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TINA MODOTTI
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°592 du 24 avril 2024 |
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La vie de Tina Modotti (Udine, Italie, 1896 — Mexico, 1942) a été marquée par quelques-uns des événements historiques les plus importants de la première moitié du XXe siècle: l’émigration économique des Européens vers l’Amérique, la naissance du cinéma muet sur la côte ouest des États-Unis, les mouvements agraires post-révolutionnaires au Mexique, l’essor du muralisme politique, la revendication de la culture indigène mexicaine, l’émancipation des femmes dans la sphère publique, l’opposition entre staliniens et trotskistes après la révolution russe de 1917 et la guerre civile espagnole. Elle fait partie d’une génération de femmes qui a apporté une contribution majeure à la photographie des années 1920, et si l’on ne peut à ce jour lui attribuer que quatre cents photographies environ, leur nombre augmente à chaque nouvelle découverte, comme en témoigne cette exposition. Tina Modotti a exercé une grande influence sur la photographie mexicaine ultérieure, de Manuel Álvarez Bravo à Graciela Iturbide.
Modotti s’est initiée à la pratique de la photographie grâce à Edward Weston ; toutefois, son œuvre, qui développe une vision très personnelle, dépasse l’enseignement formaliste de ce dernier. Après son émigration économique depuis la ville italienne d’Udine jusqu’à San Francisco et Los Angeles, Modotti part pour le Mexique, où elle participe à la «renaissance mexicaine» et à l’effervescence culturelle postrévolutionnaire. Intégrée au cercle des artistes et des muralistes établis sur place, elle allie rapidement une «photographie incarnée» au formalisme de Weston : le fait d’être issue d’une famille modeste, d’être une immigrée et d’être née femme influence son regard, le rendant particulièrement sensible aux injustices sociales.
Militante du Parti communiste mexicain (PCM) dès 1927, elle dénonce la condition des démunis avec son appareil photo, insistant notamment sur la construction d’un nouvel imaginaire autour des femmes mexicaines. En 1930, Modotti est expulsée du Mexique en raison de son engagement communiste. Elle vit alors pendant plusieurs années en Union soviétique, où son militantisme photographique se transforme en activisme: en effet, il semble qu’elle abandonne la photographie pour se consacrer à la politique.
Au milieu des années 1930, le Parti communiste soviétique l’envoie en Espagne. Durant la guerre civile, elle a la charge de la coordination du Secours rouge international (SRI): elle organise l’évacuation des «enfants de la guerre», coordonne la gestion des hôpitaux militaires et mène à bien les missions relatives à la propagande. À la suite de la défaite des républicains en 1939, elle traverse les Pyrénées aux côtés de milliers d’exilés. Épuisée et désillusionnée par l’issue de la guerre d’Espagne, elle doit à nouveau quitter l’Europe. Elle décède en 1942 à Mexico.
1 - Premières années : d'Udine à Los Angeles
Tina Modotti naît à Udine le 16 août 1896, dans une famille disposant de peu de ressources. Enfant, elle vit en Autriche, où son père, Giuseppe, travaille comme mécanicien. Après être retourné à Udine en 1905, ce dernier émigre aux États-Unis dans l’idée d’y faire ensuite venir sa famille. En 1913, alors qu’elle a seulement 16 ans, Tina Modotti le rejoint à San Francisco, où vivent près de vingt mille Italiens. Elle commence à travailler dans le secteur textile, puis s’introduit peu à peu dans le milieu du théâtre amateur. En 1915, elle rencontre Roubaix de l’Abrie Richey, dit «Robo». Ils emménagent ensemble à Los Angeles, où elle sera inspirée par le dynamisme culturel et intellectuel de la ville. C’est là qu’elle rencontre le photographe Edward Weston, pour qui elle pose à partir de 1920. Par ailleurs, elle écrit et publie ses premiers poèmes et tente sa chance au cinéma; elle joue à changer d’identité au travers de vêtements et de costumes, comme on peut le voir sur des photos de famille où elle pose habillée en danseuse ou vêtue d’un pantalon, affichant l’indépendance de la «nouvelle femme». Pendant cette période, elle joue dans au moins trois films. Dans The Tiger’s Coat, Modotti interprète une femme mexicaine. Son physique, ses cheveux noirs et son teint méditerranéen lui valent d’être cantonnée aux stéréotypes que les Nord-Américains associent alors à la femme latino, mythifiée sous les traits d’une figure exotique, romantique et perfide.
Le premier contact de Tina Modotti avec les arts scéniques a lieu à son arrivée à San Francisco en 1913, alors qu'elle n’a encore que 16 ans. Malgré son jeune âge, ses talents de comédienne, de poète et d'artiste sont rapidement reconnus.
