Parcours en images et en vidéos de l'exposition

POP FOREVER, TOM WESSELMANN &...

avec des visuels mis à la disposition de la presse
et nos propres prises de vue

Titre de l'exposition
Tom Wesselmann (1931-2004) grandit dans la banlieue de Cincinnati aux États-Unis. Se destinant au dessin humoristique, il débute une carrière de peintre à la fin des années 1950 et devient rapidement une des figures majeures du Pop Art. Poursuivie sur près d’un demi-siècle, son œuvre combine les aspects-clés du mouvement, elle embrasse l’imaginaire américain et l’iconographie de son époque, intègre la publicité et les objets du quotidien. Wesselmann explore les genres classiques de la peinture tout en en élargissant les sujets et en utilisant divers matériaux et techniques. Son travail, qui fait le lien entre les origines dadaïstes du Pop et les années 1960, conserve une grande  pertinence au XXIe siècle. « POP FOREVER. TOM WESSELMANN &... » s'attache à l’importance durable du Pop Art - au passé, au présent et au futur - à travers la focale d’un vaste corpus d'œuvres de Wesselmann, dont les multiples facettes sont propices à une compréhension actualisée de ce courant. Les artistes qualifies de «Pop» gomment la frontière entre art et réalité quotidienne. Sans manifeste, le Pop Art désigne une sensibilité qui dépasse le champ de l’art et perdure aujourd’hui. S'il est difficile de dater précisément les débuts du Pop Art, il est impossible d’en clore le chapitre, ce mouvement restant plus vivant que jamais. L’exposition est double. C’est d’abord une rétrospective consacrée à Tom Wesselmann. Elle réunit 150 de ses œuvres: ses premiers collages, les immenses Still Lifes, les emblématiques Great American Nudes, les séries Mouths et Smokers, les Sunset Nudes et les œuvres abstraites en métal. Ces travaux jouent avec une perception élargie à partir d'objets ordinaires et d'éléments perturbateurs tels que la sonnerie d’un téléphone, le tic-tac d’une horloge, le bruit d’un ventilateur, le son d’une radio ou les images d’un écran de télévision. Les œuvres de Wesselmann s'adressent autant au regard qu’au corps tout entier. Elles gagnent une dimension immersive à mesure que le spectateur paraît rapetisser face à un décor monumental. C’est aussi une exposition thématique regroupant 70 œuvres de 35 autres artistes. Wesselmann y dialogue avec l'histoire du Pop Art, de ses sources à ses manifestations actuelles. Ses premiers collages voisinent avec des œuvres dadaïstes. Ses réalisations sont replacées dans le contexte des années 1960, aux côtés de grandes icônes du Pop Art. Cette histoire du Pop se poursuit avec des œuvres de nos contemporains.		Une des affiches de l'exposition Plus récemment, Wesselmann a été redécouvert par de plus jeunes artistes dont  Mickalene Thomas, Derrick Adams et Tomokazu Matsuyama, qui ont tous les trois créé des œuvres spécialement pour l'exposition. Ils appartiennent à une nouvelle génération qui continue à travailler sur cette fusion de l’art et de la réalité opérée par Wesselmann prolongeant ainsi le récit du Pop - un «Pop forever».
Texte du panneau didactique.
Entrée de l'exposition.
Accès à la première salle d'exposition. A gauche 4 œuvres de Tom Wesselmann en émail sur acier découpé.
Scénographie avec, à gauche, Tom Wesselmann dans son atelier (1964).
1 - ICÔNES POP DES ANNÉES 1950 ET 1960
Scénographie
Après la Deuxième Guerre mondiale, en réaction à l’expressionnisme abstrait dominant, certains artistes sont associés au «Pop Art». Ce mouvement célèbre la société de consommation et donne à ses productions visuelles le statut de nouvelles icônes. Bandes dessinées, publicité, films, célébrités, manchettes des journaux deviennent des sujets de peinture. En ouverture, l'exposition réunit autour de Wesselmann certaines œuvres emblématiques des années 1950-1960 - celles de ses contemporains Evelyne Axell, Barkley L. Hendricks, Jasper Johns, Yayoi Kusama, Roy Lichtenstein, Marjorie Strider et Andy Warhol. Alors que Wesselmann intègre des objets réels dans ses œuvres, Johns s'attache à représenter strictement le réel: il peint un drapeau puis l’expose tel un objet. Hendricks, avec Untitled (1967-1968), et plus tard David Hammons, avec African American Flag (1990), répliquent avec des créations qui soulèvent la question du racisme. Lichtenstein peint des images de bandes-dessinées en imitant une trame d'impression mécanique. Warhol utilise la sérigraphie pour transformer en icône une photographie de Marilyn Monroe. Quant à Strider et Axell, elles défient les visions masculines du consumérisme et de la figure féminine.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #57, 1969-1970. Huile sur toile et base de peinture acrylique sur tapis, en six parties, 312,5 x 495 x 182,8 cm. The Museum of Modern Art, New York. Don de l’artiste, 1969. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Robert McKeever. En exagérant leur taille, Wesselmann transforme des objets ordinaires, une orange ou un interrupteur, en entités inconnues. Le gigantisme miniaturise le spectateur, l’incitant à s'interroger sur sa place dans le monde. Cette nature morte conjugue parfaitement la principale caractéristique du Pop Art - l'élimination des frontières entre les beaux-arts et les objets quotidiens - et le dessein de Wesselmann qui consiste à jouer avec la perception du spectateur.
Martial Raysse (né en 1936, France). America America, 1964. Néon et peinture sur métal, 240 x 165 x 45 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN - Grand Palais / Philippe Migeat. À New York, en 1962, l'exposition «New Realists» réunit à la galerie Sidney Janis une trentaine d'artistes originaires de France, d'Angleterre, d'Italie, de Suède et des États-Unis. Martial Raysse y figure, comme Roy Lichtenstein, Andy Warhol et Tom Wesselmann. L'expression «Pop Art», abréviation de «popular art» sera rapidement préférée à celle de «New Realist», traduite du «Nouveau Réalisme» français. Le «Pop  qualifie davantage l’esthétique publicitaire et cinématographique privilégiée par les Américains. Mais l’œuvre de Martial Raysse, signataire en octobre 1960 du Manifeste du Nouveau Réalisme, appelant à de «nouvelles approches perceptives du réel» rappelle les points de convergence de part et d’autre de l'Atlantique. Travaillant d’abord le collage et l'assemblage, Raysse est ensuite connu pour ses peintures aux couleurs vives, revisitant avec des images contemporaines des thèmes classiques. De 1962 à 1966, il fait un usage fréquent du néon, électrifiant sa peinture afin de «projeter l’idée de couleur en mouvement, c’est-à-dire un mouvement de la sensibilité, sans agitation». Il l'utilise ici pour revitaliser une icône américaine: la main de la Statue de la Liberté de Bartholdi.		David Hammons (né en 1943), États-Unis). African American Flag, 1990. Coton imprimé. Collection particulière. David Hammons signe depuis plus d’un demi-siècle une œuvre où les accomplissements majeurs de la culture africaine-américaine résonnent avec les expérimentations artistiques des années 1960. Son œuvre est poétique et éminemment personnelle. Tout au long de sa carrière, Hammons a développé un vocabulaire de formes et de symboles qui s’attachent à la culture et à la réalité africaine-américaine dans une perspective universelle. Son African American Flag reformule le drapeau des États-Unis en intégrant les couleurs rouge, vert et noir du drapeau panafricain inventé dans les années 1920 pour célébrer l’unité de la diaspora africaine des deux côtés de l'Atlantique. À l'inverse de la neutralité du patriotisme Pop de Johns ou Wesselmann sa proposition est incisive.
Marjorie Strider (1931-2014, États-). Welcome, 1963. Acrylique sur isorel, avec construction en bois. Galerie Gmurzynska. Marjorie Strider est, avec Rosalyn Drexler, la seule artiste femme à exposer à la «First International Girlie Exhibit» à la Pace Gallery en 1964 à New York. Dans cette exposition dédiée à l'esthétique «girlie» en tant que composante de la culture nord-américaine. Avec humour et provocation, ses œuvres sont à la fois des toiles et des sculptures avec des éléments en bois ou en mousse qui se projettent hors de la surface plane: les lèvres pulpeuses en relief de Welcome sont à la croisée de la bande-dessinée et de l’univers forain.		Roy Lichtenstein (1923-1997, États-Unis). Thinking of Him, 1963. Magna sur toile, 172,7 x 17,7 cm. Yale University Art Gallery, gift of Richard Brown Baker. © Estate of Roy Lichtenstein New York / ADAGP, Paris 2024.
Scénographie
Jasper Johns (né en 1930, États-Unis). Flag, 1958. Encaustique et collage sur toile, 104,4 x 153,7 cm. Collection particulière. © Jasper Johns / Adagp, Paris, 2024. En janvier 1958, lors de sa première exposition personnelle à la galerie Leo Castelli, Jasper Johns présente des peintures de cibles, de chiffres et de drapeaux américains. Sa technique surprend: il peint à l’encaustique, liant ses pigments à la cire. La démonstration de Johns signale la fin du lyrisme de l'expressionnisme abstrait. Par la suite, ces toiles seront comprises comme l’un des jalons de l'émergence du Pop, et l’un des derniers coups portés à la prééminence européenne en art. Patriotisme? Rêve américain? Le sujet de la peinture était de peu d’importance pour Johns: «L'utilisation du dessin du drapeau américain m'a beaucoup aidé, car je n'ai pas eu à le dessiner. Je suis donc passé à des choses similaires, comme les cibles - des choses que l'esprit connaît déjà. Cela m'a permis de travailler à d’autres niveaux.».		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #31, 1963. Acrylique et collage sur panneau, téléviseur - 120,6 x 152,4 x 27,3 cm. Frederick R. Weisman Art Foundation, Los Angeles. © ADAGP, Paris, 2024. Photo Courtesy Frederick R. Weisman Art Foundation, Los Angeles. Par l’intégration d’un téléviseur et avec lui des images qu’il convoie, Wesselmann innove en mêlant techniques traditionnelles et médias contemporains. Placée au milieu d'éléments peints - un portrait inachevé du premier président américain George Washington, une fenêtre, une table décorée de fruits et d’une plante - la télévision introduit des récits visuels dynamiques qui interagissent avec les éléments statiques de la nature morte. L'utilisation de couleurs vives et la juxtaposition d'éléments visuels divers créent un tableau vivant qui explore de multiples réalités.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #15, 1962. Technique mixte et collage sur bois, 214,6 x 183,5 cm. Sheldon Museum of Art, University of Nebraska-Lincoln, don d’Olga N. Sheldon. © ADAGP, Paris, 2024.		Rosalyn Drexler (née en 1926, États-Uni). Love and Violence, 1965. Acrylique, huile et papier collé sur toile, 172,1 x 154,3 cm. Collection of Beth Rudin DeWoody. © Jason Mandella. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Fondation Louis Vuitton / Jason Mandella. Rosalyn Drexler est, avec Marjorie Strider, l’une des deux femmes (sur dix artistes) à participer à l'exposition «First International Girlie Exhibit» (Pace Gallery, 1964) qui explorait l’imaginaire de la pin-up comme symbole américain. Un temps catcheuse, elle commence à peindre à la fin des années 1950, et s'empare - comme Lichtenstein, Warhol et Wesselmann, présents dans l’exposition susmentionnée - d'images publicitaires et cinématographiques. Sa façon de transformer par la couleur les images photographiques qu’elle s’approprie est très novatrice. Drexler travaille souvent à partir de l'iconographie du film noir américain des années 1940, et s'attache à révéler des stéréotypes raciaux et sexués, les non-dits des rapports de domination au sein du couple.
