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PEINDRE HORS DU MONDE
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°540 du 2 février 2022 |
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Les lettrés chinois de l’ancien temps avaient coutume de donner à leur studio un nom littéraire, expression de leur personnalité et de leurs aspirations.
Prolongeant cette tradition, Ho Iu-kwong (1907-2006) a nommé sa collection Chih Lo Lou, « le pavillon de la félicité parfaite ». Ce nom évoque à la fois la joie inséparable de la contemplation de chefs-d’œuvre, mais aussi celle qui naît de l’accomplissement d’une action généreuse.
Initiée dans les années 1950, la collection de M. Ho a permis de préserver un patrimoine qui semblait alors promis à la dispersion. Quelques décennies plus tard, en 2018, ses oeuvres ont rejoint les collections publiques du musée d’art de Hong Kong.
La collection Chih Lo Lou est renommée pour ses peintures et calligraphies des dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1911), plus particulièrement de la période située entre le milieu du XVe siècle et le début du XVIIIe siècle. Cette époque est marquée par une rupture historique qui se traduit par une transition dynastique.
L’apogée de la dynastie Ming est marquée par une prospérité remarquable du Sud de la Chine qui s’accompagne d’une renaissance culturelle. Quelques décennies plus tard, l’affaiblissement politique progressif des Ming aboutit à la prise de Pékin par des rebelles en 1644. Les forces manchoues postées près de la Grande Muraille marchent sur la ville, avant de progresser vers le Sud de l’empire. Il faudra près de quarante ans après l’établissement de la dynastie Qing pour mettre fin aux espoirs des loyalistes Ming.
Au cours de ces trois siècles faits de grandeurs et de misères, les aspirations millénaires des lettrés à se retirer du monde pour vivre parmi les forêts et les montagnes prennent un sens nouveau sous le pinceau des peintres.
1 - Aspirations à la vie retirée, jardins et paysages de l’école de Wu
Sous les Ming, la région du Jiangnan (située au sud du fleuve Yangzi), connaît une prospérité remarquable. Située à distance de Beijing, elle comprend de nombreuses villes, comme Nanjing, Hangzhou ou Suzhou, qui sont autant de foyers de création artistique.
L’école de Wu, du nom ancien de Suzhou, regroupe les artistes nés et actifs dans cette ville au XVe et au XVIe siècle. Shen Zhou (1427-1509) est le fondateur de cette école. Wen Zhengming (1470-1559), son plus éminent représentant, est à l’origine d’une importante lignée de peintres.
À cette époque, la région de Suzhou connaît un véritable essor économique, grâce à la riziculture et à la sériciculture. Des revenus fonciers et le soutien des classes marchandes permettent aux lettrés sans poste officiel de s’investir dans les activités culturelles : littérature, calligraphie ou peinture. Outre les candidats malheureux aux examens administratifs, de nombreux intellectuels choisissent d’échapper aux incertitudes de la vie mandarinale. Shen Zhou refuse ainsi de mener une carrière officielle, Wen Zhengming et Zhu Yunming (1461-1527) y renoncent au bout de quelques années.
Dans ce contexte, la vie retirée devient une aspiration partagée par de nombreux lettrés, comme en témoignent le goût des voyages et la vogue des jardins, particulièrement développée à Suzhou. Parallèlement, la retraite loin du monde et la figure de l’ermite s’imposent comme des thèmes majeurs de l’école de Wu. Le paysage, sujet favori des peintres, est regardé comme le lieu de retraite par excellence. Les artistes dépeignent également des demeures réelles, studios entourés de jardins, où l’on peut lire, écrire et méditer loin du monde.
Collection Chih Lo Lou. © Musée d’art de Hong Kong.
Collection Chih Lo Lou. © Musée d’art de Hong Kong.
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2 - Dong Qichang et l’art de la référence
Du point de vue artistique, la fin de la dynastie Ming est dominée par Dong Qichang (1555-1636). À la fois peintre et
calligraphe, critique et collectionneur, ce grand lettré développe une vision de l’art indissociable des œuvres du passé. Dans ses écrits, il identifie des lignées de peintres, établissant une généalogie stylistique qui embrasse plusieurs siècles. Ces anciens maîtres, figures centrales de la théorie de l’art de Dong Qichang, jouent également un rôle important dans sa peinture. De très nombreuses œuvres de sa main portent ainsi une inscription précisant qu’elles ont été réalisées dans le style de tel ou tel artiste.