Elle rencontre le photographe Edward Weston à Los Angeles en 1920; avec lui elle accède à un milieu social plus sophistiqué. Après avoir interprété quelques rôles au théâtre avec un certain succès, elle rejoint le petit monde encore naissant d'Hollywood. En plus de ses interventions au cinéma ou au théâtre, elle est modèle devant l'objectif d'Edward Weston.
La complicité qui s’installe entre eux est perceptible dans les photographies réalisées à Los Angeles comme dans les suivantes, effectuées au Mexique. Lors d'une séance photo, Modotti est immortalisée pendant qu’elle récite de la poésie. Weston souligne l'expressivité de sa bouche, légèrement entrouverte, et de ses sourcils levés.
Ces photographies transmettent l'intensité dramatique qui a caractérisé l'implication totale - tant physique qu'émotionnelle - de Modotti dans chacun des moments de sa vie.
- Rose Richey lisant à la fenêtre de l'appartement de la rue Abraham González, Mexico.
- Vue depuis la fenêtre de Tina Modotti, Mexico.
- Portrait de Rose Richey dans l'appartement de la rue Abraham González, Mexico.
Vers 1927, Tirages gélatino-argentiques. San Francisco Museum of Modern Art.
2 - Mexique : de l'autre côté de l'objectif
En 1923, Tina Modotti part avec Weston pour Mexico, où ils ouvrent un studio de portraits.
Parallèlement, ils explorent le pays en le photographiant, comme le montrent les différentes prises de vue du Convent of Tepotzotlán, Mexico [Couvent de Tepotzotlán,
Mexique] ou les deux versions de Zuno’s House, the Courtyard [Maison de Zuno, le patio], dont on ignore qui est précisément l’auteur - c’est aussi le cas d’autres œuvres de cette exposition, d’où la présence des noms des deux photographes sur certains cartels. Cette section permet ainsi de comparer les regards différents qu’offrent les deux photographes sur divers motifs et modèles: le chapiteau d’un cirque, l’anthropologue Anita Brenner et Luz Jiménez, promotrice du nahuatl, un dialecte mexicain.Durant ces années au cours desquelles le Mexique postrévolutionnaire vit une «renaissance» artistique et culturelle, Modotti devient une figure incontournable dans le pays et y transforme le paysage de la photographie. Elle ajoute à la perfection formelle apprise auprès de Weston un regard personnel, défini par sa façon de voir et d’appréhender la vie, d’où se dégagent sa sensibilité à l’être humain et sa dénonciation des injustices sociales.
Pour l’historienne de l’art Carol Armstrong, Rosas s'inscrit dans une «lignée matrilinéaire fragmentaire» qui commence avec les peintures de fleurs génitales de Georgia O’Keeffe, se poursuit avec les photographies d'Imogen Cunningham et aboutit à celles de Robert Mapplethorpe. Dans cette photographie, l'une des premières de Modotti, les formes ne sont pas délimitées: il n'y a pas de structure ni de centre défini. Les fleurs en passe de mourir sont douces, vulnérables. Grâce à la connaissance qu'elle a de son sujet, Modotti ajoute une dimension tactile au visuel.
En mars 1924, Modotti et Weston réalisent ensemble une séance photo sous le chapiteau du Grand Cirque russe à Mexico. Weston se concentre sur les lignes formées par les coutures de la grande tente, qui soulignent la perspective du motif en devenant un élément abstrait.
Modotti baisse son appareil photo pour prendre la toile servant d'arrière-plan aux paysans qui observent le spectacle situé hors cadre. Elle capture l'atmosphère avec un regard bienveillant. Elle n’est fascinée ni par le spectacle, ni par la forme des objets, ni même par l’architecture des lieux, mais par les gens qui s’en servent ou qui les habitent. Entre une approche formaliste et la photographie sociale, Modotti opte pour une fusion à laquelle elle donne un caractère très personnel.
Les photographies de câbles électriques prises par Modotti témoignent de son assimilation de l'esthétique constructiviste autant que du style issu du mouvement stridentiste postrévolutionnaire mexicain. Tout comme les constructivistes, les adeptes du stridentisme rejettent les modes de représentation bourgeois au profit d'une recherche pour la nouveauté et célèbrent la beauté des machines. Par ailleurs, ils défendent les arts populaires mexicains, leurs pratiques et leurs motifs traditionnels datant de l'époque préhispanique.
