidante des villes pour créer leur propre paradis à la campagne, à l’exemple d’Amiet dans sa ferme d’Oschwand, dont le jardin devient une source d’inspiration. Les peintres réinterprètent de façon neuve et variée des sujets atemporels, tels la moisson, allégorie de l’harmonie entre l’homme et la nature chère au XIXe siècle. Amiet y voit une célébration du bonheur terrestre dans des oeuvres évoquant à la fois l’Art nouveau (Le Pommier), mais aussi Cézanne ou encore le mouvement expressionniste allemand Der Blaue Reiter [Le Cavalier Bleu] (La Cueillette I). Chez Bailly, la nature vierge de toute présence humaine apparaît comme un harmonieux et éclatant refuge, tandis que Giovanni Giacometti s’inspire des modèles traditionnels de la peinture classique italienne, comme son maître Segantini, pour célébrer le bonheur familial dans Maternité. L’enfance, évocation traditionnelle de l’innocence, inspire Giovanni Giacometti (Lumière et ombre II) mais aussi Martha Stettler, qui préfère l’environnement des parcs parisiens à celui de la campagne (La Toupie) ou encore Amiet, où le symbolisme est à la limite de l’abstraction dans Étude pour les Filles jaunes.
ALICE BAILLY (Genève 1872 – Lausanne 1938)
Formée à l’École de dessin des demoiselles à Genève, Bailly s’établit de 1904 à 1914 à Paris, dans le quartier de Montparnasse, parmi une petite société artistique suisse.
Elle s’intéresse au fauvisme, expérimentant en 1909 un chromatisme audacieux lors d’un séjour chez Amiet, puis au cubisme et aux œuvres de Robert et Sonia Delaunay. Elle est une des représentantes du futurisme au Salon d’Automne de 1913.
MARTHA STETTLER (Berne 1870 – Châtillon 1945)
Stettler fréquente l’école des Beaux-Arts de Berne de 1886 à 1891 puis celle de Genève en 1892. Elle poursuit sa formation à Paris à l’Académie Julian, et enfin dans l’atelier de Luc-Olivier Merson. En 1898, elle s’initie à l’impressionnisme et fonde, en 1904, l’Académie de la Grande-Chaumière. Elle est la première femme à représenter la Suisse à la Biennale de Venise en 1920.
6 - L’inquiétant théâtre de l’intime
Si certains artistes ont réagi à la révolution industrielle et aux mutations sociales qu’elle a engendrées par un retour à une nature idéale comme Amiet et Giacometti, d’autres, comme Félix Vallotton et Sigismund Righini, ont attiré l’attention sur une angoisse moderne générée par ces évolutions. Cette étrangeté au cœur de la sphère intime semble se lire à travers les interprétations très personnelles que les deux artistes livrent d’un genre, le portrait familial, inscrit dans la tradition de la peinture européenne depuis le XVIIe siècle. Ils en bouleversent les codes par leur usage de la couleur en particulier. Vallotton anéantit l’image idéalisée de la famille à travers l’atmosphère trouble et sinistre du Dîner, effet de lampe et jette un regard implacable sur les tensions et les conflits de la vie amoureuse dans La Chambre rouge. Figure respectée de la vie culturelle à Zurich, Righini, quant à lui, pose un regard ambivalent, voire ironique, dans les portraits monumentaux et vivement colorés de sa propre famille. Isolés les uns des autres, femme, enfants, père et mère apparaissent comme sur une scène de théâtre.
SIGISMUND RIGHINI (Stuttgart 1870 – Zurich 1937)
Righini se forme à Zurich puis entre à l’Académie Colarossi à Paris en 1888. Il voyage en Italie, aux Pays-Bas, en Belgique et en Angleterre. Au contact de l’art de Hodler, il abandonne sa première manière, en clair-obscur, pour des formes claires et simples. Ardent défenseur de l’art suisse dès le milieu des années 1890, il contribue à la diffusion du modernisme en Suisse en organisant des expositions dédiées à Munch, Van Gogh et Picasso.
FÉLIX VALLOTTON (Lausanne 1865 – Neuilly-sur-Seine 1925)
Formé à l’Académie Julian à Paris en 1881, Vallotton est peintre, graveur, illustrateur et écrivain.