Barkley L. Hendricks (1945-2017, États-Unis). Untitled, 1967-1968. Huile sur toile, 101,6 x 81,3 cm. Rennie Collection, Vancouver. © The Estate of Barkley L. Hendricks. Courtesy of The Estate of Barkley L. Hendricks and Rennie Collection, Vancouver. Étudiant à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Barkley L. Hendricks voyage en Europe en 1966. Il est frappé par l'absence de personnes noires dans la peinture occidentale classique. Pour répondre à ce vide, son travail s'oriente en grande partie vers le portrait, l'artiste conférant dignité et confiance à ses figures. Singulière par son réalisme et l’usage de techniques traditionnelles, son œuvre a également un pied dans la culture pop. Avec Untitled, Hendricks paraît citer les Flags de Johns ou les emblèmes patriotiques de Wesselmann, mais son traitement de la bannière étoilée, oblitérée de noir, suggère une tonalité plus sombre. Sa présentation à plat n’est pas sans évoquer le drapeau qui recouvre à cette époque le cercueil des soldats américains morts au Vietnam, parmi lesquels la population africaine-américaine est surreprésentée.		Evelyne Axell (1935-1972, Belgique). Ice Cream, 1964. Huile sur toile, 80 x 70 cm. Collection particulière, Belgique. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Paul Louis.
2 - L'ART ET LA VIE
Scénographie
En 1959, Robert Rauschenberg écrivait: «Peindre se rapporte à la fois à l’art et à la vie. On ne parvient à faire ni l’un ni l’autre (j'essaie d’agir dans l’espace entre les deux)». Sa sentence exprime le désir commun des artistes réunis sous l’appellation «Pop»: créer entre l’art et la vie. Les sources de leur art se trouvent dans leur quotidien, leurs identités, les pages des magazines, les images d’un film, des biens de consommation, les lumières des enseignes. Tout comme la vie publique ou intime, les archétypes et les produits de la société capitaliste des années 1960 sont au centre de leurs travaux.
Texte du panneau didactique.		Roy Lichtenstein (1923-1997, Etats-Unis). Girl in Window (Study for World's Fair Mural), 1963. Huile et acrylique sur toile. Whitney Museum of American Art, New York, Gift of The American Contemporary Art Foundation, Inc. Leonard A. Lauder, President. En 1962, Roy Lichtenstein expose à la galerie Leo Castelli une suite de tableaux, inspirés de publicités et de cartoons, à la palette limitée et aux couleurs appliquées par points imitant la trame d’un procédé de reproduction. À l'inverse du lyrisme gestuel qui prévalait alors, sa peinture crée un effet de distanciation et reprend le plus souvent des sujets populaires. Toutefois, Lichtenstein ne se contente pas de reproduire littéralement des images en leur appliquant sa célèbre trame, il les compose à partir de sources existantes. Girl in Window est l'étude réalisée pour le panneau de plus de six mètres de haut commandé par l'architecte Philip Johnson pour le Theaterama de la Foire internationale de New York en 1964. Robert Rauschenberg, James Rosenquist et Andy Warhol participèrent également à ce programme.
Yayoi Kusama. Self Obliteration, 1966-1974. Peinture sur mannequins, tables, chaises, perruques, sacs à main, tasses, assiettes, pichets, cendriers, plante, fruits et fleurs en plastique. Dimensions variables. Yayoi Kusama pratique dès l'enfance le dessin et la peinture. En 1957, elle quitte le Japon pour les États-Unis. À New York, son œuvre se développe au sein de la scène expérimentale où peinture, sculpture, environnement et happening se croisent. En 1962, elle expose aux côtés d’Andy Warhol et de Claes Oldenburg à la Green Gallery – où seront montrés quelques mois plus tard les Great American Nudes de Wesselmann. Les hallucinations qui la poursuivent se répercutent sur son œuvre: un réseau infini (infinity net) de points qui envahit l'espace et les corps comme dans Self-Obliteration. Cette sculpture peut être considérée comme la traduction de ses performances. Dans celles-ci, les participants s’entremêlent, recouverts d’une trame de points colorés. Ce motif enveloppant vise un état qualifié d'«auto-effacement», un abandon physique et mental préalable à une communication renouvelée entre soi et le monde.
Kiki Kogelnik (1935-1997, Autriche). Self-Portrait, 1964. Huile et acrylique sur toile, 203 x 274 cm. Collection particulière, New York. © 1964 Kiki Kogelnik Foundation. All Rights Reserved. Travaillant d’abord dans une veine abstraite et gestuelle, Kiki Kogelnik quitte Vienne et l'Autriche pour les États-Unis en 1961. Ce déplacement inaugure une œuvre pop par ses sujets, sa palette et sa forme, mais inédite dans ses symboles et ses contenus. C’est souvent à partir de la figuration de son propre corps que Kogelnik approche des questions liées à l’identité, à l'anatomie et aux nouvelles technologies, cela dans un contexte marqué par la menace nucléaire, la cybernétique, la conquête spatiale et les mouvements féministes. Dans cet autoportrait, Kogelnik se démultiplie en plusieurs êtres dépouillés de toute personnalité. Fragmentée et aplatie, elle flotte et fusionne avec des formes cosmiques et le souffle des bombes qui portent ses initiales. L’être appelé de ses vœux par l'artiste est hybride, proche de la figure du cyborg, entre humain et la machine, que décrit deux décennies plus tard Donna Haraway dans A Cyborg Manifesto (1985) encourageant les femmes à «préférer être cyborg que déesse».		Evelyne Axell (1938-1972, Belgique). La Femme de marbre, 1968. Email sur polyester et formica. Collection particulière. Evelyne Axell est une figure historique du Pop Art européen. Actrice et comédienne, c'est en se familiarisant avec le travail d'Andy Warhol, Jim Dine et Marisol qu'elle décide de se tourner vers la peinture en 1963. Si elle apprend la peinture à l'huile auprès de René Magritte, elle s'empare ensuite des résines plastiques, une technique alors expérimentale. Ses œuvres, telle La Femme de marbre, explorent la nature translucide et transparente du polyester teinté à l'émail, son rendu éminemment «Pop», plastique et artificiel. Sensible aux mouvements sociaux et féministes, Axell prend souvent pour sujet le corps féminin, et avant tout le sien, reprenant le contrôle de sa propre image.
Scénographie
Andy Warhol (1928-1987, États-Unis). Shot Sage Blue Marilyn, 1964. Acrylique et encre sérigraphique sur lin, 101,6 x 101,6 cm. Collection particulière. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by ADAGP, Paris 2024. Photo ADAGP Images. En 1962, le décès de Marilyn Monroe entraîne une apparition massive de son image dans les médias. L'événement est déclencheur pour Warhol qui, grâce à la technique de la sérigraphie qu’il commence à utiliser, en réalise des portraits légendaires, noces de la peinture et du star-system. Il réalisera plusieurs séries à partir du même cliché. La plus fameuse est une suite de quatre portraits: rouge, orange, bleu et, celui-ci, bleu clair. Le préfixe «shot», donné à ces peintures, appartient à la mythologie warholienne; en 1964, Dorothy Podber, artiste en visite à la Factory, demande au peintre si elle peut «shooter» ces portraits. Il lui donne son accord. Au lieu d’un appareil photo, l’invitée sort un revolver et tire sur les peintures rangées les unes derrière les autres. Warhol se vantera d’avoir maquillé les dégâts, comme l'on cache maladroitement un bouton derrière du fond de teint.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #34, 1962. Technique mixte, collage et assemblage sur bois, comprenant un oiseau mécanique. Mugrabi Collection. Ici, Wesselmann anime sa composition avec un petit oiseau mécanique muni d’un moteur à piles. L'œuvre témoigne de la fusion de genres picturaux classiques et de l’utilisation expérimentale de divers médias. Comme beaucoup de ses contemporains pop, Wesselmann reprend l’emblématique «imagerie américaine» et propose une analyse des images fortes des années 1960.
Scénographie
Frank Bowling (né en 1934, Guyane britannique). - Blazing Cane Field with Rum Shop, 1967. Acrylique, huile, et encre sérigraphique sur toile. Grabowski Collection, Muzeum Sztuki, todz. - Cover Girl, 1966. Acrylique, huile et encre sérigraphique sur toile. Sacha Bowling, courtesy Sacha Bowling Collection. - Mother’s House with Beware of the Dog, 1966. Acrylique, huile et encre sérigraphique sur toile. Collection particulière, Etats-Unis. Né en Guyane britannique (actuelle Guyana), Frank Bowling s’installe à Londres en 1953. Pris entre Londres et New York, il s'éloigne des modèles académiques pour faire fusionner figuration, pop, abstraction, éléments autobiographiques et sociopolitiques. Dans Cover Girl, Bowling place au premier plan une image du mannequin japonais Hiroko Matsumoto qui figurait en couverture du magazine The Observer et, en arrière-plan, une sérigraphie représentant le Bowling's Variety Store, la maison et le magasin de sa mère au Guyana. Cette juxtaposition crée un dialogue entre ses origines et son parcours personnel marqué par le déplacement. Ses racines caribéennes s’entremêlent avec la culture pop londonienne.