Grâce à un cadrage en contre-plongée, Modotti met en évidence le réseau sophistiqué de télégraphes qui a contribué à moderniser les communications mexicaines. Cette photographie a été publiée dans le magazine Forma en 1927 et est sélectionnée par l'écrivain Germán List Arzubide pour illustrer l'un de ses livres.
3 - La renaissance mexicaine
Durant ses premières années mexicaines, Modotti travaille à des natures mortes représentant principalement des fleurs de lys, des géraniums, des roses et des cactus, mais elle réalise aussi des portraits dont certains serviront, dans les revues illustrées de l’époque, d’emblèmes d’une mexicanité aux origines culturelles indigènes. Elle documente aussi le travail des muralistes mexicains, dont Diego Rivera et José Clemente Orozco, pour diverses publications, comme Idols Behind Altars [Des idoles derrière les autels] d’Anita Brenner, la monographie consacrée à Rivera par Ernestine Evans ou la revue Mexican Folkways.Fin 1926, Edward Weston rentre aux États-Unis. Dès le début de la même année, Modotti, qui a fait l’acquisition à San Francisco d’un appareil Graflex plus léger que son ancien Corona, sort dans la rue, pleine d’énergie, pour photographier Mexico et ceux qu’elle considère désormais comme ses concitoyens.
Figure de proue du mouvement muraliste et, plus largement, de la scène culturelle mexicaine, Diego Rivera a très probablement exercé une influence profonde sur les thèmes, l'approche stylisée et les convictions politiques qui marquent la photographie de Tina Modotti: cette dernière prend régulièrement des clichés des compositions murales réalisées par Rivera et d’autres peintres du mouvement muraliste; elle-même sert de modèle pour le motif allégorique de La Tierra virgen (1924-1927), une des fresques que Rivera peint pour la nouvelle École nationale d'agriculture de Chapingo.
Collection Ricardo B. Salinas Pliego, Mexico.
4 - Photographie et engagement politique :
le Mexique, c’est son peuple
Après son adhésion au Parti communiste en 1927, l’engagement politique de Tina Modotti s’intensifie. Elle intègre le Secours rouge international et collabore en tant que traductrice et photographe au journal El Machete, qui s’adresse à un lectorat de paysans. D’autre part, elle suit et photographie des manifestations et participe à des associations politiques telles que Manos Fuera de Nicaragua [Ne touchez pas au Nicaragua]. Évitant de faire poser ses sujets, elle photographie les individus dans des situations réelles: des citoyens faisant la queue pour mettre leurs biens en gage, des paysans étudiant dans les écoles agraires, des vendeurs de tortillas, de choux, de chapeaux, des porteurs de maïs ou de bois, des lavandières de Tehuantepec, des mères portant leurs enfants, des enfants très pauvres du quartier de La Bolsa, des fêtes populaires… Certaines de ces photos ont été publiées dans des journaux comme El Machete, mais aussi dans des revues étrangères – la plupart du temps d’obédience communiste - telles qu’AIZ et Der Arbeiter-Fotograf (Berlin), New Masses (New York) ou Put Mopra (Moscou).
À la fin de l’été 1929, Modotti voyage dans l'isthme de Tehuantepec, où elle passe un mois à photographier des femmes indigènes au travail. Jusqu'alors, certaines de ses photographies étaient mises en scène, mais ce n’est plus le cas de ces portraits de tehuanas, des travailleuses occupant une position de premier plan au sein de la vie sociale et politique de Tehuantepec.
Dans une lettre envoyée à Weston à la suite de son voyage, Modotti raconte d’ailleurs qu'elles pressaient parfois le pas afin de l'éviter lorsqu'elles la voyaient arriver avec son encombrant appareil Graflex. Nombre de ces femmes - tout comme les hommes et même les enfants - portent des objets sur leurs têtes ou leurs dos, et dans certains cas, ces clichés peuvent être interprétés comme une dénonciation de leurs dures conditions de travail.
Comme un certain nombre d'autres images présentées dans cette salle, ces vues de Janitzio sont indirectement liées aux commandes souvent très précises qu'Anita Brenner passe à Weston et Modotti pour illustrer son ouvrage sur l’art populaire mexicain, Idols Behind Altars. Ce projet nécessitera pour Edward Weston, accompagné de son fils Brett, et de Tina Modotti, une quinzaine de semaines de voyage, dans des conditions souvent difficiles. À Janitzio, principale île du lac de Pátzcuaro, à quelque 250 kilomètres à l'est de Mexico, ils trouvent fermée l’église qu'ils étaient chargés de photographier. Weston prend d’autres clichés qui ne lui ont pas été commandés par Brenner. La commande passée par Anita Brenner représente un nombre substantiel des images réalisées par Weston au Mexique; l'attribution de certaines d’entre elles est encore imprécise.
