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LUCA GIORDANO (1634-1705)
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°494 du 8 janvier 2020 |
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L’exposition Luca Giordano (1634-1705), organisée en étroite collaboration avec le musée de Capodimonte à Naples, est la première rétrospective en France consacrée au peintre napolitain qui a su séduire l’Europe du Seicento. Né en 1634 à Naples, à l’époque la plus grande ville de l’Europe méridionale, Giordano s’affirme bientôt comme l’artiste le plus éclectique et talentueux de sa génération. Du nord au sud, la péninsule italienne est fascinée par sa virtuosité, et l’artiste reçoit d’importantes commandes de Naples bien sûr, mais aussi de marchés plus concurrentiels comme Venise ou Florence. Sa renommée lui vaut de travailler également pour la couronne espagnole avant qu’il ne décide, en 1692, de s’installer à Madrid pour une décennie de labeur acharné. Ce n’est qu’en raison de son âge qu’il refusera les sollicitations ultimes venues de la cour de France. À la question : « Qui est Luca Giordano ? », on pourrait répondre qu’il est tout à la fois Caravage, Ribera, Rubens, Titien, Tintoret mais, surtout, qu’il est Giordano. Il s’empare du style des grands maîtres pour le décliner à sa manière, avec une rapidité d’exécution qui fait sensation et lui vaut le surnom de « Luca fa presto » (« Luca fait vite »). Incontestablement, Luca Giordano fut l’une des figures les plus emblématiques de la peinture du XVIIe siècle européen, une étoile de la période baroque, dont l’influence dura longtemps tant son oeuvre fut encore admirée des artistes, notamment français, du siècle suivant.
2 - LA FIÈVRE DU PASTICHE
Les expérimentations d'un jeune artiste
Luca Giordano suit une formation rigoureuse sous la conduite de son père Antonio, qui l’encourage à peindre d’après des estampes, notamment celles d’Albrecht Dürer. Travaillant sans relâche, il parvint à développer son adresse technique proverbiale, ainsi qu’à acquérir une vaste connaissance des sources visuelles non seulement italiennes, mais aussi étrangères.
Bientôt remarqué des amateurs pour la rapidité de son pinceau et l’éclectisme de son travail, il produit de superbes imitations de Titien, Corrège, Reni ou Rubens. Ses pastiches furent même, un temps, plus en faveur que ses propres créations. Néanmoins, Giordano, parfois accusé d’être un faussaire, ne rivalisait pas avec les maîtres les plus connus du passé par manque d’inspiration.
Au contraire, il aimait s’amuser, démontrer sa virtuosité et se moquer des connaisseurs, tout en rendant hommage aux grands peintres qu’il admirait. Ici, la Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, célébrant Raphaël, Jacob et Rachel au puits, où l’on retrouve la palette de la Renaissance vénitienne, Le Christ devant Pilate et la Scène d’auberge, au caractère manifestement nordique, témoignent de sa profonde assimilation de la leçon des grands maîtres passés et contemporains, qu’il introduira dans son oeuvre plutôt sous forme de respectueuses évocations que de véritables reprises.