Frank Bowling. Cover Girl, 1966. Acrylique, huile et encre sérigraphique sur toile, 149,8 x 101,6 cm. Courtesy of the Sacha Bowling Collection. © ADAGP, Paris, 2024.		Kiki Kogelnik (1935-1997, Autriche). Bombs in Love, 1964. Technique mixte avec Plexiglas et acrylique sur douilles de bombe. Kiki Kogelnik Foundation.
Marjorie Strider (1931-2014, États-Unis). Triptych II (Beach Girl), 1963. Acrylique sur polystyrène revêtu d’une couche d’époxy, monté sur Isorel et panneau de bois, 175,3 x 419,1 x 15,2 cm. Galerie Gmurzynska. © 2024 Marjorie Strider Foundation. Photo Courtesy Galerie Gmurzynska / Stephen Schwartz, Camerarts New York. Marjorie Strider est, avec Rosalyn Drexler, la seule artiste femme à exposer à la «First International Girlie Exhibit» à la Pace Gallery en 1964 à New York. Dans cette exposition dédiée à l'esthétique «girlie» en tant que composante de la culture nord-américaine, elle y présente l’œuvre la plus marquante: Triptych Il (Beach Girl), dans laquelle une pin-up en bikini - sujet récurrent dans son travail – affiche sa poitrine en relief. Cet élément proéminent subvertit le format classique du tableau, bombé et déformé selon le principe du «build-out». Avec humour et provocation, ses œuvres sont à la fois des toiles et des sculptures avec des éléments en bois ou en mousse qui se projettent hors de la surface plane.
Marisol (1930-2016, Venezuela & États-Unis). John Wayne, 1963. Technique mixte. Collection Colorado Springs Fine Arts Center at Colorado College, Julianne Kemper Gilliam Purchase Fund, Debutante Ball Purchase Fund, FA 1978.5, courtesy Colorado Springs Fine Arts Center at Colorado College. Née au Venezuela, formée aux Beaux-Arts de Paris et à l'Art Students League de New York, Marisol est une des jeunes artistes présentes dans l’exposition «The Art of Assemblage» au MoMA en 1961. Figure prééminente de la scène new-yorkaise des années 1960, l’artiste se distingue par la diversité de ses matériaux et son recours à des techniques artisanales. Ce portrait de John Wayne publié dans Life en 1963 compte parmi ses réalisations pour la presse. L'acteur, archétype du cow-boy conquérant, y est portraituré par le biais de photographies et de dessins collés. Comme le prouvent ses trois mains et ses deux pistolets, il a la gâchette rapide. Mais le justicier de l'Ouest chevauche un destrier de bois enfantin.		Robert Rauschenberg (1925-2008, États-Unis). Vitamin, 1960 & 1968. Huile, papier imprimé, carton, caoutchouc, plastique, clous et crochets sur toile. Courtesy Thaddaeus Ropac Gallery, Londres, Paris, Salzbourg et Séoul. Robert Rauschenberg apparaît, dès les années 1950, comme un précurseur de nombreux mouvements artistiques qui émergent alors aux États-Unis - qu’il s'agisse d'art plastique, de performances mêlant textes, musique et danse, où d’expérimentations  technologiques. Visant à abolir la frontière entre l’art et la vie, l’artiste crée des combine paintings qui, à l’instar de Vitamin, sont à la lisière de la peinture, de la sculpture, du collage et de l'assemblage. Ses œuvres intègrent des éléments trouvés, le recours au hasard, les traces d’une action, sans se départir de la théâtralité et du lyrisme de ses immédiats prédécesseurs, les expressionnistes abstraits.
3 - SUR LA ROUTE
Scénographie
Wesselmann et les artistes pop explorent les clichés, les promesses et l’imagerie de l'Amérique des années 1960. La mythologie de l’automobile et de la route en font partie. Selon ses mots, Wesselmann cherche à capturer une «réalité officielle». Pour cela, il récupère des affiches dans les poubelles du métro new-yorkais dans l’objectif de reproduire des bouts de vie, évoquant aussi ses propres voyages sur les autoroutes à la recherche d'affiches aux images parfaites. Intégrant à ses œuvres des objets quotidiens comme autant de fragments du réel, il développe l’idée d’une «diversité des réalités» et utilise des drapeaux et des portraits de présidents comme symboles de la culture des États-Unis. Tout comme le Flag de Jasper Johns ou la représentation monumentale par James Rosenquist, dans President Elect, d’un John F. Kennedy souriant, juxtaposé à une voiture, ses œuvres renvoient au «rêve américain».
Texte du panneau didactique.		Claes Oldenburg (1929-2022, États-Unis). Soft Fur Good Humors, 1963. Fausse fourrure avec kapok, bois et peinture émaillée. Collection Lisa & Richard Perry.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Landscape #4, 1965. Acrylique et collage sur panneau de fibres. Ludwig Museum, Budapest.		Claes Oldenburg (1929-2022, États-Unis). Light Switches - Hard Version, 1964. Bois peint, Formica et métal. Collection Lisa & Richard Perry. En 1961, Claes Oldenburg invite Tom Wesselmann à participer à plusieurs de ses performances. L'année suivante, tous deux figurent au générique de «The International Exhibition of the New Realists», exposition fondatrice du Pop Art. Les premières sculptures d'Oldenburg ont pour sujet des objets du quotidien. Il exposera plusieurs de ses objets en plâtre peint en 1961 dans The Store, un simulacre de boutique qu’il tient quelques semaines dans le Lower East Side new-yorkais. Le pont qu’il lance entre l’art et la vie ne s’arrêtera jamais. En 1963, il quitte New York pour Los Angeles et collabore avec des artisans et des entreprises à la réalisation de sculptures qui adoptent le fini industriel des produits de masse. Cet interrupteur géant est l’agrandissement fidèle d’une commande électrique de son propre bungalow. Départi de toute trace d'intervention manuelle dans sa fabrication, mis au format d’un tableau et sans utilité fonctionnelle, il apparaît ici dans toute son étrangeté.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #35, 1963. Huile et collage sur toile quatre parties. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		James Rosenquist (1933-2017, États-Unis). President Elect, 1960-1961. Huile sur isorel. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris. Originaire du Minnesota, James Rosenquist arrive en 1955 à New York où il gagne sa vie en peignant des publicités. Fin 1960, il décide d'utiliser pour sa propre pratique artistique l'échelle, la technique et les sujets de son travail alimentaire. Pour President Elect, il prend comme modèles une affiche électorale, une réclame culinaire et une publicité automobile. Sur le portrait souriant du candidat John F. Kennedy, il fait apparaître une main grisée tenant une part de gâteau. Le reste est prolongé par un arc-en-ciel et un bout de voiture. Rapidement exposé par la Green Gallery et la galerie Sidney Janis - deux enseignes avec lesquelles Wesselmann collabore -, Rosenquist est l’une des figures les plus connues du Pop Art. Sa peinture à la lisière du rêve et du cauchemar n'est pas sans rappeler celle des surréalistes.
Sylvie Fleury (née en 1961, Suisse). Skin Crime 3 (Givenchy 318), 1997. Peinture émail sur Fiat 128 compressée, 55,9 x 153,9 x 365 cm. Collection Larry Warsh. © Sylvie Fleury. L'art minimal, la mode, le custom automobile, la science-fiction sont autant de sujets que Sylvie Fleury convoque dans des œuvres qui, depuis le début des années 1990, ont assumé le glamour et la consommation comme attitudes artistiques. «Les artistes sont des espèces de vecteur de choses qui sont dans l'atmosphère. Un peintre l’exprimera avec son pinceau et moi, il m'arrive de rechercher d'autres moyens de le faire» explique l'artiste. Le maquillage, dont la nature même (l'illusion et la couleur) a trait à l'exercice de l'art, figure dans sa palette. Ici, c'est sur une épave de voiture, fracassée et désormais inapte à la vitesse que Fleury a appliqué une couleur de vernis à ongle Givenchy.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Landscape #1, 1964. Liquitex et collage sur bois. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Landscape #1, 1964. Huile, collage sur toile et son. Collection particulière.   Cliquer ici ou sur l'image pour entendre le son de la voiture
4 - NATURES MORTES
Scénographie
À partir de 1962, Wesselmann approfondit sa pratique du collage en démarchant des compagnies publicitaires pour récupérer des affiches. Il débute sa série des Still Lifes, des natures mortes qui intègrent des objets du quotidien, des publicités et des appareils électriques. Si le genre de la nature morte est traditionnellement de format modeste, il en délivre une version monumentale et agressive en combinant des éléments disparates. L'immense pomme rouge de Still Life #29 provient de l'un des tout premiers panneaux publicitaires fourni par un fabricant. C'est un exemple significatif de la manière dont l'affiche, sa taille, son impact ajoutent à son œuvre une audace visuelle, un effet habituellement crucial pour attirer le regard du consommateur.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #56, 1967-1969. Huile sur toiles mises en forme, 237,5 x 274,3 x 91,4 cm. Mamac - Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Nice. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Robert McKeever.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis).Still Life #34, 1963. Acrylique et collage sur bois, 120,7 cm. Mugrabi Collection. © ADAGP, Paris, 2024.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #44, 1964. Papier imprimé et vernis mat Liquitex sur panneau de fibres, avec recouvrement en Plexiglas jaune. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #25, 1963. Huile et assemblage sur carton de composition. Rose Art Museum, Brandeis University, Gevirtz-Mnuchin Purchase Fund, 1963.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #36, 1964. Papier trouvé, huile et acrylique sur lin, quatre parties, 304,8 x 488,3 cm. Whitney Museum of American Art, New York, don de l’artiste. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #33, 1963. Huile et collage sur toile, trois parties. Mugrabi Collection.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #29, 1963. Huile et papier imprimé, collage sur toile. Courtesy Lévy Gorvy Dayan. Avec ses objets surdimensionnés aux couleurs intenses, Still Life #29 synthétise l'esthétique pop de Wesselmann. Chaque élément de la composition se détache, méticuleusement délimité par des lignes nettes et des surfaces vibrantes. L'artiste agrandit des objets quotidiens, comme la pomme tirée d’un panneau publicitaire à la surface brillante et le collage de paysage derrière une Volkswagen, mêlant ainsi textures et messages publicitaires. La salière surdimensionnée accentue encore une impression immersive, proposant une nouvelle perspective sur des objets familiers.