5 - De la description au symbole :
allégories politiques
Modotti fait face au dilemme de la représentation: comment trouver un langage visuel accessible au peuple sans trahir ses principes esthétiques ? Pour ce faire, elle pratique une photographie à caractère symbolique et allégorique: Mujer con bandera [Femme au drapeau] n’est pas seulement une image du communisme, elle exprime la capacité des êtres humains à acquérir leur indépendance grâce à la force de leur volonté et à leurs idéaux politiques. Modotti compose aussi des natures mortes dont les éléments juxtaposés représentent des concepts abstraits qui évoquent le peuple comme entité émancipée et l’idéal communiste d’un avenir naissant du travail de la terre (Hoz, canana y mazorca [Faucille, cartouchière et épi de maïs] ou Brazo de guitarra, canana y mazorca [Manche de guitare, cartouchière et épi de maïs]). Dans son manifeste photographique de 1929, dont la publication coïncide avec son exposition individuelle dans le hall de la Bibliothèque nationale du Mexique, Modotti réfute l’existence d’une imagination créative individuelle et déclare qu’elle ne se considère pas comme une «artiste», mais comme une «photographe», métier en accord avec ses idéaux prolétaires.
Louis Bunin est un artiste originaire de Chicago qui a résidé au Mexique jusqu’en 1930. Tout en travaillant comme peintre muraliste, il fait des expérimentations avec des marionnettes, créant des personnages et des compositions à forte charge politique. Il rencontre Tina Modotti en 1929 ; ils partagent immédiatement un intérêt pour le théâtre tant pour sa dimension artistique que politique, ce qui donne naissance à une collaboration fructueuse.
Certaines des photographies réalisées par Modotti sont centrées autour de l’antihéros Robert «Yank» Smith, personnage issu de la pièce The Hairy Ape Le Singe poilu créée en 1922 par Eugene O'Neill. Dans le cas de Yank and Police Marionettes, Bunin dramatise la scène en traçant des lignes au fusain et des ombres sur le mur qui évoquent les barreaux de prison. Le tout est parfaitement cadré par l’appareil de Modotti. Au-delà de sa portée politique, cette série de photographies de marionnettes a une dimension pédagogique, tout comme les mises en scène de Bunin. Modotti et Bunin croient tous les deux en la capacité de l’art à éduquer et à stimuler les consciences.
Collection du Center for Creative Photography. University of Arizona. Acquisition.
Tirage gélatino-argentique. San Francisco Museum of Modern Art.
Dans l'imaginaire communiste, le rôle des femmes dans la société dépasse l'idéal bourgeois de «l'ange du foyer». Les mères ont la responsabilité politique de transmettre à leurs enfants les principes révolutionnaires ainsi que les idées de lutte des classes et de collectivisation des moyens de production entre les mains des paysans et des ouvriers. Modotti a ainsi photographié de nombreuses mères avec leurs enfants, aussi bien au Mexique qu'à Berlin. Par contraste, elle a aussi réalisé des portraits d'enfants orphelins dans le quartier de La Bolsa à Mexico. Ces images d’enfances volées par la misère qu'elle dénonce à l’aide de son appareil photo ont été publiées dans des magazines illustrés de l’époque, comme AIZ, revue présentée dans une vitrine de cette salle.
Cette image, comme un certain nombre d’autres photographies montrées dans cette salle, est directement liée au mouvement de réforme agraire, enjeu central de la révolution mexicaine. L'agronome et révolutionnaire d’origine indienne Pandurang Khankhoje (1886-1967) s’est installé au Mexique au début des années 1920 afin de créer des écoles libres d'agriculture dans plusieurs États du pays. L'objectif de ces écoles était d'améliorer les méthodes de production agricole en enseignant de nouvelles techniques aux agriculteurs et en mettant au point de meilleures variétés, notamment de maïs. Diego Rivera a réalisé des fresques pour l’École nationale d'agriculture de Chapingo, et Tina Modotti est l’autrice d'un nombre important de photographies liées à la vie et aux travaux de l’école, dont certaines ont servi à illustrer un ouvrage de Khankhoje sur le maïs.
Malgré sa courte carrière, Modotti a créé plusieurs images emblématiques, parmi lesquelles figure Worker's Parade Marche de travailleurs.
Depuis un toit, Modotti photographie une foule d'ouvriers lors d’une manifestation du Premier Mai. De dos, les ouvriers paraissent s'être incarnés par leurs chapeaux identiques, qui remplissent toute l'image. Cette répétition est à la fois une caractéristique distinctive de la photographie moderniste et une métaphore visuelle de la notion d'unité de classe. Cette image représente l’union des ouvriers au sein d'une lutte commune et continue en faveur d’un changement politique.
