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VERA MOLNÁR
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°597 du 10 juillet 2024 |
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Salle 1
L'artiste française d'origine hongroise Vera Molnár (Budapest, 1924 - Paris, 2023), pionnière dans l'utilisation des algorithmes, a ouvert le champ de l'art génératif. Formée à l'École des Beaux-arts de Budapest, elle aborde l'abstraction dès 1946, avant de s'installer définitivement à Paris l’année suivante, où son œuvre ne tarde pas à s'inscrire dans le courant de l'Art concret. Enrichies de connaissances sur la psychologie de la forme et les lois de la vision, ses premières œuvres deviennent des questionnements plastiques de l'optique. Informaticienne avant l'heure, Vera Molnár met en place dès le début des années 1960 un mode de production qu'elle nomme «machine imaginaire», avant de devenir en 1968 la première artiste en France à produire des dessins par ordinateur. Comme en témoignent sur la longue durée ses Journaux intimes, son incessant travail de recherche la conduit à une exploration systématique de familles formelles dont elle traduit les mutations en privilégiant sérialité et goût pour une certaine proportion de désordre. Jusqu’à l'année dernière, Vera Molnár poursuivait une production conceptuelle et ludique, alliant paradoxalement maîtrise et liberté, savoir-faire et quête de la surprise.
Présentée à l'occasion du centenaire de sa naissance cette rétrospective a été préparée en étroite collaboration avec Vera Molnár, jusqu'à sa disparition en décembre dernier qui a mis fin à un parcours exceptionnel à maints égards.
Inégalement répétés, des cercles et demi-cercles de couleur rouge, grise ou noire sont disposés sur trois registres parallèles selon trois tailles différentes. Ce dispositif à la fois rigoureux et séduisant pour l'œil n’est pas sans évoquer celui des Constellations de Sophie Taeuber-Arp. Vera Molnár est alors installée à Paris depuis 1947. Elle entre en contact direct avec les tenants de l’abstraction géométrique alors en plein développement. Cercles et demi-cercles témoigne de l'influence du vocabulaire formel d'Auguste Herbin, figure majeure de ce courant.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2021.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2011.
Vera Molnár est encore étudiante à Budapest quand elle réalise cette série de dessins inspirés par les paysages de la Transdanubie. Retrouvant la fraîcheur des dessins d'enfants, elle n’a besoin que de quelques lignes et de cercles piqués sur un trait vertical pour rendre l'horizon et les arbres. Ces derniers vont bientôt être isolés, enfermés dans des rectangles, puis répétés, dans une recherche de «géométrie fondamentale». Ce faisant, l'artiste cherche moins à représenter un espace qu'à animer une surface, préfigurant ainsi tout son œuvre à venir.
Salle 2
De courts traits verticaux, horizontaux, penchés à gauche ou à droite, tel est le vocabulaire restreint de cette œuvre au titre programmatique. Parfois isolés, parfois jointifs, ces signes basiques dessinent de multiples motifs géométriques qui semblent ne jamais se répéter. S'en remettant au hasard, Vera Molnár inaugure une pratique appelée à devenir systématique dans son œuvre ultérieur, tandis que son recours à un film plastique adhésif traduit sa volonté de s'affranchir des techniques traditionnelles de la peinture.
En 1970, une peinture de Paul Klee constituée d'un damier dont les cases sont remplies de lignes parallèles ou obliques (Variationen (Progressiv Motif), 1927) inspire à Vera Molnár l'importante série À la recherche de Paul Klee. Reprenant le format carré et l'organisation orthogonale de son modèle, elle systématise le remplissage des 81 cases par des lignes parallèles ou croisées disposées aléatoirement ou en s'aidant d'un programme qu'elle nomme sa «machine imaginaire». Ces dessins allient séduction optique et rigueur compositionnelle, dénuée de toute monotonie.
En lévitation au centre d'un carré, cette bande de peinture dorée suffit à Vera Molnár pour évoquer l'univers de l'icône. Quant au choix d'un orangé vif, il traduit sa joie de s'affranchir des couleurs primaires, dont l'usage exclusif était prôné par Piet Mondrian et ses successeurs. Dans cette peinture sans équivalent dans son œuvre, l'artiste d'origine hongroise joue de manière minimale avec les codes de l'iconographie religieuse, tout en se distinguant de l'orthodoxie de l'abstraction.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2013.
160 carrés poussés à bout explore en huit étapes la déformation en tous sens de 32 modules de 5 carrés emboîtés. S'ajoutant à la «machine imaginaire» conçue par l'artiste, l'ordinateur relié à une table traçante lui permet, par sa puissante capacité combinatoire, de gagner en rapidité et en exhaustivité dans l'application de ses programmes. En recourant à un vocabulaire psychologique, le titre de l'œuvre manifeste un humour dont Vera Molnár est coutumière.
Commencés en 1976 et arrêtés en 2020, les 22 volumes du Journal intime de Vera Molnár constituent une source d'information exceptionnelle pour la connaissance de son œuvre. «Cahiers de laboratoire», carnets d’études, recueils d'esquisses et de pensées, ces simples cahiers d'écoliers sont gonflés de schémas, de photographies et de documents divers collés au fil des pages. Ils permettent notamment de dater l'apparition d'idées, parfois matérialisées des années plus tard, l'artiste elle-même se référant constamment à ce journal de sa création sans équivalent dans l'histoire de l'art contemporain.