La pratique consistant à prolonger l’œuvre picturale par des notes manuscrites offrait en effet aux peintres chinois la possibilité d’expliciter leurs références. Ils pouvaient ainsi rendre hommage à un maître, s’inscrire dans une lignée de créateurs, témoignant non seulement de leur art du pinceau
mais aussi de leur culture artistique. En invoquant les peintres du passé, les artistes de cette période font de l’art de la référence un mode de création à part entière.
L’œuvre de Dong Qichang a eu une influence considérable. Elle se mesure tout d’abord auprès d’artistes tels que Chen Jiru (1558-1639), originaire de Huating, comme Dong Qichang. Toutefois, l’art de la référence se diffuse bien au-delà de ce cercle lettré. Il sera également pratiqué par des artistes professionnels comme Zhang Hong (1577-vers 1652) ou Lan Ying (1585-vers 1664). Ainsi, Lan Ying réalise douze peintures verticales se référant chacune à un maître du passé différent afin de former la série monumentale de la collection Chih Lo Lou.
- Deux esquifs sur la rivière en automne d’après Wang Meng (vers 1308-1385).
- Ruisseau clair en fin d’été d’après Wu Zhen (1280-1354).
- Pêcheur jouant de la flûte près des berges du fleuve d’après Guo Xi (v.1020-1090).
- Haute Forêt et Empilement de ravins d’après Yan Wengui (actif vers 1008-1016).
Encre et couleurs sur papier. Collection Chih Lo Lou. © Musée d’art de Hong Kong.
3 - Calligraphie et expression personnelle à la fin des Ming
Les temps troublés qui précèdent la chute de la dynastie Ming, en 1644, voient l’apparition d’une forme de calligraphie nouvelle, poussant le dynamisme et la singularité à son paroxysme. C’est un nouvel âge d’or de la cursive (caoshu 草書), ce style elliptique dont les mouvements enchaînés donnent parfois l’illusion d’un trait de pinceau unique, courant de haut en bas de longs rouleaux verticaux.
Cette période est caractérisée par la valorisation de l’étrangeté qi 奇, considérée comme le signe d’une expression authentique. Ces conceptions sont partagées par de nombreux lettrés, depuis Zhang Ruitu (1570-1644) jusqu’à Fu Shan (1607-1684), qui affirme préférer « le gauche à l’habile, le laid à l’élégant, (…) le spontané au prémédité ».
En Chine, la calligraphie est souvent regardée comme l’image de l’homme même. Les œuvres cursives des maîtres du XVIIe siècle sont donc considérées comme l’expression d’un moi profond, dont la manifestation passe aussi bien par l’éruption d’une énergie native que par un style apparemment maladroit ou des compositions déstructurées.
Ainsi, le trait de pinceau d’un Huang Daozhou (1585-1646) ou d’un Kuang Lu (1604-1650) témoigne d’une loyauté inflexible qui se manifeste dans les épreuves historiques de la fin des Ming. Face aux forces des Mandchous, fondateurs de la nouvelle dynastie, ces deux fonctionnaires intègres choisissent la mort volontaire. D’autres lettrés fidèles aux Ming, tels Zou Zhilin (1574-vers 1654) ou Fu Shan, refusent de servir le nouveau pouvoir, se tenant en retrait de la vie officielle.
4 - Paysages idéaux, rêvés, réels
L’album est un des supports classiques de la peinture en Chine. Destiné à être feuilleté, à la manière d’un livre, il peut évoquer les étapes d’un voyage mais aussi donner à voir une série de vues imaginaires, héritées d’une longue tradition littéraire et picturale. Les trois albums exposés dans cette partie présentent précisément des paysages qui se réfèrent à la nature considérée sous l’angle réaliste du récit de voyage ou idéalisé de la poésie.
L’album de Huang Xiangjian (1609-1673) a pour vocation de retracer son long périple, de faire ressentir la grandeur et les dangers des paysages traversés, mais aussi d’exprimer la piété filiale exceptionnelle qui motive un voyage de plus de six mille kilomètres. Cet album, composé grâce aux esquisses consignées en route, est accompagné d’inscriptions qui relatent les anecdotes du voyage et les impressions laissées par les paysages.
