Le Cubisme

Introduction L’exposition offre un panorama du cubisme à Paris, sa ville de naissance, entre 1907 et 1917. Au commencement étaient deux jeunes artistes, Georges Braque et Pablo Picasso qui, nourris d’influences diverses – Gauguin, Cézanne, les arts primitifs… –, font table rase des canons de la représentation traditionnelle. En procédant par géométrisation et abstraction, ils inventent ensemble un nouveau langage visuel et conceptuel. La perspective est évincée par une grille linéaire transparente et décolorée où volumes et motifs sont aplatis en plans-facettes, et transposés en signes allusifs. Avec des matériaux pauvres et ordinaires, des techniques de bricolage sont inventées des formes plastiques inédites : des collages, des papiers collés, des constructions et des assemblages. D’abord confidentielles, ces expériences radicales s’élargissent à d’autres artistes comme Fernand Léger, Juan Gris et Henri Laurens. Le phénomène cubiste se développe alors en échappant à ses créateurs et devient un mouvement. Dès 1912, Apollinaire parle d’un « cubisme écartelé », en options différentes. En constante évolution, le cubisme se convertit à la couleur, au mouvement, à l’orphisme, fait retour au sujet. Il infiltre la poésie et la littérature, se propage dans les salons parisiens où il fait polémique et s’internationalise. Foudroyée par la Grande Guerre, la révolution cubiste s’éteint après 1917 mais sa portée sur la naissance des abstractions dans les années 1910 et sur l’ensemble de l’art du 20e siècle est immense.
Texte du panneau didactique		Dès 1905, les jeunes artistes découvrent et collectionnent des objets d'art africain et océanien. Icônes du primitivisme, les masques fang que possèdent André Derain ou Georges Braque fascinent par leurs qualités formelles et émotionnelles, la noblesse des lignes évoquant la pureté d'un temps révolu. Dans l'appartement de Guillaume Apollinaire, le puissant «fétiche à clous » nkisi nkonde intensifie la charge magique du lieu. Le poète écrit à la même époque : « Le Louvre devrait accueillir certains chefs-d'œuvre exotique dont l'aspect n'est pas moins émouvant que celui des beaux spécimens de la statuaire occidentale ».
Section 1 - Les sources du cubisme

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Section 1 - Les sources du cubisme Au tournant du 20e siècle, le musée imaginaire des artistes s’ouvre à des formes artistiques ignorées ou méprisées, en raison de leurs origines extra-européennes ou populaires. Georges Braque, Pablo Picasso et André Derain trouvent dans les arts primitifs, archaïques ou naïfs, des contre-modèles aux formes classiques qu’ils considèrent épuisées. Parmi leurs prédécesseurs, seuls trouvent grâce à leurs yeux les artistes qui ont rompu avec les conventions académiques. Paul Gauguin, artiste auquel le Salon d’automne de 1906 consacre une rétrospective, incarne la recherche « du sauvage, du primitif », de la Bretagne aux îles Marquises. L’engouement de la jeune génération pour les oeuvres d’Afrique ou du Pacifique s’inscrit également dans le contexte colonial qui voit l’essor des musées d’ethnographie. En 1906, Derain découvre les collections du British Museum et visite l’année suivante avec Picasso le Musée d’ethnographie du Trocadéro. Dans le capharnaüm de leurs ateliers, masques et sculptures africains voisinent avec des objets de quatre sous et des lithographies des Grandes Baigneuses de Paul Cézanne, que Picasso considère comme « notre père à nous tous ».
Texte du panneau didactique		Paul Gauguin. Oviri, 1894. Grès partiellement émaillé, 75x19x27 cm. S.B.D. en relief : P GO. Musée d’Orsay, Paris, achat par les Musées nationaux, 1987, attribué au Musée d’Orsay.

Paul Cézanne. La Table de cuisine (Nature morte au panier), vers 1888-1890. Huile sur toile, 65 x 81,5 cm. Musée d’Orsay, Paris. © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.		Paul Gauguin. Soyez mystérieuses, 1890. Bas-relief en bois de tilleul polychromé, 73 x 95 x 5 cm. Musée d’Orsay, Paris. © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Tony Querrec.

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Anonyme. Masque krou, Côte d’Ivoire, n.d. Bois peint, métal et liège, 25,5 x 16,5 x 18,3 cm. Musée des beaux-arts de Lyon, Lyon. © Lyon MBA – Photo Alain Basset.		Paul Cézanne. Cinq baigneuses, 1885-1887. Huile sur toile, 65,3 x 65,3 cm. Kunstmuseum Basel, Bale, mit Beitragen der Basler Regierung, der Max Geldner-Stiftung und privater Kunstfreunde erworben, 1960.

Paul Cézanne. La Femme a la cafetière, 1890-1895. Huile sur toile, 130 x 97 cm. Musée d’Orsay, Paris, don de M. et Mme Jean-Victor Pellerin, 1956. Hist. : Ambroise Vollard ; Jos Hessel ; Auguste Pellerin.		Paul Cézanne. Portrait d’Ambroise Vollard, 1899. Huile sur toile, 101 x 81 cm. Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, Paris. © Petit Palais/Roger-Viollet.
Section 2 - Primitivisme

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Section 2 - Primitivisme Pour Pablo Picasso, la découverte au Louvre en 1906 de sculptures ibériques de l’époque préromaine, puis l’été passé à Gósol dans un village de haute-Catalogne, marquent un tournant. Reprenant à son retour le Portrait de Gertrude Stein, le peintre transforme le visage de son amie américaine en masque inexpressif. Son saisissant Autoportrait pousse plus loin la sauvagerie de la représentation. Entre l’automne 1906 et l’été 1907, Picasso s’attelle au vaste chantier des Demoiselles d’Avignon, oeuvre capitale du 20e siècle parfois considérée comme l’origine du cubisme. Les nombreuses études préalables témoignent du passage du narratif vers l’iconique, menant au rejet radical de la figuration et de l’unité stylistique. L’espace se fait discontinu, les ombres deviennent de violentes scarifications obliques. En 1908, Georges Braque répond au choc de la découverte de ce « tableau d’exorcisme » par son Grand nu, inaugurant un fertile dialogue artistique entre les peintres. Dans le champ de la sculpture, un même goût pour l’archaïsme s’affirme chez Picasso et Derain, à travers la taille directe, le respect du bloc (bois, pierre) ou le choix de sujets antiquisants (statue-cube, cariatide).
Texte du panneau didactique		Pablo Picasso. Trois figures sous un arbre, Paris, hiver 1907-1908. Huile sur toile, 99 x 99 cm. S.H.DR. : Picasso. Musee national Picasso, Paris, don, 1986. Hist. : Dr. G. F. Reber.