Tout au long de la vie de Modotti, Worker's Parade a été publiée sur de nombreux supports, notamment dans la revue Mexican Folkways d’août-septembre 1926.
6 - Après la photographie :
l’action politique, 1930-1942
En 1930, Tina Modotti est expulsée du Mexique et retourne en Europe après avoir été accusée à tort d’avoir participé à un attentat contre le président Pascual Ortiz Rubio. Elle séjourne brièvement à Berlin, où elle essaye, sans succès, de se consacrer à la photographie, mais repart rapidement pour l’Union soviétique. Dès lors, elle se concentre sur ses activités en tant que membre du Secours rouge international (SRI). On ne trouve plus trace d’une activité photographique professionnelle de Modotti après cette date.
Le Parti communiste soviétique l’envoie en Espagne républicaine. Pendant la guerre civile, elle coordonne le SRI: elle réorganise l’hôpital de Maudes à Madrid, qui accueille les miliciens blessés; elle supervise Ayuda. Semanario de la solidaridad, le journal du SRI, où elle signe quelques articles sous différents pseudonymes, «María», «Carmen Ruiz» ou «Vera Martini». Dépendant politiquement du parti communiste, le SRI est alors la principale organisation dédiée à l’aide et au secours des prisonniers politiques et de leurs familles.
Cette image, une des plus célèbres photographies de Tina Modotti, fait partie des quelques compositions allégoriques sur le thème de la révolution qu’elle a réalisées dans les années de son adhésion au Parti communiste mexicain (PCM). Ses contacts étroits avec Diego Rivera et Xavier Guerrero - dessinateur, graveur et surtout leader du PCM, alors engagé dans les luttes des campesinos pour la réforme agraire - ont sans doute favorisé son adhésion au Parti à cette période. L'image est une variation sur le thème de la Liberté guidant le peuple; Modotti semble en proposer une version apaisée, sereine, dans laquelle la femme se drape véritablement dans le drapeau de la révolution - un drapeau que l’on ne peut imaginer que rouge, malgré le noir et blanc. La photographie paraît en couverture de la revue allemande AIZ en 1931.
Museo Nacional de Arte / INBAL, Mexico.
«Toute la terre, pas des bouts de terre!» peut-on ici lire sur la une d'El Machete, le journal du Parti communiste mexicain fondé en 1924 par le muraliste David Alfaro Siqueiros. Cette image évoque les revendications liées à la réforme agraire, mais elle est également une célébration de la diffusion de l’esprit et de la pensée révolutionnaires grâce à l'écrit. Ainsi, elle aborde directement la question de l'instruction publique, centrale pour le Parti communiste à l’époque. Sarah Lowe, biographe de Modotti: avec le jeune ouvrier lisant El Machete nous rappelle que la promesse révolutionnaire de l’alphabétisation universelle ne peut être accomplie qu'à travers l’activisme du peuple.
Cette image de Modotti peut être lue à la fois comme une allégorie de la force politique du mot, de l'écrit, et comme un portrait symbolique, métonymique et indirect de son compagnon Julio Antonio Mella. Ce dernier, originaire de Cuba - où il a participé à la fondation du Parti communiste -, se réfugie au Mexique dans la deuxième moitié des années 1920. Exclu du Parti communiste mexicain alors qu'il se rapproche des idées de Trotski et tente d'organiser, depuis le Mexique, la lutte contre le président cubain Machado, il est assassiné en janvier 1929 dans la rue, probablement par des agents cubains, sous les yeux de Modotti. Cette dernière doit ensuite faire face à une campagne de dénigrement organisée par la presse populaire mexicaine pour l’accuser d'être impliquée dans cet assassinat et la discréditer.
Tout au long de sa carrière, Modotti a réalisé de nombreuses photographies de mains et de pieds en très gros plan. Convaincue que l'image est un instrument de transformation sociale, elle fait de ses clichés de mains de travailleurs ou de pieds de paysans se reposant entre les sillons des métonymies de leurs conditions de travail. Modotti a également pris une photographie des mains de sa mère - visible dans la première section de cette exposition -, et certains auteurs pensent qu'en Espagne, pendant la guerre civile (1936-1939), elle a utilisé une de ses photographies pour illustrer le recueil de poèmes de Miguel Hernández Viento del pueblo (1937), ouvrage dont elle était l'éditrice et que nous présentons dans une vitrine à la fin de cette exposition.