3 - LA DÉFINITION D'UN MYTHE
Autour de 1653, le jeune Giordano, encore en formation auprès de son père, se rend à Rome, séjour qui marquera de façon décisive son identité artistique. Il s’immerge dans la grande tradition de Raphaël et se laisse séduire par les courants néovénitiens élaborés par Nicolas Poussin et Pierre de Cortone, mais il y retrouve également l’art de Rubens, qui restera pour lui une figure de référence. Au retour, il a désormais mûri un style clair, lumineux et dynamique, qui s’adapte bien aux grandes compositions décoratives ou religieuses. De fait, d’importantes commandes de retables ne tardent pas à arriver : La Madone du rosaire, originellement conçue pour l’église Santa Maria della Solitaria (1657), et le Saint Michel archange chassant les anges rebelles, de l’église dell’Ascensione a Chiaia (1657), comptent parmi les premières oeuvres de grand format de Giordano dans les églises de Naples, suivies d’autres retables monumentaux présentés ici. Mais, pour Giordano, le grand format reste trop petit : le sens de la continuité de l’espace présent dans ces tableaux montre que l’artiste s’imagine peindre à fresque, au-delà du cadre limité des toiles d’autel, ce qu’il pourra réaliser une vingtaine d’années plus tard pour les églises San Gregorio Armeno et Santa Brigida à Naples, ainsi que pour le palais Medici-Riccardi à Florence, puis dans ses nombreux chantiers espagnols. Faisant preuve d’une extraordinaire virtuosité, d’une audace sans précédent et d’une invention hors du commun, Giordano est omniprésent dans les églises napolitaines dont il devient le décorateur mythique
4 - L'HÉRITAGE DE RIBERA
Si, à Rome, l’Église victorieuse de la Contre-Réforme réaffirmait son rôle irremplaçable d’intermédiaire unique entre le croyant et le divin, à Naples, les ordres monastiques liés à la « réforme » de Thérèse d’Avila et Pierre d’Alcantara favorisèrent un type de religiosité personnelle, qui mettait l’accent sur les privations et les souffrances de la vie. Tandis que le triomphalisme de l’Église romaine se traduisait esthétiquement dans les espaces infinis, lumineux et spectaculaires de l’optimisme baroque, les tendances religieuses napolitaines encouragèrent la représentation des aspects les plus douloureux de la condition humaine, afin de restaurer un rapport plus direct entre la communauté des fidèles et le royaume céleste. Cette sensibilité propre à Naples assura le succès de Jusepe de Ribera, Espagnol de naissance mais Napolitain d’adoption, qui devint le protagoniste essentiel de la scène locale. Avec sa galerie de nécessiteux, mendiants et parias représentés en tant qu’hommes illustres, saints ou philosophes, Ribera s’imposa comme l’un des héritiers les plus remarquables du naturalisme caravagesque. Peu après sa mort, ce sera à Mattia Preti, le « chevalier calabrais », de s’affirmer sur la scène napolitaine. Né à Taverna, un petit bourg de Calabre, il s’installa à Naples après avoir longtemps travaillé à Rome, rapportant avec lui les innovations les plus récentes. Maître dans l’art de mêler réalité et illusion, c’est à lui que l’on doit la diffusion de l’esthétique baroque à Naples – avant qu’il ne parte achever sa carrière à Malte. Giordano reprendra le flambeau, sans oublier la leçon de Ribera, prisme à travers lequel il se nourrit de l’oeuvre de Caravage.
5 - SAINT SÉBASTIEN
Enrôlé dans l’armée vers la fin du IIIe siècle comme simple soldat, Sébastien s’y distingue à tel point que Dioclétien lui offre une carrière fulgurante : il devient rapidement commandant de la garde prétorienne chargée de la protection impériale. Cependant, les professions de foi répétées de Sébastien, à une époque où les chrétiens étaient durement persécutés, provoquèrent son arrestation et sa condamnation. D’abord attaché à un poteau au milieu du Champ de Mars, il est transpercé de flèches par ses archers, puis, ses blessures ayant été miraculeusement guéries, il est battu à mort. Cette section permet de comparer trois magnifiques représentations, toutes réalisées durant la même décennie, de ce saint intercesseur lors des épidémies. La version de Ribera – une des dernières oeuvres du maître espagnol – révèle un éloignement définitif du naturalisme caravagesque, en faveur d’une redécouverte de la peinture vénitienne : peu à peu, l’espace s’ouvre sur le ciel, les contrastes d’ombre et de lumière sont moins tranchés, le ton se fait plus intime. Mattia Preti, qui fait preuve d’une indépendance totale par rapport au milieu artistique local, représente un Saint Sébastien ligoté capable de sensations et d’émotions vraisemblables. Il est le protagoniste incontesté d’une monumentale composition à caractère vénitien, amplifiée par des volumes découpés à la manière de Caravage. Enfin, le jeune Giordano réalise une oeuvre encore marquée par l’influence ribéresque, mais qui montre déjà une ouverture aux nouveautés stylistiques apportées à Naples par Preti, dont Giordano admire le sens du mouvement et le dramatisme.