Georges Braque. Grand nu, hiver 1907-juin 1908. Huile sur toile, 140 x 100 cm. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CI / G.Meguerditchian / Dist. RMN-GP. © ADAGP, Paris 2018.		Pablo Picasso. Femme à la tête rouge, [hiver 1906-1907]. Gouache, fusain et encre sur papier, 63 x 48 cm. S.B.DR : Picasso. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1965.

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Pablo Picasso. Portrait de Gertrude Stein, 1905-1906. Huile sur toile, 100 x 81,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. © The Metropolitan Museum of Art, Dist RMN-Grand Palais / image of the MMA. © Succession Picasso 2018.		Pablo Picasso. Autoportrait, 1907. Huile sur toile, 56 x 46 cm. Národní Galerie, Prague. © The National Gallery, Prague, 2018. © Succession Picasso 2018.

Pablo Picasso. Figure, Paris, 1908. Chêne sculpté avec rehauts de peinture, 80,5 x 24 x 20,8 cm. Musée national Picasso, Paris, dation, 1979.		André Derain. Nu debout, [automne 1907]. Pierre, 95 x 33 x 17 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, dation, 1994.
Section 3 - Le rapport à Cézanne

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Section 3 - Le rapport à Cézanne La célèbre leçon de géométrie cézannienne (« traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône ») a marqué de son empreinte la peinture cubiste. Elle l’a mené sur la voie d’un réalisme de conception en rupture avec la vision directe et la fiction narrative du passé. Qu’ils soient figures, natures mortes ou paysages, les motifs traités par Cézanne sont conceptualisés et unifiés par une intelligence abstraite des formes humanisée par sa « petite sensation ». Peints en 1908, les vues de l’Estaque de Braque et les paysages de La-Rue-des-Bois de Picasso, aux couleurs réduites, aux compositions solidifiées en plans, sont considérés comme les premières peintures cubistes. Les toiles de Braque, présentées en novembre 1908 dans la petite galerie inaugurée par Daniel-Henry Kahnweiler, seront qualifiées négativement de « petits cubes » qui lanceront le mot « cubisme ». L’année suivante, une nouvelle série de paysages et de natures mortes de Braque et de Picasso confirme le rapport formel à Cézanne en exploitant sa technique du passage, qui brise la linéarité des motifséclatés en facettes fondues dans l’espace.
Texte du panneau didactique		Paul Cézanne. La Table de cuisine (Nature morte au panier), vers 1888-1890. Huile sur toile, 65 x 81,5 cm. S.B.D. : P. Cézanne. Musée d’Orsay, Paris, legs Auguste Pellerin, 1929. Hist. : Collection Paul Alexis, Paris, offert par Cézanne en 1891-1892.

Pablo Picasso. Maisons sur la colline, Horta de Ebro, été 1909. Huile sur toile, 65 x 81 cm. Nationalgalerie, Museum Berggruen (SMB), Berlin. © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / J.Ziehe. © Succession Picasso 2018.		Pablo Picasso. Paysage aux deux figures, [Paris], automne 1908. Huile sur toile, 60 x 73 cm. Musée national Picasso, Paris, dation, 1979.

Pablo Picasso. Pains et compotier aux fruits sur une table, 1908-1909. Huile sur toile, 163,7 x 132,1 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle. © Kunstmuseum Basel, photo Martin P. Bühler. © Succession Picasso 2018.		Georges Braque. Les Instruments de musique, printemps-début été 1908. Huile sur toile, 50,2 x 61 x 2 cm. S.D.B. vers G. : G. Braque / 1908. Centre Pompidou, Mnam, Paris, dation, 2004.

Georges Braque. La Roche-Guyon : le château, 1909. Huile sur toile, 80 x 59,5 cm. Moderna Museet, Stockholm, donation, 1966, enligt testamente fran Rolf de Mare. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler; Galerie Alfred Flechtheim.		Georges Braque. Le Viaduc à L’Estaque, [début 1908]. Huile sur toile, 72,5 x 59 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, dation, 1984.

Georges Braque. Arbres à L’Estaque, 1908. Huile sur toile, 73 x 60 cm. SMK, Statens Museum for Kunst, National Gallery of Denmark, Copenhague, don de Johannes Rump, 1928. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.		Raoul Dufy. Arbres à L’Estaque, [1908]. Huile sur toile, 44,5 x 37 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, legs de Mme Raoul Dufy, en dépôt au Musée Cantini, Marseille.
Section 4 - L’éclatement de la forme homogène

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Section 4 - L’éclatement de la forme homogène En 1909, Picasso crée à Horta de Ebro, en Catalogne, un ensemble de peintures et une sculpture (Tête de femme) qui prennent pour modèle sa compagne Fernande Olivier. En raison de son volume accidenté en surfaces bosselées alternativement concaves et convexes, la tête sculptée, qui entérine l’éclatement de la forme homogène, est considérée comme la première sculpture cubiste. Entre 1909 et 1910, Picasso et Braque accélèrent le processus de liquidation des conventions optiques. La perspective et le volume illusionnistes disparaissent au profit d’une peinture plane et frontale, structurée par une trame orthogonale. La forme est suggérée par l’imbrication de plans-facettes et de lignes structurelles. Les couleurs sont réduites à des camaïeux de gris bruns qui renforcent l’hermétisme des représentations (Picasso, Le Guitariste, 1910). Comment dépasser ce stade ultime de réduction formelle sans glisser vers l’abstraction qu’ils récusaient ? En recourant, comme le fait Braque avec Broc et Violon, au stratagème du trompe-l’oeil. Au sommet de la composition, est peint un clou avec son ombre portée, qui introduit un indice réaliste dans la grille analytique du tableau et préfigure l’apparition des mots imprimés qui font retour au sujet et au récit.
Texte du panneau didactique		Georges Braque. Broc et violon, 1909-1910. Huile sur toile, 116,8 x 73,2 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle. © Kunstmuseum Basel, photo Martin P. Bühler. © ADAGP, Paris 2018.