Les scènes de l’album de Gao Jian (1635-1713) sont inspirées de poèmes célèbres de Tao Yuanming (365-427), évoquant ses aspirations à la vie rurale, loin des milieux officiels. Chaque feuille est inspirée d’un ou deux vers du poète en lien avec la vie rustique ou érémitique. Gao Jian s’affranchit du fil de la narration pour privilégier l’évocation onirique d’un lieu de retraite conforme à l’idéal des lettrés.
Les feuilles d’album de Yun Shouping (1633-1690) comprennent également des annotations poétiques. Composées par le peintre, et calligraphiées de sa main, elles font partie intégrantes des paysages représentés. Ces inscriptions précisent aussi que Yun Shouping, cultivant à sa manière l’art de la référence, a pris modèle sur des maîtres du passé. L’équilibre entre calligraphie et peinture, évocation des anciens et interprétation personnelle en font l’un des chefs-d’œuvre de la collection Chih Lo Lou.
5 - Les quatre Wang, un nouveau classicisme
Dans le contexte troublé de la transition dynastique, les quatre Wang incarnent la transmission de l’héritage pictural de Dong Qichang (1555-1636). Bien qu’ils portent le même patronyme, seuls deux d’entre eux appartiennent à la même famille. Ils constituent en revanche une lignée artistique exemplaire, dont l’influence se prolonge jusqu’à la fin du XIXe siècle.
Haut fonctionnaire sous la dynastie Ming, Wang Shimin (1592-1680) est le disciple direct de Dong Qichang. À la fois collectionneur et peintre, il joue un rôle de passeur. Il ouvre sa collection à Wang Jian (1609-1677), également influencé par Dong Qichang, et transmet son savoir à son petit-fils Wang Yuanqi (1642-1715). Enfin, il soutient Wang
Hui (1632-1717), un artiste issu d’une famille de peintres professionnels.
Les quatre Wang sont ainsi unis par des relations personnelles et par des références picturales communes. Les œuvres réunies dans cette partie témoignent toutes de leur admiration pour Huang Gongwang (1269-1354), l’un des maîtres de la dynastie Yuan. On y retrouve ses traits de pinceaux connus sous le nom de « rides en fibres de chanvre (pima cun 披麻皴) », aux côtés d’emprunts stylistiques à d’autres maîtres du passé. À la suite de Dong Qichang, les quatre Wang imposent donc une synthèse nouvelle fondée sur la réinterprétation des modèles anciens.
Introduit avec succès à la cour impériale par Wang Hui et Wang Yuanqi, ce courant artistique, qualifié d’orthodoxe (zhengtong 正統), devient prépondérant au XVIIIe siècle. Une forme de classicisme est née.
6 - Créer aux marges de la société, Bada Shanren et Shitao
Zhu Da (1626-1705), dit Bada Shanren, et Zhu Ruoji (1642-1707), dit Shitao, sont tous deux issus de la famille impériale Ming. La chute des Ming, en 1644, les obligent à adopter la robe monastique. Bada Shanren se réfugie au sein d’un temple bouddhiste dans les montagnes. Shitao, encore enfant, est recueilli dans un monastère. Ils restent membres du clergé bouddhiste plusieurs décennies, avant de rejoindre le monde et d’y vivre de leur peinture.
Si les deux hommes partagent des origines communes et une même culture bouddhiste, leurs partis pris diffèrent. Bada Shanren, resté fidèle aux Ming, oppose des refus aux manifestations de réconciliation du souverain mandchou. Shitao, de son côté, profitant de la volonté d’apaisement de l’empereur, semble accepter le nouvel ordre politique. En dépit de ces divergences, leurs destins sont marqués par un contexte historique qui, en les rejetant aux marges de la société, a favorisé l’émergence d’expressions artistiques nouvelles, qui inspireront, par-delà les siècles, les maîtres de l’encre moderne.
D’un point de vue pictural, ils se distinguent profondément. Bada Shanren, qui aborde tardivement le thème du paysage, a pour sujet de prédilection les poissons et oiseaux auxquelles il confère des qualités expressives sans précédent. Shitao, quant à lui, aborde tous les genres de manière singulière, en particulier le paysage, transposant sites mythiques ou réels dans un univers très personnel.
Les deux hommes transmettront leur héritage critique chacun à leur manière : Shitao rassemble ses pensées dans ses célèbres Propos sur la peinture, tandis que Bada Shanren confie ses impressions de manière éparse, dans les inscriptions portées sur ses œuvres.