6 - PHILOSOPHES
Luca Giordano entre cynisme et stoïcisme
Dans le climat de rigueur morale instauré par la Contre- Réforme et son projet de renouveau spirituel, on assiste à la redécouverte de deux courants philosophiques de l’Antiquité qui s’adaptent à l’austérité intransigeante de l’Italie du Seicento : le cynisme et le stoïcisme. La liberté à l’égard de tout besoin matériel, l’indifférence envers les passions humaines et l’impassibilité face aux adversités de la vie font la popularité de ces doctrines, qui marquent l’époque de façon déterminante. Leurs influences seront évidentes sur le plan non seulement idéologique et social, mais aussi artistique, comme en témoigne la vogue des représentations picturales des philosophes anciens. Dépouillés de toute opulence, ces philosophes illustrent comment un mode de vie simple, caractérisé par le renoncement aux biens superflus, est le meilleur chemin pour se rapprocher du plan des idées ou, dans une perspective catholique, du salut. Ainsi, l’admiration mêlée de crainte envers ces figures disparaît pour laisser place à une interprétation qui accentue leur côté purement humain. C’est dans ce contexte qu’il faut inscrire le choix délibéré, chez Giordano, de représenter ces hommes de culture comme des personnes ordinaires : un musicien, un astronome, un homme avec des lunettes ou un autre tenant un rouleau de papier… Le thème de la mort des philosophes de l’Antiquité, tels Caton ou Sénèque, devient récurrent dans la production de Ribera comme dans celle de Giordano, quelques années plus tard.
7 - LE TRIOMPHE DE LA MORT
Giordano et le spectacle de la peste de 1656
La peste de 1656 bouleversa profondément la ville de Naples. Pendant six mois, l’épidémie fit rage à un rythme presque incontrôlable – on compta dix à quinze mille morts par jour durant les mois les plus chauds : elle emporta finalement plus de la moitié de la population. Entre réalisme, piété et dévotion, la peste s’imposa rapidement comme une source d’inspiration pour les artistes ayant échappé au fléau : Micco Spadaro, chroniqueur de la vie napolitaine, montre sans hésitation la crudité d’une multitude de cadavres entassés sur le Largo del Mercatello. Mattia Preti et Luca Giordano, à leur tour, n’essayent pas d’adoucir l’aspect macabre des pestiférés au premier plan, bien qu’il s’agisse d’oeuvres votives visant à remercier les saints qui ont intercédé pour la cessation de la peste. La légende raconte en effet que San Gennaro – saint Janvier –, protecteur de Naples depuis son martyre au début du ive siècle, avait déjà sauvé la ville lors de l’éruption du Vésuve de 1631, empêchant la lave et les cendres d’atteindre ses faubourgs. Intercédant auprès de la Vierge vingt-cinq ans après pour éradiquer la peste, c’est encore une fois à ce saint que l’on doit le salut de Naples, qui devient ainsi l’un des plus vénérés de la tradition parthénopéenne. On peut en apprécier une représentation particulièrement laudative et émouvante dans le monumental retable de Giordano, commandé par le vice-roi lui-même. San Gennaro est également présent dans l’Esquisse pour la peste réalisée pour la décoration à fresque d’une des arcades surmontant les portes de Naples, ensemble prestigieux confié à Mattia Preti par les élus de la ville.
Naples, Certosa e Museo di San Martino.
8 - CABINET DES DESSINS
Longtemps, l’oeuvre de Giordano dessinateur est demeuré peu connu. Ce n’est qu’à la fin des années 1960 que l’Allemand Walter Vitzthum, grand connaisseur de l’artiste, s’intéressa à sa production graphique ; dès lors, les découvertes et les liens entre dessins et oeuvres achevées se sont multipliés. Non seulement les études graphiques jouent un rôle de premier plan chez Giordano, mais on peut affirmer qu’il fut l’un des plus brillants dessinateurs de son temps. Certes, en coloriste et en adepte du grand format, le peintre ne considérait probablement pas le dessin en soi comme la quintessence de l’art, mais l’euphorie du trait, la rapidité d’invention, la poésie et la virtuosité de ses compositions démontrent que le dessin était au coeur des préoccupations de l’artiste, voire la clé pour accéder à son univers. Il prenait note de tout ce qui l’intéressait, quels que fussent l’époque ou le courant artistique, et il en tira un répertoire de motifs dans lequel puiser suivant les nécessités. Sa curiosité insatiable l’amena à se rapprocher de l’Antiquité, de la Renaissance ou bien des dernières créations contemporaines : il s’emparait du passé tout comme du présent, avec un éclectisme sans égal.