Robert Delaunay. La Ville n° 2, 1910. Huile sur toile, 146 x 114 cm. S.B.DR. en biais : Delaunay Paris, D.B. : 1910 et T.B.G. : VILLE. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1947.		Georges Braque. Les Usines du Rio-Tinto à L’Estaque, [automne 1910]. Huile sur toile, 65 x 54 cm. S.H.M. au revers : Braque. Centre Pompidou, Mnam, Paris, donation M. et Mme André Lefèvre, 1952. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.

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Pablo Picasso. Femme assise dans un fauteuil, 1910. Huile sur toile, 100 x 73 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, legs de M. Georges Salles, 1967. Hist. : Georges Salles.		Pablo Picasso. Tête de femme (Fernande), Paris, automne 1909. Bronze, 40,5 x 23 x 26 cm. Musée national Picasso, Paris. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean. © Succession Picasso 2018.

Pablo Picasso. La Bouteille d’anis del Mono (Nature morte à la bouteille de liqueur), Horta de Ebro, août 1909. Huile sur toile, 81,6 x 65,4 cm. S.B.G. : Picasso. The Museum of Modern Art, New York, Mrs. Simon Guggenheim Fund. Hist. : Wildenstein Gallery.		Pablo Picasso. La Femme au pot de moutarde, 1910. Huile sur toile, 73 x 60 cm. S.H.G. (ult.) : Picasso. Collection Gemeentemuseum, La Haye. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler ; après 1913 : Pierre Gaut ; Galerie Rosengart.

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Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard, hiver 1909-printemps 1910. Huile sur toile, 92 x 65 cm. Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou. © Musée des beaux-arts Pouchkine, Moscou/Bridgeman Images. © Succession Picasso 2018.		Pablo Picasso. Portrait de D-H .Kahnweiler, automne 1910. Huile sur toile, 100,4 x 72,4 cm. Art Institute of Chicago, Chicago, gift of Mrs. Gilbert W. Chapman in memory of Charles B. Goodspeed. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.

Citation
Section 5 - La lettre et le signe

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Section 5 - La lettre et le signe L’été 1911 passé dans le village catalan de Céret consacre une période d’intense expérimentation et d’étroite complicité entre Braque et Picasso. La quête d’expression d’un espace « tactile » les conduità fragmenter le visible en facettes cristallines, qui tend à dissoudre le sujet. Pour pallier cette abstraction grandissante, les peintres mettent en place un système de signes diffus, qui renvoient à la réalité sous forme cryptée : un cercle associé à des lignes horizontales désigne une guitare ; le violon est réduit à sa crosse ou à ses ouïes. Aux symboles fragmentaires s’ajoutent des caractères d’imprimerie, invariants graphiques offrant un repère visuel stable. Dans Le Portugais, Braque introduit des lettres au pochoir pour reconstituer une scène de café. Les toiles se muent en rébus visuels et jeux d’allusions, que le spectateur se doit de compléter mentalement. À l’été 1912, Braque, nourri de sa formation de peintre-décorateur, introduit des effets de matière (sable, sciure) pour apporter relief et matité à ses compositions. Picasso redéfinit avec humour le genre du portrait, en coiffant les cheveux et les moustaches du Poète et de l’Aficionado avec un peigne à faux bois.
Texte du panneau didactique		Georges Braque. Clarinette et bouteille de rhum sur une cheminée, 1911. Huile sur toile, 81 x 60 cm. S.AR. : G. Braque / Céret. Tate, Londres, purchased with assistance from a special overnment grant and with assistance from the Art Fund 1978. Hist. : Galerie D-H.Kahnweiler; 1923-1970 : Le Corbusier.

Pablo Picasso. L’Aficionado, été 1912. Huile sur toile, 134,8 x 81,5 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle. © Kunstmuseum Basel. © Succession Picasso 2018.		Pablo Picasso. Homme à la mandoline, Paris, automne 1911. Huile sur toile, 162 x 71 cm. Musée national Picasso, Paris, dation 1979.

Pablo Picasso. Nature morte sur un piano, été 1911-printemps 1912. Huile sur toile, 50 x 130 cm. Nationalgalerie, Museum Berggruen (SMB), Berlin. Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Jens Ziehe. © Succession Picasso 2018.

Pablo Picasso. Le Poète, 1912. Huile sur toile, 59,9 x 47,9 cm. S.AR. : Picasso Kunstmuseum Basel, Bale, Geschenk von Maja Sacher-Stehlin an die Stadt Basel, Depositum der Einwohnergemeinde der Stadt Basel 1967. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.		Georges Braque. Femme lisant, 1911. Huile sur toile, 130 x 81 cm. S.R.H.G. : G. Braque. Fondation Beyeler, Riehen/Bale, Beyeler Collection, achat, 1986. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.

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Pablo Picasso. Violon, verres, pipe et ancre (Souvenir du Havre), 1912. Huile sur toile, 81 x 54 cm. Národní Galerie, Prague. © The National Gallery, Prague 2018. © Succession Picasso 2018.		Georges Braque. Le Portugais (L’Émigrant), 1911-1912. Huile sur toile, 116,7 x 81,5 cm. S.H.G.AR. : Braque / GB. Kunstmuseum Basel, Bale, Schenkung. Dr. h.c. Raoul La Roche, 1952. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.
Section 6 - Les « Salons cubistes » (1911-1912)

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Section 6 - Les « Salons cubistes » (1911-1912) Le cubisme est porté à la connaissance du public parisien par le biais des Salons, grands-messes artistiques auxquelles ne participent ni Braque, ni Picasso. Partageant des convictions esthétiques communes, nourries par l’influence de Cézanne, Robert Delaunay, Albert Gleizes, Fernand Léger, Henri Le Fauconnier et Jean Metzinger obtiennent d’exposer groupés au Salon des indépendants de 1911. Cette première manifestation collective connait un succès de scandale, relayé par une presse majoritairement hostile. Leurs oeuvres se distinguent par la place du sujet, lié à la tradition de la peinture de Salons, et par des formats souvent imposants, tels ceux qu’adoptent Delaunay et Léger au Salon des Indépendants de 1912. Au Salon d’automne suivant, le peintre et décorateur André Mare présente derrière une façade à pans coupés conçue par le sculpteur Raymond Duchamp-Villon un important ensemble décoratif passé à la postérité sous le nom de « Maison cubiste ». Au même moment, le Salon de la Section d’or, qui réunit la plupart des cubistes, voit le triomphe du mouvement en même temps que son « écartèlement », comme le note alors Guillaume Apollinaire, fervent défenseur de la jeune peinture.
Texte du panneau didactique		Jean Metzinger. Femme au cheval, 1912. Huile sur toile, 162 x 130,5 cm. SMK, Statens Museum for Kunst, National Gallery of Denmark, Copenhague. © SMK Photo. © ADAGP, Paris 2018.