Collection Chih Lo Lou. © Musée d’art de Hong Kong.
7 - L’invention des Monts Huang
Dès la fin des Ming, les lettrés s’aventurent sur les sentiers escarpés des monts Huang (monts Jaunes) et les font connaître dans tout l’empire grâce à leurs poèmes et récits de voyage. Ces textes décrivent les pics vertigineux, grottes et cascades, pins tortueux et mers de nuages qui vont bientôt nourrir les compositions des peintres. On assiste à l’invention des monts Huang : en moins d’un siècle, ce massif reculé s’impose comme un but de voyage, un lieu de retraite et une source d’inspiration sans égal dans le monde chinois.
L’invention des Huangshan s’inscrit donc dans une forme de tourisme culturel. Pourtant, la présence dans ces montagnes de nombreux moines et lettrés peut aussi être considérée à la lumière du contexte de la transition dynastique. Pour les contemporains, la vie retirée dans les monts Jaunes, un lieu épargné par les armées mandchoues, était le signe d’un refus d’allégeance au nouveau pouvoir.
Enfin et surtout, les Monts Jaunes sont un lieu élu des peintres, qui, à la suite des poètes, participent à leur consécration. Hongren (1610-1664), Mei Qing (1624-1697) et Shitao (1642-1707) les représentent dans plusieurs dizaines de peintures qui témoignent des paysages parcourus. Ainsi une œuvre de Mei Qing de la collection Chih Lo Lou est formée de quatre rouleaux dépeignant des sites précis dont les noms renvoient aux univers taoïste ou bouddhiste. Cette dimension religieuse participe à l’atmosphère méditative de ces paysages.
En glissant insensiblement de la géographie physique à la géographie mythique, les peintres des Huangshan créent un espace à la fois hors du temps et de l’espace.
Collection Chih Lo Lou. © Musée d’art de Hong Kong.
Collection Chih Lo Lou. © Musée d’art de Hong Kong.
Photographies de Marc Riboud. Poèmes de Mei Qing traduits par Julien Jean (durée 3 minutes).Ce diaporama confronte les photographies des monts Huang du photographe Marc Riboud (1923-2016) aux textes du peintre Mei Qing (1624-1697).
Ces traductions sont extraites des poèmes calligraphiés sur les quatre rouleaux exposés en face du diaporama (voir ci-dessus).
8 - De Nanjing aux Monts Huang, foyers de création et circulation des peintres
Les peintures chinoises portent en elles la trace d’échanges dont témoignent les inscriptions et les sceaux qui y sont apposés. Ces éléments révèlent souvent des liens entre personnalités d’une même ville, ou d’une même région. Dans le contexte troublé de la transition dynastique, les lieux de refuges comme les montagnes deviennent aussi des points de rencontres pour les peintres.
Le territoire dans lequel évoluent les artistes est déterminant pour le développement de leur style et de leur carrière. Quelques-uns des peintres les plus importants du début des Qing (1644-1912) ont ainsi été associés à des centres urbains, tels ceux de l’école de Jinling (Jinling huapai 金陵畫派), d’autres à des régions reculées tels les représentants de l’école des monts Huang (Huangshan huapai 黄山畫派).
La reddition pacifique de Jinling (Nanjing) aux Mandchous lui permet de prendre son essor au début des Qing. Des centaines de peintres y sont alors actifs. Gong Xian (1619- 1689), célèbre pour son style dense et ses forts contrastes de lumière, est la principale figure de cette école. L’importance de Nanjing, amène également de nombreux artistes à y séjourner de manière temporaire. C’est le cas de Cheng Sui (1607-1692), Kuncan (1612-1673) ou encore Xiao Yuncong (1596-1669), qui travaille à Nanjing tout en restant proche des peintres de l’Anhui, sa province d’origine.
La circulation des artistes inclut aussi des séjours dans les montagnes célèbres. Les monts Huang ont ainsi donné naissance à une école, dont Hongren (1610-1664) est le plus éminent représentant. Il partage avec Dai Benxiao (1621-1693) et Zha Shibiao (1615-1697) une admiration pour Ni Zan, dont les compositions épurées s’accordent avec leur vision du paysage ascétique.
Collection Chih Lo Lou. © Musée d’art de Hong Kong.
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