Jann Haworth. Rhinestones, 1963. Satin, rembourrage et raidissement en polyester, en cinq parties. Plus petit: 22,9 x 19,1 x 15,2 cm. Plus grand: 30,5 x 27,9 x 22,9 cm. Gazelli Art House, courtesy Gazelli Art House. Jann Haworth grandit à Los Angeles, immergée dans l’industrie du spectacle. Arrivée en Angleterre en 1961 elle intègre la Slade School of Fine Art (Londres) où, désarçonnée par le sexisme du vieux continent, elle décide d'utiliser le textile comme matière première un «territoire qui était [le sien] en tant que femme et auquel aucun étudiant mâle n'avait accès». Si Haworth participe à l'impact mondial du Swinging London en réalisant, avec son conjoint Peter Blake, la couverture du Sgt. Peppers des Beatles, sa pratique artistique se poursuit. Elle établit l’idée de la soft sculpture, un médium qui étend la portée de l'artisanat vers le domaine de l’art.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #48, 1964. Acrylique, collage et assemblage sur bois. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). 3-D Drawing (For Still Life #42), 1964. Fusain, gesso et assemblage (horloge, verre, contreplaqué, formica, panneau composite, bois et métal) sur bois. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin. Gift of Mari and James A. Michener.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #21, 1962. Acrylique et collage sur bois avec enregistrement du son du vin versé. Mugrabi Collection. Cliquer ici ou sur l'image pour entendre le son
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #49, 1964. Technique mixte et assemblage sur bois. Mugrabi Collection.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #37 / Interior #1, 1964. Acrylique, collage et assemblage comprenant un ventilateur, une horloge et une lumière fluorescente. Collection Irma & Norman Braman.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #51, 1964. Formica et papier imprimé commercialement avec plastique et acrylique sur toile. Milwaukee Art Museum, Gift of Friends of Art.
Andy Warhol (1928-1987, États-Unis). Cow Wallpaper, 1966. Sérigraphie sur papier peint. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #46, 1964. Plastique peint et formé sous vide. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
5 - DADA & POP
Scénographie
Les œuvres de Marcel Duchamp et de ses contemporains dadaïstes sont aux racines du Pop Art. Dada, qui émergea comme un mouvement «anti-art» à Zurich à la toute fin de la Première Guerre mondiale se propagea rapidement à Berlin, Hanovre, Cologne, Paris et New York. Les artistes de ce mouvement utilisaient fréquemment la technique du collage. Leur influence se fit d’abord sentir directement sur le surréalisme, après-guerre elle prit une nouvelle vigueur avec le Pop. L'introduction par Duchamp du ready-made – dont Fontaine (1917) est l'exemple le plus connu - a bouleversé l’histoire de l’art en défiant toutes les conventions: un objet manufacturé, anonyme, est transformé en œuvre d’art. Avec ses premiers collages réalisés à partir de matériaux trouvés dans la rue, d’objets banals et de panneaux publicitaires, et par l'intégration directe dans ses œuvres de fragments du réel, Wesselmann témoigne de la persistance de l’héritage dadaïste.
Texte du panneau didactique.		Marcel Duchamp (1887-1968, France). Fontaine, 1917. Faïence blanche recouverte de peinture, 38 x 48 x 63,5 cm. Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. © Association Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2024. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI. Dist. RMN-Grand Palais / Audrey Laurans. En 1916 à New York, Marcel Duchamp est l’un des fondateurs de la «Society of Independent Artists» dont le but est l'organisation d’un Salon «sans jury et sans prix». Las, l'envoi d’un urinoir baptisé Fontaine, daté 1917 et signé R. Mutt, est refusé. Duchamp démissionne sans indiquer qu’il en est l’auteur. À la fermeture du Salon, l'affaire est récapitulée dans The Blind Man, revue orchestrée par Duchamp, Henri-Pierre Roché et Béatrice Wood. L'urinoir y est photographié par Alfred Stieglitz sous un éclairage sophistiqué qui lui vaudra le surnom de «Madone de la salle de bain». «Les seules œuvres d'art que l'Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts» écrit Wood. Le goût de Wesselmann pour les salles de bain lui donnera raison. Fontaine n'est pas le premier ready-made de Duchamp (Roue de bicyclette, 1913) – objet existant transformé en œuvre - mais il est le plus connu. L'objet original ayant disparu, Duchamp a plus tard signé R. Mutt d’autres urinoirs et même supervisé la réalisation de copies, dont cet exemplaire.
Tadanori Yokoo (né en 1936, Japon). The Rose-Colored Dance, A La Maison De M. Civeçawa (Poster for a performance by Tatsumi Hijikata’s butoh dance company), 1966. Sérigraphie sur papier. The Museum of Modern Art, New York, Gift of Porter McCray, 1966. Tadanori Yokoo est dans les années 1960, l’un des graphistes les plus influents du Japon, notamment connu pour ses réalisations pour le théâtre indépendant. Depuis 1980, il se consacre à la peinture. Acteur et témoin des bouleversements culturels accélérés de l'archipel, il mêle influences et techniques, préférant la saturation visuelle à l'épure moderniste. Ses compositions graphiques brassent l’ukiyo-e japonais, la peinture occidentale et le psychédélisme. Au centre de ce poster réalisé pour un spectacle de Tatsumi Hijikata – inventeur du butoh et figure de l'avant-garde japonaise - les silhouettes maniéristes du Portrait de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs (1575-1600) sont flanquées de vagues évoquant celle d'Hokusai et du motif impérial du soleil levant.		Eduardo Paolozzi (1924-2005, Royaume-Uni). It's a Psychological Fact Pleasure Helps Your Disposition, 1948. Papiers imprimés collés sur carton. Tate. Eduardo Paolozzi est attiré très jeune par la vitalité du langage publicitaire, à commencer par celui du commerce de glace de ses parents, émigrés italiens en Écosse. Après des études d'art à Londres, il séjourne à Paris dans l’immédiat après-guerre et se réclame du Surréalisme. En 1952, «Bunk!», la conférence qu'il donne dans le cadre de la fondation de l’Independant Group (avec Richard Hamilton mais aussi les architectes Alison et Peter Smithson) est pionnière par son intégration de la culture populaire dans le champ des beaux-arts. Paolozzi manipule des Images de science-fiction, de magazines, de publicité. Issus de cette série, ces collages sont à la fois des signaux précoces du Pop Art et des échos immédiats du Surréalisme et du Dadaïsme.
Richard Hamilton (1922-2011, Rovaume- Uni). My Marilyn, 1965. Sérigraphie à partir de neuf pochoirs sur papier T H Saunders. Courtesy Estate of Richard Hamilton & Cristea Roberts Gallery, Londres. Richard Hamilton débute sa carrière dans le design commercial avant de se diriger vers les beaux-arts. Il crée en 1952 - notamment avec Eduardo Paolozzi - l'Independant Group qui fédère critiques, architectes et artistes pour promouvoir des liens entre les arts, la technologie et la culture populaire. S'inscrivant dans la ligne du Futurisme et de Dada, l'Independant Group organise en 1956 l'exposition «This Is Tomorrow», fondateur du mouvement Pop. Un courant qui selon Hamilton est «populaire, éphémère, consommable, peu coûteux, produit en masse, jeune, spirituel, sexy, gadget, glamour et bon pour les affaires». Hamilton n'a cessé d’expérimenter les techniques de reproduction et a constamment recouru à la sérigraphie, comme dans cette œuvre qui prend pour source une planche contact annotée de la main de Marilyn Monroe. Masquant, tramant, surimprimant, il ne rajoute aucune trace manuelle. Les seuls signes sont ceux des photographies et des X inscrits par Marilyn elle-même sur l'original.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Portrait Collage #1, 1959. Crayon, pastel, collage et agrafes sur carton, 24,1 x 27,9 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges. Wesselmann commence ses Portrait Collages en s'inspirant du Portrait d'un jeune homme de Hans Memling (1472-1474), dont une reproduction était accrochée dans sa cuisine. Portrait Collage #1 incorpore des objets trouvés (une feuille séchée venue d’un restaurant hawaïen, de petits morceaux de papier peint et un paquet de cigarettes Faros). Ces compositions conjuguent simplicité brute et profondeur poignante; elles contiennent les thèmes figuratifs, les scènes d'intérieurs et les paysages que le peintre affinera ensuite. Vers la fin de cette série, l'artiste commença à peindre de petits nus, généralement d'après modèles, le plus souvent Claire Selley ou Judy Teichberg.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). After Matisse, 1959. Pastel, collage et agrafes sur carton de composition. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Portrait Collage #19, 1960. Technique mixte et collage sur bois. Mugrabi Collection.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Bathtub Collage #1, 1960. Technique mixte et collage sur bois, 14 x 19,1 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Porch, 1960. Technique mixte et collage sur bois. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Great American Nude #4, 1960. Technique mixte et collage sur bois. Mugrabi Collection.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Great American Nude #7, 1961. Acrylique, collage de papier et de tissu sur bois. Mugrabi Collection.
Meret Oppenheim (1913-1985, Allemagne). Sugar Ring, vers 1936. Argent plaqué or, cube de sucre et marbre, 3 x 2 x 1,5 cm. Ahmed & Cherine Tayeb. © ADAGP, Paris, 2024. Courtesy GEMS AND LADDERS. Photo © Hans-Jörg Walter. Formée aux arts appliqués à Bâle (Suisse), Meret Oppenheim s'installe à Paris en 1932 pour suivre les cours de l'Académie de la Grande Chaumière. Elle est l’une des rares femmes à participer de manière reconnue aux activités du mouvement surréaliste et à ses expositions. Dans son œuvre protéiforme (dessin. peinture, sculpture, écriture, mobilier, vêtements, bijoux) Oppenheim emploie des matériaux «féminins»: fourrure, rouge à lèvres, souliers. Sugar Ring est un bijou qui assemble préciosité et banalité quotidienne. Un morceau de sucre friable et industriel y est élevé au rang de pierre précieuse et éternelle, monté sur un anneau d'argent doré.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Red Wall and Blanket Nude, 1960. Crayon, acrylique, collage de tissu et de papier sur carton. Collection Almine & Bernard Ruiz-Picasso.