Roger de La Fresnaye. Alice au grand chapeau, 1912. Huile sur toile, 130,5 x 97 cm. S.D.B.DR. : R de La Fresnaye. 12. Musée des beaux-arts de Lyon, Lyon.		Fernand Léger. La Noce, [1911]. Huile sur toile, 257 x 206 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CCI/P.Migeat/Dist. RMN-GP. © ADAGP, Paris 2018.

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Henri Le Fauconnier. L’Abondance, 1910-1911. Huile sur toile, 191 x 123 cm. S.B.G : Le Fauconnier. Collection Gemeentemuseum, La Haye.		Albert Gleizes. Portrait de Jacques Nayral, 1911. Huile sur toile, 161,9 x 114 cm. S.D.B.DR : Albert Gleizes 1911. Tate, Londres, purchased, 1979. Hist. : Jacques Nayral.

Marc Chagall. A la Russie, aux ânes et aux autres, 1911. Huile sur toile, 157 x 122 cm. S.D.M.B. : Chagall 1911 Paris. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de l’artiste, 1953. Hist. : 1914-1922 : Herwath Walden.		Robert Delaunay. La Ville de Paris, 1910-1912. Huile sur toile, 267 x 406 cm. S.D.T.B.G. : ≪ LA VILLE DE PARIS ≫ 1910.11.12 R DELAUNAY. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat de l’État, 1936, attribution, 1937, en dépôt au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Albert Gleizes. Les Baigneuses, 1912. Huile sur toile, 127,5 x 192 cm. S.D.B.G. : Albert Gleizes / 1912. Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, legs Dr Girardin, 1953.

Amedeo Modigliani. Tête de femme, [1912]. Pierre, 58 x 12 x 16 cm. S.H.G. de la tête : Modigliani. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, achat, 1949.		Francis Picabia. La Procession, Séville, 1912. Huile sur toile, 121,9 x 121,9 cm. National Gallery of Art, Washington. © National Gallery of Art, Washington. © ADAGP, Paris 2018.

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Henri Valensi. Moscou la sainte, 1912. Huile sur toile, 87,5 x 114,8 cm. S.D.B.DR. : Henry Valensi / 1912. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, legs de l’artiste, 1960. Hist. : Henri Valensi.		Raymond Duchamp-Villon. La Maison cubiste, 1912. Réplique par Denis Vène, 1970. 48 x 69 x 18 cm. Musée des beaux-arts de Rouen, Rouen.

Fernand Léger. Le Passage à niveau, 1912. Huile sur toile, 94 x 81 cm. S.D.B.DR. : 12 / F. LEGER. Fondation Beyeler, Riehen/Bale, Beyeler Collection, erworben mit Beitrag Kurt Schwank, Riehen.		Constant in Brancusi. Le Baiser, 1923-1925. Pierre calcaire brune, 36,5 x 25,5 x 24 cm. S.D. sur le lit: C.Brancus/PARIS 1925 34. Centre Pompidou, Mnam, Paris, legs de l’artiste, 1957.
Section 7 - Le collage et l’assemblage.

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Section 7 - Le collage et l’assemblage L’année 1912 est celle des inventions les plus radicales de Braque et de Picasso. La Nature morte à la chaise cannée de Picasso est le premier acte de désacralisation de la peinture. Le vulgaire morceau de toile cirée qui remplace la toile traditionnelle et la grosse corde qui fait office de cadre tirent le tableau vers l’objet.Constitués de bandes de papiers peints du commerce ou de coupures de journaux mis en rapport avec des compositions transparentes dessinées au trait, les papiers collés mis au point par Braque représentent les formes en raccourcis et réintroduisent la couleur. Les premières constructions de Picasso sont des guitares en papier ou en carton découpées, collées et pliées, punaisées au mur et accrochées par des ficelles. Ce sont aussi des objets inclassables, entre dessin et sculpture. Leurs assemblages par plans superposés et creux défient les conventions de la sculpture traditionnelle, fondées sur la masse et des matériaux nobles. Ils annoncent sa grande Guitare de 1914 taillée dans des plaques de tôle découpées au chalumeau. Sa caisse ouverte et restructurée en caissons vides reliés par des cordes métalliques instaure un type de sculpture inédit qui sera renouvelé en 1915 par les constructions colorées d’Henri Laurens.
Texte du panneau didactique		Pablo Picasso. Guitare, Paris, décembre 1912. Construction : carton découpé, papier collé, toile, ficelle et traits de crayon, 21 x 14 x 7,5 cm. Musée national Picasso, Paris, dation, 1979.

Georges Braque. Nature morte au violon (BAL), 1912. Fusain et collage sur papier, 62,1 x 47,3 cm. Kunstmuseum Basel, Bale, Schenkung. Dr. h.c. Raoul La Roche. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.		Georges Braque. Compotier et cartes, 1913. Huile rehaussée au crayon et au fusain sur toile, 81 x 60 cm. S.R.B.G. : G. Braque. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Paul Rosenberg, 1947. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler ; …-1921: Wilhelm Uhde ; Paul Rosenberg.

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Pablo Picasso. Nature morte à la chaise cannée, Paris, printemps 1912. Huile et toile cirée sur toile encadrée de corde, 29 x 37 cm. Musée national Picasso. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / M.Rabeau. © Succession Picasso 2018.		Pablo Picasso. Feuille de musique et guitare, [1912]. Fusain et papiers découpés, collés ou épinglés sur papier, 41,5 x 48 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP. © Succession Picasso 2018.