Au-delà des oeuvres préparatoires à ses tableaux et fresques, il réalisa également des compositions plus achevées, comme Sainte Cécile à l’orgue entourée d’anges, Judith et la tête d’Holopherne et Suzanne et les vieillards, qui ne sont liés à aucun tableau connu, reprenant ainsi des thèmes très en vogue à l’époque et dont il joue à renouveler l’iconographie.
9 - LE BAROQUE LOCAL
Giordano, Pierre de Cortone et le triomphe de la vie
Après avoir progressivement oublié le naturalisme de Caravage, le milieu artistique napolitain s’était tourné principalement vers le classicisme du Dominiquin. Les visions aériennes et rayonnantes du baroque romain, si répandues dans la Ville éternelle, n’avaient en revanche pas pénétré l’imaginaire des artistes locaux. Giordano, qui, pendant son voyage à Rome, a découvert les ciels sans limites des voûtes réalisées par Pierre de Cortone ainsi que le grand théâtre baroque du Bernin, n’hésite pas à introduire ces éléments dans son vocabulaire. Revenu à Naples, il met au point des compositions à l’effet surprenant. Expérimentales et accessibles à la fois, les oeuvres de Giordano à partir du milieu des années 1650 marquent la transition du ténébrisme des débuts à un goût pleinement baroque, qui vise à impliquer le spectateur dans la scène peinte. Avec le dialogue frénétique entre les personnages de Saint Nicolas de Bari sauvant le jeune échanson, le chromatisme émouvant de Sainte Lucie conduite au martyre et la gestuelle dramatique de Saint Dominique s’élevant au-dessus des passions humaines, l’action orchestrée par Giordano est maintenant devenue une pièce de théâtre où les protagonistes s’adressent directement à l’observateur pour le transporter dansl’imaginaire, tantôt impitoyable, tantôt onirique, voulu par le peintre.
Le succès remporté par Giordano dans le milieu local est confirmé par le nombre de commandes religieuses qu’il reçoit durant cette période. Les innovations introduites peu avant par Mattia Preti ayant été favorablement accueillies, les commanditaires se montrent prêts à tourner la page du classicisme pour regarder la modernité des compositions de l’un et de l’autre. C’est à leur influence mutuelle que l’on doit ce tournant baroque de la peinture napolitaine de la seconde moitié du siècle.
10 - LES MÉTAMORPHOSES DU BAROQUE
Le spectateur comme voyeur
Giordano avait déjà exploré le milieu florentin pendant les années 1660, mais ce n’est qu’en 1682, et ensuite en 1685, qu’il va s’installer dans la cité pendant plusieurs mois consécutifs, son talent étant désormais très recherché en Toscane. La réalisation en trois mois de sa première commande – la coupole de la chapelle Corsini à l’église Santa Maria del Carmine – attira l’attention du marquis Francesco Riccardi, qui lui demanda de décorer l’immense voûte de la galerie du palais Medici-Riccardi. Ébauché dans la foulée, l’ensemble ne fut achevé que lors de son second séjour, en 1685. Les fresques célèbrent la dynastie des Médicis et démontrent la pleine adhésion de Giordano au style de Pierre de Cortone et de Rubens. L’iconographie totalement païenne utilisée par le peintre s’inscrit dans la tendance, de plus en plus répandue en Italie, à brosser de vastes décors à sujets mythologiques dans les palais aristocratiques. Il n’est donc plus insolite, pour les grands artistes de l’époque, de s’éloigner de la peinture religieuse pour se tourner vers des sujets profanes. Puisant dans la tradition grecque et romaine, Giordano imagine des héroïnes sans voile, allongées et séduisantes, qui renvoient clairement aux nus voluptueux de Titien. Néanmoins, la beauté charnelle des protagonistes accompagne souvent une action émotionnellement forte, comme en témoignent Lucrèce et Tarquin ou Ariane abandonnée. À l’instar d’un satyre qui espionne Vénus, le spectateur devient voyeur, complice ultime de la mise en scène créée par l’artiste qui, au lieu de se limiter à la simple narration d’un récit mythique, orchestre des représentations faisant la part belle à la sensualité du corps féminin.
Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte. © Photo Ministero per i beni e le attivita culturali/Museo e Real Bosco di Capodimonte.
Giordano fresquiste
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Luca Giordano (1634-1705). Madone du Rosaire ou au baldaquin [Madonna del Rosario al baldacchino], 1680. Huile sur toile, 430 x 240 cm. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte. © Photo Ministero per i beni e le attivita culturali.
11 - LE GRAND SÉDUCTEUR
Giordano à la cour d'Espagne
Sa popularité ayant largement dépassé les frontières italiennes dès le début des années 1660, époque où son style était devenu pleinement identifiable, Giordano reçut des commandes provenant d’Espagne bien avant de s’y installer. Ainsi, vers 1665, il entreprit, à la demande de Philippe IV, une importante série de tableaux de grand format pour décorer une salle de l’Escurial, monastère qui était à la fois résidence royale et siège du pouvoir politique et religieux.
Giordano se rend finalement en Espagne en 1692 pour y réaliser les fresques de l’escalier, des voûtes et du choeur de la basilique de l’Escurial. Il poursuit ensuite son activité de fresquiste, durant une dizaine d’années, au palais d’Aranjuez, au Casón del Buen Retiro, à la sacristie de la cathédrale de Tolède, à la chapelle royale de l’Alcazar et dans plusieurs églises madrilènes. Bénéficiant déjà d’une excellente réputation, il se montre à la hauteur des attentes et, de pintor de cámara, il devient presque instantanément peintre du roi Charles II. Son style lumineux, aérien et insouciant de toute contrainte spatiale remet complètement en question la tradition décorative espagnole de l’époque, qui, n’ayant pas suivi les tendances du baroque romain, pratiquait encore l’encadrement des scènes des plafonds dans des architectures feintes. Mais Giordano ne se contenta pas de révolutionner le style pictural local. Abandonnant parfois le pinceau pour appliquer les couleurs avec ses doigts, il émerveille encore davantage le souverain et en reçoit les honneurs, obtenant ainsi une consécration définitive avec son triomphe en Espagne.
12 - LE TESTAMENT DES GIROLAMINI
Les créations ultimes
Naples, Complesso monumentale dei Girolamini – Quaderia.
Depuis sa première grande réalisation pour l’église des Girolamini de Naples en 1684 – la fresque au revers de la façade représentant Le Christ chassant les marchands du Temple –, les rapports entre Giordano et les pères oratoriens avaient toujours été féconds, et ils le restèrent jusqu’à la mort du peintre. Même pendant son séjour en Espagne, il exécuta et envoya à Naples des toiles qu’ils continuaient à lui commander. À son retour définitif à Naples en 1702, il s’engagea encore dans un cycle de six toiles pour l’église des Girolamini, le dernier de sa vie, exécuté avec l’aide de Nicola Malinconico, l’un des élèves les plus talentueux de son atelier. Les représentations des saints Philippe Néri et Charles Borromée, deux acteurs clés de la Contre-Réforme, montrent comment Giordano, après la période espagnole, a mûri un style toujours plus proche de la fresque. Ces tableaux à l’aspect « non fini », où les figures s’échappent de la contrainte du cadre, sont à compter parmi les oeuvres les plus emblématiques de sa dernière production. Si Giordano demeure fidèle à une liberté absolue dans ses compositions, le milieu artistique local, au tournant du siècle, s’en éloigne sensiblement pour revenir à une sagesse plus classique. La recherche d’expressions naturelles et contrôlées, un équilibre entre l’ancien et le nouveau, une plus grande clarté des formes sont propices au succès d’un peintre comme Francesco Solimena, rival montant de Giordano. Néanmoins, c’est toujours Giordano que certains artistes du XVIIIe siècle, comme Hubert Robert et Jean-Honoré Fragonard, choisiront de copier lors de leurs séjours napolitains : son héritage va donc bien au-delà du Seicento et était voué à marquer durablement la postérité.