Il publie des critiques d’art dans la Gazette de Lausanne de 1889 à 1897. Par son activité de graveur sur bois, il entre dans le cercle artistique des Nabis en 1893. Naturalisé français en 1900, il conserve toutefois la nationalité suisse. Après sa première exposition personnelle à Zurich en 1909, il expose régulièrement à Paris, la galerie de son frère Paul se chargeant de diffuser ses œuvres en Suisse.
7 - Renouveau des scènes de genre paysannes
Les expositions nationales suisses de 1883 à Zurich, de 1896 à Genève et de 1914 à Berne constituent de véritables vitrines du patriotisme helvète. S’y forge une véritable iconographie nationale, notamment à travers la peinture alpine, tandis que l’accent est mis sur les identités régionales à travers des sujets populaires exaltant les coutumes et traditions d’une population rurale représentée en costume. Des peintres sont attirés par le mode de vie des paysans et quittent la ville pour la campagne : Ernest Biéler et Édouard Vallet s’installent à Savièse en Valais, Max Buri à Brienz dans l’Oberland bernois. Durant la seconde moitié du XIXe siècle, la peinture de genre en Suisse se caractérise par un goût du détail dans une veine naturaliste. Mais au tournant du siècle, Biéler, Buri et Vallet s’emparent de ces sujets traditionnels en abandonnant toute approche anecdotique et en développant un langage plastique novateur, qui passe par le déploiement d’une ligne souple évoquant l’Art nouveau chez Biéler, le jeu des couleurs franches et vives chez Buri ou le goût pour des compositions structurées chez Vallet.
8 - Le paysage symboliste
En Suisse, l’émergence d’une iconographie nationale, notamment à travers la peinture d’histoire, a été limitée par le multilinguisme et un régionalisme prononcé. Depuis la fin du XVIIIe siècle, c’est le paysage qui cristallise cette recherche d’une identité nationale. Or, la fonction patriotique de ce genre s’étiole vers 1900 dans un contexte où s’affirme une approche subjective et onirique de la nature. Au tournant du XXe siècle, ce débat sur le rôle du paysage et de l’artiste marque profondément la production des peintres. Chez des artistes aussi différents que Félix Vallotton, Hans Emmenegger, Alexandre Perrier et Albert Trachsel, le paysage devient rêve, vision fantastique ou symbole d’harmonie. Leurs tableaux reposent sur une connaissance aigüe et précise de la nature, mais cette dernière est transfigurée par le jeu de couleurs irréelles, la stylisation des motifs et l’importance donnée aux effets de lumière. En plus de magnifier et d’exalter la nature, cette approche symboliste contribue à renouveler la tradition du paysage helvète et plus particulièrement celle de la peinture de montagne en Suisse comme en Europe.
ALEXANDRE PERRIER (Genève 1862 – Genève 1936)
Perrier se forme au dessin sur étoffes imprimées à Mulhouse en 1891, puis s’installe à Paris où il devient dessinateur de mode et fréquente la communauté des artistes et écrivains suisses. Il s’inscrit à la croisée de l’Art Nouveau, du symbolisme, mais aussi du néo-impressionnisme et des Nabis. De retour en Suisse, il peint les lacs et montagnes admirés en Haute-Savoie et au bord du Léman.
ALBERT TRACHSEL (Nidau 1863 – Genève 1929)
Trachsel étudie l’architecture à l’école des Beaux-Arts de Genève, entre à l’École polytechnique de Zurich, puis intègre les Beaux-Arts à Paris. À partir de 1882, il fréquente les cercles symbolistes parisiens dont Mallarmé et Verlaine. Auteur d’essais critiques sur l’art suisse, il publie ses dessins d’architecture fantastique en 1897 dans Les Fêtes réelles. Il rédige aussi des poèmes, parallèlement au cycle des paysages de rêve peints à partir de 1905.
HANS EMMENEGGER (Küssnacht-am-Righi 1866 – Lucerne 1940)
Formé à l’École des arts appliqués de Lucerne dès 1883, puis à l’Académie Julian à Paris en 1885, Emmenegger se lie d’amitié avec Amiet et Giovanni Giacometti. À Munich en 1885, il rencontre Buri avec qui il voyage en Algérie en 1891. Il pratique la gravure et la peinture de plein air. Entre 1897 et 1903, il arpente le Tessin et l’Italie sur les traces du peintre Arnold Böcklin. Ses motifs de prédilection sont la fonte des neiges, les ombres portées et les intérieurs de forêt.