Georges Braque. La Guitare Statue d’épouvante, novembre 1913. Papiers collés, fusain et gouache sur papier, 73 x 100 cm. Musée national Picasso, Paris. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Droits réservés. © ADAGP, Paris 2018.		Georges Braque. Nature morte sur la table, [1914]. Fusain, gouache et papiers collés sur papier, 48 x 62 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, dation, 1984.

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Pablo Picasso. Guitare, Paris, janvier-février 1914. Plaque de métal et fer, 77,5x35x19,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. © 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence. © Succession Picasso 2018.		Pablo Picasso. Étude de tête d’homme au chapeau, [hiver 1912-1913]. Fusain, peinture à l’huile, encre de Chine, sable et papiers collés sur papier, 65 x 50 cm. S.T.H.G.AR. : ETUDE DE TETE D’HOMME / AU CHAPEAU / Picasso. Centre Pompidou, Mnam, Paris, donation M. Henri Laugier, 1963. Hist. : Galerie D-H.Kahnweiler.

Pablo Picasso. Bouteille, journal et verre sur une table, [1912]. Fusain, gouache et papiers collés sur papier, 62 x 48 cm. S.T.H.G.AR. : Picasso / Bouteille et verre / 95 ; H.DR. : 76 / 2 Centre Pompidou, Mnam, Paris, donation M. Henri Laugier, 1963. Hist. : Henri Laugier.		Georges Braque. Le Damier, 1913. Fusain, craie, papiers bruns collés sur toile peinte à l’huile, 45 x 81 cm. S.R.H.DR./TO ILE. : G.Braque. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, donation Louise et Michel. Leiris, 1984. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.

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Pablo Picasso. Guitare, verre, bouteille de vieux marc, Céret, printemps-été 1913. Papiers verges blanc et de couleurs et papier peint a motifs floraux découpés, collés et épinglés sur papier vergé bleu, fusain gras, estompage, et craie blanche, 47,2 x 61,8 cm. Musée national Picasso, Paris, dation 1979.		Georges Braque. Guéridon, début 1913. Huile et fusain sur toile, 65 x 92 cm. Kunstmuseum Basel, Bale, Schenkung. Dr. h.c. Raoul La Roche, 1952. Hist. : Galerie D-H.Kahnweiler.

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Henri Laurens. Clown, 1915. Bois peint, 53 x 29 x 23 cm. Moderna Museet, Stockholm. © Moderna Museet / Stockholm. © ADAGP, Paris 2018.		Henri Laurens. Joséphine Baker, 1915. Mine graphite, crayon blanc, gouache et papiers découpés et collés sur papier, 22,7 x 28 cm. S.D.B.DR. : LAURENS 15. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1981.

Henri Laurens. Tête de femme, 1918. Gouache, fusain, papier et carton ondulé découpés et collés sur papier, 61 x 43 cm. S.D.B.G : H. LAURENS. 18. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1965. Hist. : Vers 1925-1935: Jacques Zoubaloff.		Henri Laurens. La Bouteille de Beaune, 1918. Bois et tôle de fer polychromés, 66,8 x 27 x 24 cm. S.R.DR. : H. LAURENS. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1978.
Section 8 - Matière et couleur

Scénographie
Section 8 - Matière et couleur Le cubisme a souvent été réduit à tort à un art de la monochromie. La couleur devient pourtant après 1912 un enjeu central pour de nombreux artistes. Robert et Sonia Delaunay ou encore Fernand Léger s’engagent dans une« bataille de la couleur » célébrant la vitalité de la ville moderne. Guillaume Apollinaire désigne sous le terme d’«orphisme » cette « peinture pure », qui exacerbe les contrastes colorés jusqu’à abandonner toute référence figurative. à partir des ressources formelles du collage, Juan Gris développe un cubisme personnel dans lequel la palette d’aplats profonds ou acides vient bousculer la structure géométrique. Parallèlement, la peinture de Braque et Picasso prise au jeu du collage s’éloigne des « toiles d’araignée » des années précédentes. L’ajout d’éléments rapportés ou imités, vecteurs de reliefs et de matières (granuleux, veinés, pointillistes), mèneà des compositions à la fois lisibles et hétérogènes. Dès 1914, la fantaisie de Picasso s’exprime dans l’usage d’une palette audacieuse. Une même surenchère se déploie dans ses constructions, assemblages hétéroclites de matériaux pauvres, et dans les différentes versions de son Verre d’absinthe en bronze peint.
Texte du panneau didactique		Fernand Léger. Les Maisons dans les arbres (Paysage no 3), 1914. Huile sur toile, 130,4 x 96,9 cm. Kunstmuseum Basel, Bale, Schenkung. Dr. h.c. Raoul La Roche, 1952. Hist. : …-1923 : Galerie D-H. Kahnweiler; Galerie L’Effort Moderne – Leonce Rosenberg ; Raoul La Roche.

Fernand Léger. L’Escalier, 1914. Huile sur toile, 81,1 x 100,1 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle. © Kunstmuseum Basel, photo Martin P. Bühler. © ADAGP, Paris 2018.		Juan Gris. Poires et raisins sur une table, automne 1913. Huile sur toile, 54 x 73 cm. The Leonard A. Lauder Cubist Collection. © The Metropolitan Museum of Art, New York.

Scénographie

Robert Delaunay. Une fenêtre, 1912. Huile sur toile, 111 x 90 cm. T.S.D.AR. : Une fenêtre / étude pour / les 3 fenêtres / Delaunay 1912, Paris 1913 [sic]. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1950.		Auguste Herbin. Les Trois Arbres, 1913. Huile sur toile, 100 x 85 cm. S.D.B. au centre : Herbin 13. Musée d’art moderne de Céret, Céret, achat avec la participation du Fram, des Amis du Musée, de l’entreprise Sabate. SA Intermédiaire. Hist. : Galerie L’Effort Moderne – Léonce Rosenberg.

Sonia Delaunay. Le Bal Bullier, 1913. Huile sur toile a matelas, 97 x 390 cm. S.D.B.DR. : Sonia Delaunay Terk / 1913. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat de l’État, 1954, attribution, 1954.