Scénographie
Kurt Schwitters. Mz 26,45 Sch, 1925-1926. Collage sur papier, 14,5 x 10,6 cm. Nahmad Collection. Photo © Christie’s Images / Bridgeman Images.		Hannah Höch (1889-1978, Allemagne). Hochfinanz, 1923. «Für Moholy Nagy von Hannah Höch» (dédicace). Collage sur papier. Galerie Berinson, Berlin. Formée en calligraphie et en dessin sur verre à l’école d'arts appliqués de Charlottenburg, Hannah Höch est, à partir de 1917, au centre de l'effervescence dadaïste berlinoise. Seule femme du «club dada», la «dadasophin» comme elle se nommait, doit composer avec le sexisme de ses pairs. Plus proche de la veine expérimentale de Kurt Schwitters et de Raoul Haussmann - alors son conjoint - que de celle, frontalement politique, de John Heartfield, Höch n’en exprime pas moins dans ses collages la satire d’une société réactionnaire et violente. Ses collages agglomèrent photographies de presse, rubans, boutons et étoffes pour attaquer la propagande, les échecs de la République de Weimar et réclamer l'émancipation des femmes. Ainsi, Der Vater [non reproduit] ou Hochfinanz détournent les figures patriarcales. Quant à Made for a Party [non reproduit], avec sa figure assemblée et disproportionnée, il présente une vision déconstruite de la féminité.
Chronologie
Scénographie
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Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). - 1964 Radio (Variation #2), 1964-1991. Émail sur acier découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York. - 1964 Radio (Variation #1), 1964-1991. Émail sur acier découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York. - 1964 Radio (Variation #3), 1964-1991. Émail sur acier découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Au sujet de «Pop Forever. Tom Wesselmann &...», entretien avec Derrick Adams, 2024. Réalisateur Jose Alfonseca. Producteur Icone Production / Fondation Louis Vuitton. 5 min.
Chronologie 1931-1958 Cliquer ici ou sur l'image pour voir un agrandissement
Chronologie 1959-1966 Cliquer ici ou sur l'image pour voir un agrandissement
Chronologie 1966-1989 Cliquer ici ou sur l'image pour voir un agrandissement
Chronologie 1976-2004 Cliquer ici ou sur l'image pour voir un agrandissement
Accès à la section 6.		4 œuvres de Tom Wesselmann en émail sur acier découpé.
6 - INTÉRIEURS
Scénographie
Dans les années 1970, Wesselmann réalise plusieurs Interiors et Shelf Still Lifes. Ce sont des fragments d’intérieurs (des étagères ou un mur entier) qui incorporent des téléviseurs et des radios. Au sein d’une même œuvre, différentes «réalités» (le son d’une radio, l’image d’un film, d’une actualité) se percutent. Cette période se distingue aussi par la recherche d’une extension de l’espace de la peinture. Elle est caractérisée par les couleurs vives et l’effet dynamique d'éléments qui viennent à la rencontre du spectateur estompant encore davantage les frontières de l’œuvre.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #38, 1964. Huile, acrylique, collage et assemblage (y compris horloge et radio), 55,9 x 59,7 x 20,3 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo : © Jeffrey Sturges.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #22, 1962. Technique mixte et collage sur bois avec radio. Ruth & Theodore Baum Collection, Palm Beach, Floride, courtesy Kim Heirston Art Advisory.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #30, 1963. Huile, émail et acrylique sur carton de composition avec collage de publicités imprimées, fleurs en plastique, porte de réfrigérateur, répliques en plastique de bouteilles de 7 Up, reproduction en couleurs, vitrée et encadrée et métal estampillé. The Museum of Modern Art, New York, Gift of Philip Johnson, 1970.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #48, 1963. Huile et collage sur toile, acrylique et collage sur bois, radiateur vernis et assemblage (incluant une fenêtre illuminée), 214 x 271 x 90 cm. © ADAGP, Paris, 2024. © Fondation Louis Vuitton / Louis Bourjac.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Blonde with T.V., 1984-1993. Huile sur toile sur panneau avec téléviseur. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bathtub Collage #4, 1964. Acrylique, linoléum, bois, plastique peint, colle, métal et fusain sur carton, 119 x 150 x 10 cm. Collection particulière. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Vincent Everarts Bruxelles.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #44, 1963. Collage acrylique et papier sur panneau avec radiateur, téléphone. Mugrabi Collection. Great American Nude #44 attire le regard par son mélange d'éléments matériels et picturaux: un téléphone (qui sonne), un radiateur, un manteau suspendu à la porte, une reproduction encadrée d’Auguste Renoir et la peinture d’une femme nue posant avec assurance. Les objets et la représentation de la vie quotidienne créent un sentiment d'environnement qui invite presque le spectateur à faire physiquement partie de l’œuvre, ce que Wesselmann n'avait pas anticipé. La vibration des couleurs et l'élément sonore intensifient l'engagement du spectateur, au-delà de la réception traditionnelle d'une œuvre.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bathtub, Collage #1, 1963. Huile, vernis et acrylique sur carton pressé avec objets montés, 122,5 x 152,8 x 17,6 cm. MMK Museum für Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main. Ancienne collection de Karl Ströher, Darmstadt, Allemagne. © ADAGP, Paris, 2024. Photo MMK Museum für Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main, © Axel Schneider.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #39, 1964. Technique mixte avec assemblage comprenant une radio et une lampe fluorescente sur bois. Collection particulière.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Carpentry drawing for Bathtub Collage #6, 1964-1990. Émail sur acier découpé. The Estate of Tom Wesselmann. New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Drawing for Bathtub Collage #2, 1963. Fusain sur papier. The Estate of Tom Wesselmann, New York. En 1963, Wesselmann se lance dans la série des Bathtub Collages, des compostions grandeur nature qui combinent des éléments sculpturaux et des accessoires de salle de bain dénichés lors de séances de shopping. Ces peintures montrent une femme dans une baignoire à côté d’une cuvette de W.C., écho au célèbre ready-made de Marcel Duchamp, Fontaine.
7 - GREAT AMERICAN NUDES
Scénographie
En 1961, Wesselmann connaît le succès avec sa série des Great American Nudes. S’inspirant des références culturelles du «rêve américain» et du «grand roman américain», il intègre dans ses toiles des symboles patriotiques. Il a aussi recours à des pages de magazine, affiches, panneaux publicitaires. Fusionnant collage, peinture et dessin, il explore dans cette série une variété de représentations anatomiques, réalistes ou stylisées, aux frontières de l’abstraction. La simplification des formes opérée par Wesselmann rappelle celle, antérieure, d'Henri Matisse. L’anonymat des modèles, voire leur absence de visage, a souvent été questionné. Pourtant, Wesselmann n’a pas tant cherché à objectiver qu’à magnifier ses sujets. Il se conforme au canon artistique tout en le défiant. Replacée dans le contexte de la révolution sexuelle des années 1960, sa représentation du plaisir féminin rompt avec la passivité traditionnellement associée au «nu».
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #31, 1962. Huile et collage mixte sur bois, 152,4 x 121,9 cm. Collection particulière. © ADAGP, Paris, 2024.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #1, 1961. Technique mixte et collage sur bois, 121,9 x 121,9 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #30, 1962. Technique mixte et collage sur bois. Barbara & Richard S. Lane.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #54, 1964. Huile, acrylique et collage sur toile, matériaux divers, enregistrement de bruits de la rue. Mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienne. Achevé au début de 1964, Great American Nude #54 est complémentaire de Great American Nude #48. Il s'en distingue par un usage plus extensif de l'espace et par davantage de meubles. Derrière la vue de la fenêtre, un haut-parleur émet doucement des bruits de rue et de circulation, accentuant ainsi l'effet immersif. Bien que certains spectateurs aient perçu ce type d'œuvres comme des environnements, s’aventurant même à fouler le tapis ou s'asseoir sur la chaise, Wesselmann les a conçues comme des peintures strictement bidimensionnelles. Elles capturent un moment, à la façon d’un «tableau» au théâtre.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #21, 1962. Technique mixte et collage sur bois, 152,4 x 121,9 cm. Mugrabi Collection. © ADAGP, Paris, 2024.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #26, 1962. Huile, collage de toile, collage de papier métallique et de papier imprimé sur bois. Mugrabi Collection.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #21, 1962. Technique mixte et collage sur bois. Mugrabi Collection.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #25, 1962. Acrylique, papier imprimé, feuille d’aluminium, linoléum et collage de tissu sur panneau, 121,9 x 121,9 cm. Collection particulière, Courtesy of Vedovi Gallery – Bruxelles. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Hugard & Vanoverschelde. Au début des années 1960, Wesselmann s’interrogeait sur la manière de peindre les nus: fallait-il les rendre plus abstraits ou plus réalistes? Il expérimenta durant une longue période différents niveaux de figuration. Dans Great American Nude #25, le nu est plus difficilement reconnaissable, la chair se transforme en une forme rose, presque dénuée de détails caractéristiques. Elle s’échapperait presque de la toile.
8 - NOUVELLES PERSPECTIVES
Scénographie
L’attention de Wesselmann aux genres classiques de la peinture et l'élargissement de ses frontières traditionnelles continuent d’influencer des artistes de générations et d'origines géographiques différentes. L'exposition présente son œuvre aux côtés de celles d'artistes contemporains qui entrent en résonance avec l'esprit Pop qu’il a contribué à définir. Njideka Akunyili Crosby peint à partir de ses archives personnelles, de magazines nigérians et d’autres médias de masse pour explorer les identités diasporiques africaines. Les sculptures textiles de Do Ho Suh reconstituent des maisons et des intérieurs précédemment habités, interrogeant les dimensions physiques, psychologiques et métaphoriques de tels espaces. Créés pour l’exposition, les Super Nudes de Derrick Adams peuvent être vus comme des contre-images des Great American Nudes de Wesselmann.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #53, 1964. Huile et collage sur toile, 304,8 x 243,8 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeff McLane.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Big Brown Nude, 1971. Huile sur toile. Mugrabi Collection.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #79, 1965. Liquitex sur toile. Collection particulière. Courtesy Van do Weghe, New York.