Salle 3
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2011.
Conçue pour un Festival du vent à Caen, cette installation s'inspire d'un poème fameux du poète romantique anglais Percy Bysshe Shelley, Ode to the West Wind (1820), auquel Vera Molnár est attachée. Résultant d'un algorithme créé par l'artiste, les formes angulaires sont issues d'une figure mathématique reprenant la lettre W. Elles se déploient sur les murs à l'aide d'un fil de coton continu passant de clous en clous, comme les feuilles emportées par le souffle du vent évoquées par le poète.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2011.Vera Molnár. Molnaroglyphes, détail, 1977-1978. Encre sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2011.
Salle 4
Générée par un programme informatique, la déformation de ces carrés emboîtés a été plusieurs fois exploitée par Vera Molnár dans son œuvre peint. Pour ce diptyque, précoce dans sa production, l'artiste retourne la composition d'origine et inverse les valeurs positif / négatif. Le regardeur est ainsi confronté à un objet pictural qui le force à interroger sa perception de ce qui lui est donné à voir. Selon le souhait de Vera Molnár les panneaux sont réunis pour la première fois dans cette exposition.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2019.
Salle 5
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 2019.
En quatre étapes, l'artiste, aidée d'un logiciel de morphing, transforme, non sans auto-ironie, le célèbre monogramme d'Albrecht Dürer en le sien propre pour un «hommage irrespectueux». La figure du peintre et graveur allemand du 16e siècle a toute sa vie accompagné Vera Molnár, régulièrement inspirée par le «carré magique» qui apparaît dans sa Melencolia (1514). Conçu en janvier 1994, comme en témoigne son Journal intime, ce polyptique, dont le titre a été suggéré par l'écrivain Gilbert Lascault, n'a été réalisé que vingt-trois ans plus tard.
Vera Molnár s'inspire ici de la disposition aléatoire de bandes de papier d'abord jetées sur le sol de l'atelier puis pliées sur place. Traversant les quatre toiles qui servent de support à ce Carré dévoyé, cette bande irrégulière fermée sur elle-même délimite un espace central dédié au vide. Apparaissant à différents stades de sa conception dans le Journal intime, cette peinture donne forme au thème des «lignes extravagantes» qui occupe particulièrement l'artiste à la fin des années 1990.
Institut national d'histoire de l'art, Paris. Don de l'artiste, 2022.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat 2024.
Au début des années 1990, ce n'est pas sans «déchirement» intérieur que Vera Molnár remet en cause son statut de «peintre d'obédience constructiviste, concret, géométrique» en recourant au papier déchiré. Ici, l'artiste se consacre au thème de la croix, motif plastique qu'elle affectionne, car étant «presque une forme, et pas tout à fait une ligne». Ce collage favorisant une large part de hasard est à mettre en rapport avec une importante installation réalisée par Molnár à la galerie März de Ladenburg en 1994.
Salle 6
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don LMC Editions, 2021.
Exceptionnelle dans le parcours de Vera Molnár, cette sculpture résulte de sa collaboration avec une entreprise industrielle, Les Métalliers champenois (Grand Est). L'artiste réactive ici un dessin généré par ordinateur en 2014. Transposée en trois dimensions, la grille géométrique est traduite en aluminium anodisé et fixée sur une tôle en inox polie dont la surface miroitante favorise la démultiplication selon le déplacement du regardeur. Relevant d'un cinétisme ludique, Perspective d'un trait est exposée ici pour la toute première fois.
Collection Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle. Achat 2011.
© Adagp, Paris 2024. Crédit photo: Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP.
Pour ce diptyque, dont il existe une seconde version (collection particulière), Vera Molnár dispose en miroir deux fois quatre modules faisant appel à des bandes isolées ou à des méandres rectilignes. Similaires au premier coup d'œil, les compositions de chacun des panneaux se révèlent sensiblement dissemblables. Plusieurs formes, en passant de l’un à l’autre, se présentent ouvertes ou fermées sur elles-mêmes. Déstabilisant le regard, les puissants effets optiques ainsi générés sont renforcés par le choix d'un rouge éclatant, emblématique de l'artiste.
Ce premier projet NFT de Vera Molnár trouve sa source dans un jeu qu'elle proposait à certains de ses visiteurs dans sa maison de retraite. Ces derniers étaient invités à colorier une case de leur choix dans une grille orthogonale de 100 carrés blancs, l'artiste choisissant de remplir une autre case, toujours de couleur noire. Au terme du processus, deux cases se trouvaient ainsi remplies sur les 100 disponibles, matérialisant les «2 % de désordre» promis par le titre. Les 98 cases vierges correspondaient alors à l'âge de l'artiste l'année de la création de l'œuvre.
Cette série, l'une des toutes dernières conçue par Vera Molnár, revêt une émouvante signification personnelle. Il s’agit de variations sur les lettres majuscules H et C superposées. Derrière les subtils jeux formels entre ces deux lettres noires ou grises, dont le sens est explicité par le titre de la série, il faut moins voir une référence à la pièce de Jean-Paul Sartre (1944) qu'une allusion à la réclusion de l'artiste dans la maison de retraite où elle a passé ses dernières années et où elle a continué à créer jusqu'à la fin de sa vie.
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