Léopold Survage. Les Usines, 1914. Huile sur Isorel, 80,7 x 65 cm. Musée des beaux-arts de Lyon, Lyon, achat 1968.		Juan Gris. La Guitare, mai 1913. Huile et papier colle sur toile, 61x50 cm. S.D.R.G : Juan Gris 5-13. Centre Pompidou, Mnam, Paris, donation Louise et Michel Leiris, 1984. Hist.: 1913-1914: Galerie D-H.Kahnweiler.

Pablo Picasso. Pipe, verre, bouteille de vieux marc (Lacerba), printemps 1914. Papier colle, fusain, encre de Chine, encre d’imprimante, crayon, et gouache sur toile, 73,2 x 59,4 cm. Peggy Guggenheim Collection, Venise - Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. Hist. : Galerie D-H. Kahnweiler.		Pablo Picasso. Étudiant à la pipe, Paris, automne 1913-avant 1914. Huile, gouache, papier découpé, plâtre, sable, et fusain sur toile, 73 x 58,7 cm. The Museum of Modern Art, New York. © 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence. © Succession Picasso 2018.

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Pablo Picasso. Homme à la pipe, [Paris, printemps 1914]. Huile et textile imprime colle sur toile, 138 x 66,5 cm. Musée national Picasso, Paris, dation, 1979.		Pablo Picasso. Portrait de jeune fille, juillet-août 1914. Huile sur toile, 130 x 96,5 cm. S.AR. : Picasso ; T.D.AR. : Portrait de jeune fille Avignon 1914. Centre Pompidou, Mnam, Paris, legs de Georges Salles, 1967. Hist. : Eugenia Errazuriz ; Georges Salles.

Pablo Picasso. Le Verre d’absinthe, Paris, 1914. Bronze peint en blanc et rouge, cuillère en métal blanc, 21 x 14 x 7 cm. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. © Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. Photo: Éric Baudouin. © Succession Picasso 2018.		Pablo Picasso. Violon, Paris, [1915]. Construction : tôle découpée, pliée, peinte et fil de fer, 100 x 63,7 x 18 cm. Musée national Picasso, Paris, dation, 1979. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Béatrice Hatala. © Succession Picasso 2018.
Section 9 - Sculpture

Scénographie
Section 9 - Sculpture En dehors des collages et des assemblages, l’existence d’une «sculpture cubiste » a été contestée par certains artistes, pourtant réunis sous ce qualificatif par la critique. Inspirée par les arts extra-européens et les formes archaïques (la sculpture africaine, khmère, celte…), la jeune génération de sculpteurs privilégie la taille directe à l’expressivité du modelage. La recherche de simplification et de géométrisation des volumes rapproche les innovations de la sculpture de la syntaxe cubiste. Dans des oeuvres aussi variées que celles de Constantin Brancusi, d’Alexandre Archipenko ou de Raymond Duchamp-Villon, s’affirme une stylisation de plus en plus abstraite de la figure humaine. L’exploration du motif classique de la tête, traité sous la forme d’un fragment ovoïde (Brancusi), d’un bloc cubique (Amedeo Modigliani) ou de volumes géométriques (Joseph Csaky), témoigne de cette décantation du visible. La puissante monumentalité du visage anonyme sculpté par Jacques Lipchitz évoque l’élégance de l’architecture gothique qui fascine l’artiste, en quête d’« un art aussi pur que du cristal ».
Texte du panneau didactique		Alexandre Archipenko. Tête de femme et table, 1916. Ciment et plâtre peints, 33,7 x 34,5 x 20,5 cm. S.B.G. a la peinture rouge : Archipenko. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Alexina Duchamp et Pierre Jullien, 1978.

Joseph Csáky. Tête, après 1914. Pierre, 39 x 20 x 21,5 cm. S.D.AR. : Csaky / 14. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1977.		Amedeo Modigliani. Tête de femme, [1911-1913]. Pierre, 47 x 27 x 31 cm. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / J. Hyde/Dist. RMN-GP.

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Henri Laurens. Tête, 1918 – 1919. Pierre polychromée, 55 × 41 × 27 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Adam Rzepka / Dist. RMN-GP. © ADAGP, Paris 2018.		Henri Laurens. Guitare, vers 1918-1919. Pierre polychromée, 37 x 26,5 x 21 cm. Collection particulière.

Raymond Duchamp-Villon. Les Colombes, 1913. Plâtre, 64 x 53,5 x 8 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Alexina Duchamp et Pierre Jullien, 1978. Étude pour Le Chat, 1913. Plâtre peint, 61 x 59 x 7 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Alexina Duchamp et Pierre Jullien, 1978. Les Amants, 1913. Relief en plâtre, 63 x 100 x 11 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de M. Jacques Villon, 1929. Les Amants II, 1913. Relief en plâtre, 36,5 x 52,5 x 6 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Alexina Duchamp et Pierre Jullien, 1978. Les Amants III, 1913. Relief en plâtre, 34,5 x 52,5 x 6 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Alexina Duchamp et Pierre Jullien, 1978.

Constantin Brancusi. Cariatide-chat, 1916-1923. Bois (chêne), 26 x 29 x 60 cm. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka / Dist. RMN-GP. © Succession Brancusi - All rights reserved (Adagp) 2018.		Jacques Lipchitz. Marin à la guitare, 1917. Pierre, 90 x 38 x 34 cm. S.D.A. sur la terrasse : J. Lipchitz 14. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1979.
Section 10 - Poètes et critiques

Scénographie
Section 10 - Poètes et critiques Sur la porte de son atelier au Bateau-Lavoir, Pablo Picasso avait écrit : « Au rendez-vous des poètes ». Les amitiés entre les jeunes artistes et hommes de lettres favorisent de fructueuses rencontres plastiques et littéraires, dans un même esprit d’émancipation. Les poètes, tels André Salmon ou Pierre Reverdy, apportent également un nouveau souffle à la critique d’art. Dans le journal L’Intransigeant et la revue Les Soirées de Paris, qu’il contribue à fonder en 1912, Guillaume Apollinaire publie chroniques et textes théoriques majeurs, qui formeront les chapitres de la première synthèse critique, Les Peintres cubistes. Les alliances entre poètes et artistes transforment aussi l’édition de livres illustrés. Ayant fondé sa propre maison d’édition, Daniel-Henry Kahnweiler fait figure de précurseur, en initiant des collaborations entre Apollinaire et Derain ou Picasso et Max Jacob. En mêlant les vers de Blaise Cendrars aux couleurs de Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France bouleverse les codes de l'édition d'art. Les collaborations ultérieures du poète avec Fernand Léger témoignent d’une prodigieuse inventivité tant du point de vue poétique que graphique.
Texte du panneau didactique		Léopold Survage. La Baronne d’Oettingen, [1917]. Huile sur toile, 200 x 235 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat de l’État, 1964, attribution, 1964.