Scénographie
Derrick Adams (né en 1970, États-Unis). Super Nude 1, 2024. Acrylique, peinture au latex et collage de tissu sur bois. Courtesy de l’artiste et de Gagosian.		Derrick Adams (né en 1970, États-Unis). Super Nude 2, 2024. Acrylique, peinture au latex et collage de tissu sur bois. Courtesy de l’artiste et de Gagosian.
Derrick Adams (né en 1970, États-Unis). Super Nude 3, 2024. Acrylique, peinture au latex et collage de tissu sur bois. Courtesy de l’artiste et de Gagosian.		Derrick Adams (né en 1970, États-Unis). Super Nude 4, 2024. Acrylique, peinture au latex et collage de tissu sur bois, 152,4 x 152,4 cm. Courtesy de l’artiste et de Gagosian. © Derrick Adams Studio. Dans ses peintures, sculptures ou performances, Derrick Adams prend souvent pour sujet des formes et objets constitutifs de la culture populaire. Sa série des Super Nudes convoque une histoire de l’art élargie où coexistent la figure classique de l’odalisque, les Great American Nudes de Wesselmann, les comic strips et la culture africaine-américaine. L'archétype du super-héros (blanc, hétérosexuel et patriote) est ici réinventé au profit d’un nouveau type de justicier: un homme noir exhibant lascivement sa nudité. L'onomatopée «BANG!» («baiser» en argot) laisse peu de doute quant à la connotation de ces tableaux où le personnage incarne, selon les mots de l’artiste, «la sexualité en tant que super-pouvoir». La bannière étoilée endossée par le héros apparaît comme un clin d'œil aux Great American Nudes. Mais cette cape de «patriotisme conflictuel»,  comme la décrit Adams, est peinte aux couleurs panafricaines, celles du African American Flag de David Hammons.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #38, 1962. Technique mixte et collage sur bois. Collection Stavros Merjos & Honor Fraser, Los Angeles.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #49, 1963. Technique mixte et collage sur bois. Collection particulière.
Njideka Akunyili Crosby (née en 1983, Nigéria). Tea Time in New Haven, Enugu, 2013. Acrylique, collage, crayon de couleur, fusain et transferts sur papier. Collection particulière, courtesy BAJ Group AG / Ocula Ltd.
Scénographie
Do Ho Suh (né en 1962, Corée du Sud). Bathroom, 348 West 22nd St., Apt. A, New York, NY 10011, 2003. Armature en Nylon et acier inoxydable. Collection Martin Z. Margulies, Miami, Floride. Né en Corée du Sud, étudiant à la Rhode Island School of Design de New York, vivant entre cette ville, Londres et Séoul, Do Ho Suh poursuit depuis le début des années 1990 un travail où les codes de l’univers domestique, d'ordinaire rassurants, sont déstabilisés par un jeu sur les échelles et les matériaux employés. Bathroom, 348 West 22nd St. Apt A, New York, NY 10011 est une reconstitution en tissu de son ancienne salle de bain new-yorkaise. Transparente, légère, monochrome et réduite à une esquisse, sa salle de bain a une allure spectrale. Chez Do Ho Suh, le tissu est une seconde peau pliable et transportable qui évoque l'attachement, la mémoire, le déplacement culturel.
Entrée section 9
Scénographie
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Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Steel Drawing #1, 1983. Email sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Au sujet de «Pop Forever. Tom Wesselmann &...», entretien avec Danièle Thompson. Réalisateur Jose Alfonseca. Producteur Icone Production / Fondation Louis Vuitton. 4:42 min.
9 - DROP OUTS & BEDROOM PAINTINGS
Scénographie
À la fin des années 1960, les compositions de Wesselmann deviennent toujours plus audacieuses. Elles se concentrent sur des détails isolés, des fragments de corps empreints de sensualité. Pour plusieurs de ses Bedroom Paintings – peintures de chambre à coucher - il utilise des toiles mises en forme (shaped canvases) dont les bords suivent ceux des sujets et des objets. Plus tard, il utilisera l’image d’un corps de femme, laissé en négatif, pour définir le contour de sa toile, un procédé qu’il nomme «drop outs». Combinant des détails des Great American Nudes et des Still Lifes, ces œuvres sont d’une grande complexité. Dans Bedroom Painting #43, la modèle Paula Lee regarde frontalement le spectateur. L'échelle de la peinture, tout comme son réalisme qui dissipe l’anonymat du sujet, inverse les regards, redéfinissant récits et rôles dans le contexte intime d’une chambre à coucher.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #34, 1967-1975. Huile sur toile. Mugrabi Collection. Wesselmann a remis en question les représentations traditionnelles du nu féminin, aseptisé et passif, plus particulièrement par sa représentation de la sexualité et du plaisir. Dans Bedroom Painting #34, la bouche entrouverte de la femme suggère implicitement l'orgasme mais la stylisation va au-delà de la simple représentation. La composition juxtapose des formes angulaires et organiques avec une vivacité lumineuse, créant un tableau visuellement saisissant.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Seascape #24, 1967-1971. Huile sur toile mise en forme. The Estate of Tom Wesselmann, New York. L'usage du shaped canvas, toile mise en forme, approche un degré de sophistication inégalée dans cette œuvre. Wesselmann appelait «drop outs» ces toiles où il emploie une forme négative. Ici, l’artiste omet le sein central tout en conservant son aréole et son mamelon. Ce choix met en relief l'espace négatif, celui du corps qui borde la peinture et le cadre. Le paysage est perçu à travers la «fenêtre» laissée par le bras, la jambe, l'abdomen et la poitrine du modèle.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #3, 1968. Peinture à l’huile sur toile de lin, 152 x 183 cm. Collection particulière. © ADAGP, Paris, 2024. Photo : © Vincent Everarts Bruxelles.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #15, 1968-1970. Huile sur toile, 214 x 302,9 cm. Chrysler Museum of Art, don de Walter P. Chrysler, Jr. © ADAGP, Paris, 2024.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #29, 1971-1973. Huile sur toile, 192,5 x 123,5 cm. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2024. Photo © Fondation Louis Vuitton / David Bordes.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Self Portrait While Drawing, 1983. Huile sur toile mise en forme, 188 x 221 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Still Life #18, 1964. Acrylique, collage et assemblage sur carton avec radio. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #43, 1979. Huile sur toile. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Gift of David Geffen, in memory of John Lennon. Parmi les Bedroom Paintings de Wesselmann, des œuvres comme Bedroom Painting #43 mettent davantage l’accent sur les éléments visuels qui affirment leur rôle avec une grande intensité. Les objets sont grands, leur présence palpable. Cette approche est soulignée par le réalisme méticuleux avec lequel Wesselmann représente ses modèles, comme Paula Lee. Son regard confiant captive le spectateur de façon très intime.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #17, 1968-1970. Huile sur toile. Collection particulière.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Seascape #22, 1967. Huile sur toile mise en forme. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #35, 1967-1975. Huile sur toile. Collection particulière.
10 - POP FOREVER
Scénographie
Sans manifeste, le Pop désigne une sensibilité plus qu’un mouvement circonscrit. Ses évolutions sont aussi multiples que ses racines. Cette exposition célèbre la persistance du Pop. Jeff Koons maintient l'esprit Pop Art des années 1960 avec des objets triviaux élevés au rang d'icônes, tel Balloon Dog (Yellow). Ai Weiwei formule un Pop mondialisé et critique. Il transforme des urnes de la dynastie Han en symboles de la culture consumériste par l’ajout d’un logo Coca-Cola. Approchant la forme des peintures de Wesselmann, Tomokazu Matsuyama utilise les outils numériques pour produire des peintures dont l’éclectisme des sources révèle les facettes multiples des identités actuelles. Quant à KAWS, il multiplie de manière virale ses personnages sur des supports variés, allant jusqu’à des irruptions dans l’espace par le biais de la réalité augmentée, prolongeant ainsi l’idée de «diversité des réalités» introduite par Wesselmann.
Texte du panneau didactique.		Tomokazu Matsuyama (né en 1976, Japon). Safety Retrospective, 2024. Acrylique et technique mixte sur toile, 279 x 200 x 3,8 cm. Tomokazu Matsuyama. © 2024 Tomokazu Matsuyama. Dans sa peinture, Tomokazu Matsuyama «vise à transcender les limites du temps, du contexte et de la géographie [...]». L'éclectisme du début de siècle revendiqué par Matsuyama correspond à une sensibilité forgée par une enfance passée entre le Japon et la côte Ouest des États-Unis dans les années 1990, puis son installation à New York après des études de graphisme. L'artiste a gardé de la peinture de Wesselmann une manière de déborder du cadre spatial de la peinture en découpant ses toiles (shaped canvases), ici selon des contours inspirés des formes irrégulières de la céramique Japonaise.
Tomokazu Matsuyama (né en 1976, Japon). Silence Wind Flower Believe, 2022. Acrylique et technique mixte sur toile. Tomokazu Matsuyama.		Tomokazu Matsuyama (né en 1976, Japon). Serenity Exhale Protection, 2024. Acrylique et technique mixte sur toile. Tomokazu Matsuyama.
Jeff Koons (né en 1955, États-Unis). Balloon Dog (Yellow), 1994-2000. Acier inoxydable poli miroir avec revêtement de couleur transparent. Collection particulière. À la fin des années 1970, Jeff Koons commence à détourner de simples jouets gonflables. En 1994, dans le cadre de sa série Celebration, il débute une suite de sculptures inspirées d’instants de joie, de fêtes d’anniversaires ou de fiançailles: un chapeau de fête, des rubans, un diamant, et surtout d'immenses sculptures reproduisant des ballons de baudruche noués en forme d’animaux - dont cinq Balloon Dogs (bleu, magenta, orange, rouge et jaune) aux surfaces brillantes et réfléchissantes. Objets démesurés et d’une perfection maniaque, ces volumes d’acier approchent la tonne mais donnent une illusion de légèreté inhérente au souffle censé les habiter. Éternel optimiste, Koons a souvent qualifié ce souffle de symbole de vie et de joie. Figé dans un acier miroir, il est une promesse d’éternité.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Monica with Tulips, 1989. Émail sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Barkley L. Hendricks (1945-2017, États-Unis). Formula 1, c. 1967-1969. Huile sur lin. Estate of Barkley L. Hendricks, courtesy Estate of Barkley L. Hendricks & Jack Shainman Gallery.