9 - Augusto Giacometti : de l‘Art nouveau à l’abstraction
L’art d’Augusto Giacometti se caractérise par une vision diamétralement opposée à celle de son cousin Giovanni Giacometti, de neuf ans son aîné. Alors que ce dernier installe son chevalet en plein air comme les impressionnistes et prône une observation directe du modèle dans la nature, Augusto considère l’étude de la nature comme le point de départ d’un travail fondé sur l’imagination. La formation dont il a bénéficié auprès d’Eugène Grasset, artiste suisse installé à Paris, joue un rôle prépondérant dans cette approche. S’appuyant sur le langage formel de l’Art nouveau, dont Grasset est un protagoniste, Augusto Giacometti s’est de plus en plus attaché à la valeur propre des couleurs et des formes, allant jusqu’à une certaine forme d’abstraction.
Étudiant, Augusto Giacometti découvre l’ouvrage d’Eugène Grasset La Plante et ses applications ornementales (1896) et décide en 1897 de le rejoindre à Paris pour s’initier à l’Art Nouveau. Il produit des cartons de vitraux, des peintures symbolistes et des compositions abstraites. En 1915, il se lie avec les membres du mouvement Dada à Zurich et rejoint le groupe Das Neue Leben qui prône l’intégration de l’art abstrait dans le quotidien.
Coire, Bündner Kunstmuseum Chur. Photo : © Bündner Kunstmuseum Chur.
10 - Natures mortes : jeux de couleurs et de formes
Fleurs, fruits, objets du quotidien : la richesse des motifs représentés dans les natures mortes réunies dans cette salle montre combien ce genre traditionnel reste attrayant aux yeux des artistes comme des collectionneurs. A l’exemple de Cézanne, Gauguin ou Van Gogh avant eux, les peintres, soucieux d’explorer un nouveau vocabulaire artistique, y voient également un terrain propice à des expérimentations de forme, de couleur et de composition. Jouets, livres, céramiques traditionnelles suisses, bouquets, fruits leur inspirent des combinaisons inédites, souvent intensément colorées. Parmi ces interprétations et réinventions variées d’un univers quotidien, celle d’Alice Bailly est la plus radicale (Nature morte au réveille-matin). Elle est la seule, parmi les artistes de l’exposition, à s’inscrire, au début des années 1910, directement au coeur d’une nouvelle avant-garde française, celle des cubistes avec lesquels elle expose à Paris en 1912.
Auberjonois suit une formation artistique à Londres, Paris et Florence et séjourne régulièrement à Paris où il possède un atelier. Il approfondit son expérience de la couleur pure après sa rencontre avec Amiet et Giovanni Giacometti en 1906 et s’intéresse à Cézanne, à l’art naïf et à l’art populaire. Il produit aussi des décors et des costumes pour le théâtre.
11 - Dimensions cosmiques
Lacs, montagnes et autres éléments de la nature sont ici simplifiés et réduits à l’essentiel, confinant à l‘abstraction. Les horizontales du lac Léman chez Hodler, la fragmentation du motif chez Emmenegger, ou les ciels étoilés de Giacometti et les éclatants couchers de soleil de Vallotton brouillent nos repères spaciaux traditionnels. Ces paysages, peints dans les années 1910, se vident de toute présence humaine, même quand ils représentent les reflets d’un bateau sur le lac très fréquenté de Lucerne (Emmenegger) ou les rives du Léman vues d’un appartement en plein Genève (Hodler). Lignes, couleurs, formes, ne représentent plus un motif et un moment précis, mais elles suggèrent un univers, comme un au-delà insondable de la nature. Intenses et magnétiques, ces paysages revêtent une dimension cosmique. Ils invitent à la méditation, à la rêverie et à l’émerveillement face à l’infini et à la beauté.
Genève, musée d’art et d’Histoire. Photo : © Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève. Photographe : Flora Bevilacqua.
Suisse, Winterthur, Kunst Museum Winterthur. Photo : © Sik-isea, Zurich.