Gino Severini. Portrait de Paul Fort, [1915]. Huile, craie, fusain, encre de Chine et objets sur papiers collés sur toile, 81 x 65 cm. DE.S.B.DR. : A mon ami et beau-père / Paul Fort / affectueux hommage / Gino Severini. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Mme Severini et ses filles, 1967.		Albert Gleizes. L’Éditeur Eugène Figuière, 1913. Huile sur toile, 143,5 x 101,5 cm. Musée des beaux-arts de Lyon, Lyon. © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda. © ADAGP, Paris 2018.

Henri Rousseau dit Le Douanier Rousseau. La Muse inspirant le poète, 1909. Huile sur toile, 146,2 x 96,9 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle. © Kunstmuseum Basel, photo Martin P. Bühler.		Sonia Delaunay. La Prose du Transsiberien et de la petite Jehanne de France, 1913. Huile sur toile, 193,5 x 18,5 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de l’artiste, 1955. Sonia Delaunay. La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913. Aquarelle, texte imprimé sur papier simili Japon, reliure parchemin peint, 199 x 36 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, donation Sonia Delaunay et Charles Delaunay, 1964.

Jean Metzinger. Portrait de Max Jacob, 1913. Crayon graphite sur papier vélin crème, 43,5 x 34 cm. S. Recto.B.G. : Metzinger (1913). Musée des beaux-arts, Orléans.		Pablo Picasso. Portrait de Max Jacob, 1907. Gouache sur papier, 62,5 x 47,5 cm. Museum Ludwig, Cologne. © Rheinisches Bildarchiv Köln, Irouschek, Sonja, rba_c010921. © Succession Picasso 2018.
Section 11 - Les « Salons cubistes » (1913-1914)

Scénographie
Section 11 - Les « Salons cubistes » (1913-1914) Dans les Salons de 1913 et 1914, les commentateurs s’accordent sur la multiplication des oeuvres d’inspiration cubiste et sur la sensible internationalisation du mouvement. Le Salon des Indépendants de 1913 apporte son lot de peintures aux sujets littéraires, tel L’Oiseau bleu de Jean Metzinger, ou modernes, comme les représentations sportives d'Albert Gleizes et de Robert Delaunay. Piet Mondrian y expose un Paysage avec arbres, remarqué par Apollinaire. À l’automne, avec son monumental Udnie, Francis Picabia engage le cubisme dans la voie de l'abstraction. Aux Indépendants de 1914, l’influence du futurisme italien transparait dans L’Atelier de mécanique de Jacques Villon, et plus encore, chez Félix Del Marle qui opère une synthèse d’éléments cubistes et futuristes. Parmi les nombreux artistes étrangers à exposer dans ce Salon, les Russes sont très présents (Alexandre Archipenko, Kasimir Malévitch…). Les Prismes électriques de Sonia Delaunay manifestent de façon éclatante la présence de l’orphisme, dont Apollinaire s’est fait le promoteur. Destinés à un film d’animation abstrait, les Rythmes colorés de Léopold Survage achèvent de placer ce Salon sous le signe du mouvement et de la couleur.
Texte du panneau didactique		Jacques Villon. L’Atelier de mécanique, 1914. Huile sur toile, 71,7 x 92,7 cm. Columbus Museum of Art, Columbus. © Columbus Museum of Art, Ohio. © ADAGP, Paris 2018.

Jean Metzinger. L’Oiseau bleu, 1913. Huile sur toile, 230 x 196 cm. Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, achat à l’artiste, 1937.		Albert Gleizes. Les Joueurs de football, 1912-1913. Huile sur toile, 225,4 x 183 cm. S.D.B.G. : Albert Gleizes 1912-13. National Gallery of Art, Washington, Ailsa Mellon Bruce Fund. Hist. : Josep Dalmau i Rafel.

Piet Mondrian. Paysage avec arbres, 1912. Huile sur toile, 120 x 100 cm. S. B.DR. : P. MONDRIAN ; S.AR. au crayon : Mondrian. Collection Gemeentemuseum, La Haye, S. B. Slijper Bequest, 1971. Hist. : 1919-1971 : S. B. Slijper.		Alexandre Archipenko. Combat de boxe, 1914. Plâtre coloré en noir, 60 x 43 x 37,5 cm. Saarland Museum - Moderne Galerie, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz, Sarrebruck. © Saarlandmuseum – Moderne Galerie, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz, Sarrebruck. © Estate of Alexander Archipenko / ADAGP, Paris 2018.

Scénographie

Robert Delaunay. L’Équipe de Cardiff, 1912-1913. Huile sur toile, 326 x 208 cm. Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris. © Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris / Roger-Viollet.		Kazimir Malevitch. Samovar, 1913. Huile sur toile, 88,5 x 62,2 cm. The Museum of Modern Art, New York. © 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence.

Sonia Delaunay. Prismes électriques, 1914. Huile sur toile, 250 x 250 cm. S.D.T.B.G. : PRISMES ELECTRIQUES Sonia DELAUNAY 1914. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat de l’État, 1958, attribution, 1958.		Francis Picabia. Udnie (Jeune fille américaine ; Danse), 1913. Huile sur toile, 290 x 300 cm. S.D.B.G. : Picabia 1913 ; T.H.M. : UDNIE. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat de l’État, 1948, attribution, 1949.