Scénographie
KAWS (né en 1974, États-Unis). Orange Box, 2023. Acrylique sur toile. Collection particulière. Comme plusieurs artistes Pop de sa génération, KAWS s'est initialement formé à l'illustration, plus spécifiquement au dessin d'animation. Il travaille chez Disney dans les années 1990. De ce passage reste un imaginaire «cartoonesque» d’abord appliqué dans la rue et sur des affiches publicitaires. Célèbres, ses têtes de mort aux yeux en forme de croix donneront naissance à Companion, son personnage le plus connu qui se baigne ici dans un bol de céréales Reese’s sur une toile reprenant une des nombreuses collaborations commerciales réalisées par l’artiste. Ces commandes sont l’un des procédés qu'il emploie pour multiplier ses personnages sur des supports variés jusqu’à des irruptions par le biais de la réalité augmentée.		Jeff Koons. Three Ball 50/50 Tank (Wilson Agressor,Wilson Supershot, Dr. J. Silver Series), 1985. Aquarium en verre sur piétement métallique peint, eau déminéralisée et 3 ballons de basket, 154 x 124 x 34 cm. Fondation Louis Vuitton, Paris. © Jeff Koons.
Ai Weiwei (né en 1957, Chine). Golden Age, 2014. Papier peint. Courtesy Ai Weiwei Studio - Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 2015. - Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 2011. - Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 2015. - Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994. - Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 2007. Urnes en céramique, peinture. Collection Larry Warsh. Sculpteur, performeur, réalisateur, photographe, Ai Weiwei crée des œuvres en prise avec la censure, la corruption, la consommation et l’autoritarisme. Après son séjour à New York de 1981 à 1993, il est marqué, lors de son retour en Chine, par une modernisation accélérée faisant peu de cas du patrimoine culturel. Iconoclastes, les œuvres présentées ici découlent directement de cette expérience: sur des urnes datant de la dynastie Han (206 av. J.C.-220) l'artiste a apposé le logo Coca-Cola. L'inscription défigure le vestige archéologique, suggérant une agression de la culture traditionnelle par la globalisation. Mais le traitement patiné du logo, à rebours de l’aspect flambant neuf propre au Pop Art, s’accorde avec l’authenticité des récipients, donnant à des vestiges archéologiques une dimension incertaine, tant du point de vue culturel que temporel.
Ai Weiwei (né en 1957, Chine). Han Dynasty Urn with Coca Cola Logo (tan), 2015. Urne en céramique, peinture, 43,1 x 30,4 cm. Collection Larry Warsh. © Ai Weiwei.		Ai Weiwei (né en 1957, Chine). Han Dynasty Urn with Coca Cola Logo (tan), 2015. Urne en céramique, peinture. Collection Larry Warsh.
Thomas Bayrle (né en 1937, Allemagne). Blaue Kuhtapete, 1967. Sérigraphie sur papier peint. Collection Lab'Bel, Paris. Thomas Bayrle a été formé au tissage à l’école d'art et de technique d’Offenbach, près de Francfort, à la fin des années 1950. Cette expérience est fondatrice dans le développement d’une œuvre basée sur la série et la répétition, critique de la société marchande de l’Allemagne de l'Ouest mais aussi de l’uniformisation de l’Allemagne de l’Est. Passant du motif unique à la masse de motifs d’une trame, ses tableaux, sculptures et papiers peints évoquent la construction sociale et l’aliénation, face sombre du progrès moderne. À l’origine de Blaue Kuhtapete, se trouve le logo de la «Vache qui rit». Épurée, la tête de vache est répétée des centaines de fois pour se transformer en détail d’une surface hypnotique. Relevant du Pop Art par sa source d'inspiration, l’œuvre renvoie aussi à l’Op Art par l'effet visuel produit.
11 - ÉROTISME
Scénographie
La nudité est présente dans le travail de Wesselmann dès les premières années de sa production. Une œuvre comme Great American Nude #47 est révélatrice de son exploration de thèmes sexuellement chargés, reflet de la libération sexuelle des années 1960. Ses nus sont empreints de joie. Les poses prises par son épouse Claire expriment le plaisir. La représentation de la sexualité par l’artiste est celle d’un désir réciproque et d’une émotion partagée.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Drawing for Nude on a Couch, 1971. Fusain et Liquitex sur toile. Collection particulière, courtesy Safdie Fine Art Ltd.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #96, 1967. Huile sur toile, 91,4 x 127 cm. Fondation Louis Vuitton, Paris. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Fondation Louis Vuitton / Louis Bourjac.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Gina’s Hand, 1972-1982. Huile sur toile. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Nude Torso Sketch Double Layer (Black Variation #1), 1991. Fusain sur acier découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Drawing for Bedroom Painting #13, 1971. Fusain et Liquitex sur toile. Collection particulière, Europe, courtesy Sotheby's.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Study for Mel's Model, 1983. Huile sur toile. Galerie Berinson, Berlin.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Nude Drawing (For Erotic Nude), 1967-1974. Liquitex et mine de plomb sur papier. Collection particulière, courtesy galerie 1900-2000, Paris.
		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Double Nude, 1965. Crayon de couleur et Liquitex sur papier. Collection privée, courtesy galerie 1900-2000, Paris.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Open-Ended Nude #139, 1981. Gouache et mine de plomb. Collection particulière, courtesy galerie 1900-2000, Paris.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Drawing for Great American Nude #56, 1964. Fusain sur papier. Collection particulière.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Nude Drawing with Still Life, 1967-1969. Fusain sur toile mise en forme en deux parties. Collection particulière, courtesy Vedovi Gallery, Bruxelles.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #11, 1969. Huile sur toile. Collection particulière.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #47, 1963. Acrylique avec papier et tissu découpés et collés sur panneau de bois. The Museum of Modern Art, New York, Gitt of Lita Hornick. Great American Nude #47 est une scène d'onanisme. Au cœur du bouleversement culturel des années 1960, cette représentation du nu féminin comme sujet désirant plutôt qu'objet passif contredit les interprétations simplistes des Great American Nudes de Wesselmann et ouvre une perspective nuancée sur la sexualité féminine. Des toiles comme celle-ci autorisent une réflexion critique que de jeunes artistes - dont Derrick Adams et Mickalene Thomas - ont poursuivie.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #82, 1966. Peinture sur Plexiglas moulé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #75, 1965. Plastique moulé peint et lumineux, 121,9 x 137,1 cm. Collection particulière, Paris. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Great American Nude #75, 1965. Plastique moulé peint et lumineux. Collection particulière, Paris.
12 - MARINES
Scénographie
Wesselmann commence en 1965 ses «foot paintings» à partir d'éléments réalisés pour les Great American Nudes. Substitué à une figure entière, le pied comme sujet central d’un tableau l’intéressait par sa beauté et son fort potentiel. La première série consacrée à ce sujet est celle des Seascapes, situées en extérieur, elles sont contemporaines des premières vacances de l'artiste. Dans la suite des natures mortes, les Seascapes étaient exécutées avec la même clarté.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Seascape #1, 1965. Acrylique sur panneau. Collection particulière Fabien de Cugnac, Bruxelles.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Seascape #25, 1968. Huile sur lin. Collection particulière, Europe, courtesy Sotheby's.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Seascape #3, 1965-1968. Collage acrylique et papier imprimé sur panneau, 55,2 x 59,7 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Seascape #2, 1965. Technique mixte et collage sur panneau. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Little Seascape #1, 1965. Technique mixte et collage sur panneau. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Quick Sketch from the Train (Italy) #2 (Black), 1987-1990. Émail sur acier découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Beechwoods Road (Black), 1990. Émail sur acier découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
13 - L'ATELIER
Scénographie
L'approche méthodique et minutieuse de Wesselmann peut être assimilée à une expérimentation scientifique. Chaque peinture ou assemblage est précédée de plusieurs esquisses ou photographies. Ces premiers rendus le guident vers des compositions réalisées à grande échelle. Sa pratique d’atelier se caractérise par son systématisme et sa précision. En témoigne la notation, au dos des œuvres, des couleurs utilisées et des détails techniques, et en amont les nombreux relevés, esquisses, photographies réunis ici.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Study for Danièle’s Face, 1971. Huile sur toile. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Vues d'exposition. Sidney Janis Gallery, 1968. Photographies Jerry Goodman.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Bedroom Painting #43, 1979. Huile sur toile, 194,9 x 264,2 x 3,8 cm. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Gift of David Geffen, in memory of John Lennon. © Adagp, Paris, 2024.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Study for Goldfish and Lamp, 1979. Liquitex et crayon sur papier chiffon. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). - Danièle, 1970. - Danièle, 1970. - Study: Danièle, 1971. - Drawing for Bedroom Painting #31, 1973. Crayon sur papier. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom in front of Gina’s Hand, 1983. Tirage argentique. Photographie de Jack Mitchell. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). De gauche à droite et de haut en bas: - Study for a Seascape Drop Out, 1966. Crayon et Liquitex sur papier. - Study for a Seascape Foot, 1966. Crayon et Liquitex sur papier. - Study for Seascape #23, 1966. Crayon et Liquitex sur papier. - Study for Seascape Tit Silkscreen, 1966. Crayon et Liquitex sur papier. - Study for Seascape #24, 1967. Crayon et Liquitex dilué sur papier. - Study for Seascape #15, 1966. Crayon et Liquitex sur papier. The Estate of Tom Wesselmann. New York.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). - Smoker study, 1973. Crayon et Liquitex sur papier. - Smoker study, 1973. Crayon et Liquitex sur papier. - Study for Smoker #27, 1978. Crayon et Liquitex sur papier aquarelle. - Smoker study, 1972. Crayon et Liquitex sur papier. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). - Study for Seascape Leg, 1965. Crayon et Liquitex sur papier. - Study for Seascape Leg, 1965. Crayon et Liquitex sur papier. - Study for a Seascape Leg, 1966. Crayon et Liquitex dilué sur papier. - Study for Seascape Leg, 1965. Encre et Liquitex sur papier. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Vues d'exposition. Sidney Janis Gallery, 1968. Photographies Jerry Goodman.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Seascape (3-D Tondo), 1994. Émail sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Scribble Version of Still Life #58, 1984-1991. Émail sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
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Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Tom Wesselmann jouant de la guitare dans la cuisine de son premier atelier, 175 Bleecker Street, New York, 1959. Photo © Jerry Goodman.		Au sujet de «Pop Forever. Tom Wesselmann &...», entretien avec Tomokazu Matsuyama, 2024. Réalisateur: Jose Alfonseca. Producteur: Icone Production / Fondation Louis Vuitton. 3:48 min.