Jacques Villon. Jeune femme, 1913. Pointe sèche, 55 x 41,5 cm. Bibliothèque nationale de France, Paris.		Félix Del Marle. Le Port, 1913. Huile sur toile, 81 x 65 cm. S.H.DR. : A.F. Mac. Del Marle. Musée des beaux-arts, Valenciennes, don de M. Édouard Séné, 1957.
Section 12 - La Guerre

Scénographie
Section 12 - La Guerre Le début de la Première Guerre mondiale, dont Le Cheval majeur de Raymond Duchamp-Villon constitue une saisissante prémonition, marque le coup d’arrêt des Salons et provoque la dispersion des artistes parisiens. Mobilisés, Georges Braque, Fernand Léger, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Jacques Villon font bientôt l’expérience traumatisante du Front. Certains, comme Gleizes, Léger ou Duchamp-Villon recourent au langage cubiste pour décrire la réalité de la guerre. Dans les carnets qu’il tient durant tout le conflit, André Mare engage le cubisme dans une voie plus décorative. Parallèlement, à l’arrière, les artistes non mobilisables car ressortissants de pays neutres, tels Juan Gris, Jacques Lipchitz ou Pablo Picasso, continuent à oeuvrer dans le secret de leurs ateliers. Grièvement blessé en mai 1915, Braque ne revient à la peinture qu’en 1917, poursuivant l’exploration d’un« cubisme synthétique ». Pour Picasso, la préparation du ballet Parade, créé au théâtre du Châtelet en mai 1917, constitue un tournant. Si les décors et certains costumes restent cubistes, le rideau de scène signale le retour du peintre espagnol à une nouvelle figuration, sonnant le glas du « cubisme essentiel ».
Texte du panneau didactique		Albert Gleizes. Portrait d’un médecin militaire, 1914. Huile sur toile, 119,8 x 95,1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. © The Solomon R.Guggenheim Foundation / Art Resource, NY / Dist. RMN-Grand Palais. © ADAGP, Paris 2018.

Pablo Picasso. Instruments de musique sur un guéridon, 1914. Huile et sable sur toile, 128,5 x 88 cm. Ancienne collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, Paris. © Christie’s Images, Ltd. © Succession Picasso 2018.		Georges Braque. La Musicienne, 1917-1918. Huile sur toile, 221,4 x 112,8 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle. © Kunstmuseum Basel, photo Martin P. Bühler. © ADAGP, Paris 2018.

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Pablo Picasso. Arlequin et femme au collier, 1917. Huile sur toile, 200 x 200 cm. S.D.B.DR. : Picasso / Rome 1917. Centre Pompidou, Mnam, Paris, legs de la baronne Eva Gourgaud, 1965.		Raymond Duchamp-Villon. Le Coq, 1916. Moulage en plâtre, 45 x 37,5 x 6,5 cm. Centre Pompidou, Mnam, Paris, don de Alexina Duchamp et Pierre Jullien, 1978.

Juan Gris. Le Petit Déjeuner, octobre 1915. Huile et fusain sur toile, 92 x 73 cm. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Philippe Migeat / Dist. RMN-GP.		Marc Chagall. Les Portes du cimetière, 1917. Huile sur toile, 87 x 68,5 cm. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP. © ADAGP, Paris 2018.
Section 13 - Postérité du cubisme

Scénographie
Section 13 - Postérité du cubisme En 1918, Blaise Cendrars proclame que, ralenti par la guerre et menacé par le courant du rappel à l’ordre, « le cube s’effrite ». En réalité le cubisme, porté et transformé par d’autres artistes que les pionniers, demeure bien vivant. Sa leçon de simplification et de géométrisation, affirmée par la grille linéaire et la frontalité, s’impose comme le langage fondateur de la modernité. Il nourrit à distance l’évolution de Matisse, contemporain depuis 1907 de l’histoire cubiste et en 1914, proche de Juan Gris. Porte-fenêtre à Collioure centrée sur un écran noir opaque encadré de plans colorés et Tête blanche et rose qui assume la formule des papiers collés, témoignent de la portée du cubisme sur sa peinture. Si les cubistes ont récusé l’abstraction, la conjonction de la planéité, de la perte de la couleur et du sujet ouvre la voie à l’art abstrait. Mondrian est parti de l’espace cloisonné pour tendre vers l’absolu de l’angle droit néoplastique. Malévitch a tiré du système orthogonal sa grammaire de plans suprématistes en croix, cercles et carrés. Si la pratique de l’assemblage et l’apparition de l’objet ont déstabilisé la sculpture, Marcel Duchamp en radicalise le sens en s’attaquant par le biais du ready-made (l’objet tout fait) au fétichisme artistique. Sa Roue de bicyclette est ironiquement posée sur un piédestal comme une sculpture de musée. Fresh Widow correspond à son « idée de faire quelque chose qu’on ne puisse pas appeler un tableau ».
Texte du panneau didactique		Henri Matisse. Tête blanche et rose, [automne 1914]. Huile sur toile, 75 x 47 cm. S.B.DR. : Henri / Matisse. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat, 1976. Hist. : 1915-1919 : Galerie Bernheim-Jeune ; 1919-1954 : Henri Matisse.

Scénographie avec, au centre, de Marcel Duchamp : Roue de bicyclette, 1913/1964. Roue de bicyclette en métal sur un tabouret en bois peint, 126,5 x 31,5 x 63,5 cm. Signe sous le siège du tabouret : Marcel Duchamp. Sur une plaquette en cuivre gravée : Roue de bicyclette; Marcel Duchamp, 1964, ex. Rrose/ Edition Galerie Schwarz, Milan. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat à Mme Alexina Duchamp, 1986.

Piet Mondrian. Composition no IV / Composition 6, 1914. Huile sur toile, 88 x 61 cm. Collection Gemeentemuseum, La Haye. © Gemeentemuseum, La Haye / Bridgeman Images.		Marcel Duchamp. Fresh Widow, 1920/1964. Fenêtre miniature, bois peint en bleu et 8 carreaux de cuir, 79,2 x 53,2 x 10,3 cm. S.D. au verso sur la tablette : Marcel Duchamp 1964. N. INSC. au verso sur la tablette sur la plaque de cuivre : Marcel Duchamp 1964 / Ex / Rrose / FRESH WIDOW, 1920 / EDITION GALERIE SCHWARZ, MILAN. Centre Pompidou, Mnam, Paris, achat à Mme Alexina Duchamp, 1986.

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