14 - MOUTHS
Scénographie
En 1965, Wesselmann commence à composer les peintures de bouches, Mouths. L'artiste travaille désormais à l'huile pour le rendu plus complexe de détails immensément agrandis. Le procédé du shaped canvas se perfectionne encore. En 1967, la vision de son amie et modèle Peggy Sarno allumant une cigarette durant une pause déclenche la série des Smokers, aux volutes souvent impressionnantes. Se confronter à Smoker #8, dont la source est une photographie de Danièle Thompson en train de fumer, reste un défi pour le spectateur.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Smoker #10, 1973. Huile sur toile mise en forme, 274,3 x 202,0 cm. Collection particulière. Courtesy Van de Weghe, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Dawn Blackman.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Mouth #2, 1966. Liquitex et huile sur toile, 99,1 x 200,7 cm. Fondation Louis Vuitton, Paris. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Fondation Louis Vuitton / David Bordes.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Mouth #14 (Marilyn), 1967. Huile sur toile mise en forme, 152,4 x 274,3 cm. Mugrabi Collection. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges. Mouth #14 (Marilyn) est emblématique de l’usage du shaped canvas par Wesselmann. La toile ne suit pas seulement les contours du sujet représenté, elle induit aussi la compréhension de ce qui est laissé hors-champ. La bouche est légèrement inclinée, suggérant l'ovale du visage de Marilyn Monroe. Les Mouths sont plus réalistes et précises que les bouches figurées dans ses nus. Leur taille, tout comme leurs détails complexes provoquent à la fois des sentiments d’immédiateté et d'intimité.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Smoker #8, 1973. Huile sur toile mise en forme. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Smoker #24, 1976.  Huile sur toile mise en forme. Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, Oslo.
15 - STANDING STILL LIFES
Scénographie
À la fin des années 1960, Wesselmann crée de petites peintures à l'huile qu'il agrandit grâce à un rétroprojecteur. Suivront, dans les années 1970, les Standing Still Lifes, des œuvres gigantesques composées de plusieurs toiles reproduisant à grande échelle des petits objets familiers. Le résultat monumental induit une sensation de dérèglement du réel: des objets aisément reconnaissables acquièrent une dimension d'étrangeté - le syndrome d’Alice au Pays des Merveilles. Face à elles le visiteur est comme rapetissé. Cette distorsion perceptive est encore accentuée par le fait que ces objets conservent leur dimension picturale, cantonnés à un traitement en deux dimensions plutôt que de se transformer pleinement en sculptures.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #59, 1972. Huile sur toiles mises en forme, peinture acrylique sur tapis, 267,3 x 484,5 x 210,8 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Robert McKeever.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life with Belt and Sneaker, 1979-1981. Huile sur toiles mises en forme. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #60, 1973. Huile sur toiles mises en forme, 310,5 x 845,8 x 219,7 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Robert McKeever. Still Life #60 se compose de toiles séparées représentant à une immense échelle de petits objets personnels. Un rouge à lèvres colossal, une bague démesurée, du vernis à ongles et un collier de perles rose corail dominent cette composition expansive. La paire de lunettes de soleil de sept mètres de long miniaturise le spectateur, créant un sentiment de déréalisation. Wesselmann crée une expérience immersive dans laquelle le corps du spectateur n’est plus qu’une partie de l’environnement et l’appréhension des objets dépasse le champ du visuel.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life with Blue Jar and Smoking Cigarette, 1981. Huile sur toiles mises en forme, 274,3 x 561,3 x 167,6 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Robert McKeever.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #61, 1976. Huile sur toiles mises en forme. The Estate of Tom Wesselmann, New York. Poussé à son maximum, l'agrandissement opéré par Wesselmann dans ses Standing Still Lifes place le spectateur dans une situation inédite. Il est un acteur face à un décor d'objets, une réalité impossible. La perception de l’œuvre se fait dans le temps, elle se découvre à mesure qu'on la longe. La possibilité de la traverser n’est, quant à elle, que suggérée.
16 - MICKALENE THOMAS
Scénographie
Une des racines de l’œuvre de Mickalene Thomas (née en 1971, États-Unis) est l'étude du portrait classique, l’histoire des regards qui s’y trame. Par le recours à des sources photographiques, l'usage hybride de la peinture et de la reproduction mécanique, une fragmentation de l’image et des matériaux inattendus (strass et paillettes), elle brise les conventions attachées à ce genre. Ingres, Courbet, Matisse sont autant de figures d'influence que Mickalene Thomas défie. Elle mène depuis plusieurs années une discussion visuelle avec Wesselmann. «Son utilisation d’aplats de couleurs vives et de formes graphiques pour représenter la figure féminine a influencé mon approche du portrait et de la figure humaine. La manière dont Wesselmann a repoussé les limites et bousculé les normes sociétales est une source d'inspiration, et je m'efforce de faire de même dans mon travail. Globalement, je peux dire que son style novateur et son approche insolente dans son exploration de la sexualité et du désir ont eu un impact profond sur ma vision et sur ma pratique artistique» explique Mickalene Thomas.
Texte du panneau didactique.		Mickalene Thomas (née en 1971, États-Unis). Sweet Chocolate #2, 2024. Strass, paillettes, acrylique sur papier barrière monté sur Dibond. Collection de l'artiste.
Mickalene Thomas (née en 1971, États-Unis). Sweet Chocolate #1, 2024. Strass, paillettes, acrylique et huile sur toile montée sur bois. Collection de l'artiste.		Mickalene Thomas (née en 1971, États-Unis). Honey #1, 2024. Strass, paillettes, acrylique et huile sur toile montée sur bois. Collection de l'artiste.
Mickalene Thomas (née en 1971, États-Unis). Tan n’ Terrific, 2024. Strass, paillettes, acrylique et peinture à l’huile sur toile montée sur bois, 243,8 x 406,4 cm. Collection de l’artiste. © ADAGP, Paris, 2024.
17 - ABSTRACTION & SUNSET NUDES
Scénographie
Dans les années 1980, s’éloignant des Standing Still Lifes, Wesselmann commence à dessiner dans le métal. Il utilise différentes techniques: les pièces en aluminium sont réalisées à la main, celles en acier sont façonnées au laser. Pionnier dans l’usage de nouvelles technologies, il oblige les fabricants à s'adapter. Au fil du temps, ses œuvres en métal, initialement figuratives, évoluent vers une abstraction qualifiable d’expressionniste. Les découpes assemblées et colorées en surface sont proches de coups de pinceau rapides. Dans les dernières années de son œuvre, ces compositions où la frontière entre abstraction et figuration est mince, s’approchent de la sculpture. Elles sont réalisées parallèlement à de grandes toiles empreintes de nostalgie. Sunset Nude with Wesselmann reprend ainsi un détail d’un de ses premiers collages. Ces nus témoignent aussi d’un retour à un classicisme nourri par l'influence d'Henri Matisse.
Texte du panneau didactique.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). The Lake, 1994. Huile sur aluminium découpé, 239 x 439 x 32 cm. Collection Siegfried et Jutta Weishaupt. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Kunsthalle Weishaupt, Ulm.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Judy Trimming Toenails, Yellow Wall, 1960. Technique mixte et collage sur bois. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Cross Motion, 1999. Huile sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Dinner at The Museum of Modern Art, 2000. Huile sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Still Life #28, 1963. Acrylique, collage et télévision sur bois. Collection particulière. Dès 1962, Tom Wesselmann insère une télévision au sein de plusieurs de ses peintures. Le geste est pionnier, contemporain des manipulations de Nam June Paik ou de Wolf Vostell, mais il n’est pas pour autant sacralisé. La télévision est traitée par Wesselmann comme n'importe quel élément de ses collages. Mais elle obéit à une temporalité tout autre. À l'inverse des images anciennes ou contemporaines qu'il utilisait, l'écran de télévision renouvelle sans cesse l’iconographie de son œuvre, la rendant éternellement Pop.   Cliquer ici ou sur l'image pour entendre le son du téléviseur au moment de la prise de vue.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Black Strike, 2002. Huile sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Driver, 2001. Huile sur aluminium découpé. The Estate of Tom Wesselmann, New York.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Screen Star, 1999-2003. Huile sur aluminium découpé, 276,8 x 353,1 x 109,2 cm. The Estate of Tom Wesselmann, New York, prêt de Claire Wesselmann. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges. Monumentale structure en métal, Screen Star est habitée par le souvenir de la peinture gestuelle et abstraite qui fascinait le jeune Wesselmann au milieu des années 1950. Étudiant, il avait pris le parti de s'éloigner de ses modèles, Robert Motherwell, Franz Kline, et surtout Willem de Kooning. Après un parcours d’un demi-siècle, il parvient à traduire la vitesse d'exécution d’une peinture brossée vigoureusement, cela malgré une technique impliquant de nombreuses étapes de réalisation.
Scénographie
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Sunset Nude with the Dream, 2004. Huile sur toile, 205,7 x 181,6 cm. Collection particulière, New York. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Sunset Nude with Big Palm Tree, 2004. Huile sur toile, 266,7 x 325,1 x 5,5 cm. Collection of Fukutake Foundation, Naoshima Japan. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges.
Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Sunset Nude with Matisse Apples on Pink Tablecloth, 2003. Huile sur toile, 205,7 x 315,9 cm. Sarena Straus & Jamil James Gary the Marc & Livia Straus Family Collection. © ADAGP, Paris, 2024. Photo © Jeffrey Sturges. Wesselmann se plaisait à contrebalancer ses objets abstraits monumentaux par des peintures liées à l’histoire de l’art, comme ici avec cette reprise de Nature morte aux pommes sur une nappe rose (1924) d'Henri Matisse, artiste dont il n’a jamais cessé de revendiquer l’importance pour son œuvre. Au premier plan, son nu féminin stylisé marque un retour vers une modernité classique convoquant Matisse et Picasso.		Tom Wesselmann (1931-2004, États-Unis). Sunset Nude with Wesselmann, 2003. Huile sur toile, 109,5 x 266,7 cm. Mugrabi Collection. © ADAGP, Paris, 2024.

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