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JEAN HÉLION
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°597 du 10 juillet 2024 |
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I - Jean Hélion. La prose du monde
Jean Hélion (1904-1987) est le peintre d’une œuvre d’une grande liberté, synthèse de l’abstraction et de la figuration. Il a apporté à l’histoire de l’art moderne une contribution majeure et sans équivalent. Après une brève expérience figurative à Montmartre, il s’engage dans l’abstraction à la fin des années1920 et en devient l’un des premiers et meilleurs défenseurs à travers le monde. À la fin des années 1930, ses formes s’animent, préfigurant un retour à la figure humaine. Le tableau Figure tombée (1939) met fin à sa période abstraite et confirme, en résonance avec le conflit mondial imminent, une volonté de revenir à une réalité dont il comprend la fragilité. Il procède alors à une reconstruction de l’image à partir de son langage abstrait, qui donne lieu à des scènes de rue où toute sentimentalité est absente. À son retour à Paris, en 1946, après un long séjour new-yorkais, il est confronté à l’incompréhension générale, au moment où triomphe l’abstraction. Il poursuit dans la voie figurative et en explore tous les ressorts (style, sujet, technique), tout en reformulant les genres (le nu, le paysage, la nature morte, l’allégorie, la peinture d’histoire) sans jamais renier la modernité. Paris, la rue, les choses et les événements de chaque instant sont une source d’inspiration inépuisable. À la fin de sa vie, et alors qu’il perd progressivement la vue, son œuvre entremêle volontairement les motifs qui l’ont hanté depuis son enfance. Sa peinture oscille entre dérision et gravité, rêve et éblouissement.
Jean Hélion. Chronologie
II - De la forme à la figure, 1929-1939 (1)
À Montparnasse Hélion fait des rencontres capitales qui l'amènent à jouer un rôle de premier plan dans la diffusion de l'abstraction. Après sa rencontre avec le peintre uruguayen Joaquin Torres Garcia, qui l'initie au cubisme, il fait la connaissance de Théo van Doesburg, en 1929, et Piet Mondrian, dont la visite de l'atelier est un choc décisif. Il s'engage dans la création d'Art Concret, réunion d'artistes abstraits (Hélion, Carlsund, van Doesburg, Tutundjian, Wantz) dont il rédige le manifeste: le tableau est issu d'une construction plastique (plans et couleurs) qui ne relève pas de la nature. Composition orthogonale (1929-1930) traduit cet objectif par l'utilisation de lignes horizontales et verticales associées à des plans colorés.
Vers 1931, Hélion participe à la naissance d'Abstraction-Création (1932), qui fédère toutes les tendances de ce mouvement non figuratif. En 1932, proche de Jean Arp et d'Alexander Calder, il abandonne la pure orthogonalité au profit des «équilibres» (1932-1935: Tensions rouges, 1933, Équilibre sur fond blanc, 1933), donnant à l'espace toute sa plasticité. Ses compositions se complexifient par la réapparition de la courbe et la modulation de la couleur (Composition, 1935).
Après s'être installé en Virginie (États-Unis), il est chargé par le collectionneur A.E. Gallatin, l’un des grands promoteurs de l’art moderne aux États-Unis, de le conseiller pour la Gallery of Living Art. Marcel Duchamp est l’un de ses plus grands amis aux États-Unis, alors qu'il continue d'échanger une correspondance importante avec ses proches restés en France, comme Raymond Queneau et Pierre Bruguière.
À partir de 1936 et jusqu'en 1939, la période dite des «Figures» voit émerger des formes verticales évoquant des formes anthropomorphes (Figure rose, 1937). L'irruption de Figure tombée (1939), à la veille de la guerre, qui associe figure mécanique et espace théâtralisé, marque la fin de l'abstraction et annonce le retour à la figuration.
En 1924, Jean Hélion présente ses premières peintures à la Foire aux croûtes de Montmartre. Trombone témoigne de l'influence de Chaïm Soutine, ce peintre qu'Hélion appréciait car il avait «su faire crier aux objets, aux cadavres, aux portraits, aux arbres, des choses qu'ils ne faisaient que murmurer». Ici, les déformations tendent à suggérer le son de l'instrument.
II - De la forme à la figure, 1929-1939 (2)
En 1928, Hélion croise la route de Théo van Doesburg, architecte et théoricien qui lui fait découvrir les principes du néoplasticisme de De Stijl, dont le peintre le plus connu est Piet Mondrian. De cette rencontre naît, en 1950, le groupe Art Concret, qui revendique une «peinture concrète et non abstraite, parce que rien n'est plus concret, plus réel qu'une ligne, qu'une couleur, qu'une surface». Composition d'Hélion incarne la mise en pratique de ces principes: usage de couleurs primaires et des seules combinaisons de lignes verticales et horizontales.
En 1931, Hélion rejoint le groupe Abstraction-Création, qui réunit toutes les tendances de l'art abstrait. La série des «Tensions» marque un premier infléchissement de l'orthogonalité, avec l'apparition de courbes. Composition abstraite va plus loin dans cette évolution, en plaçant en son centre une forme aux contours irréguliers et une palette renouvelée. Elle reflète également la rencontre de l'artiste avec Jean Arp, qui l'amène à s'inspirer des formes de la nature.
Entre 1932 et 1935, Hélion aborde une série intitulée «Équilibre», qui traduit l'idée de balancement et fait écho aux mobiles de son ami Alexander Calder. Dans cette œuvre, en date de 1933, les tensions entre les barres faites d'aplats rouges et les formes géométriques noires, maintenues par deux lignes, permettent de dynamiser un vide central.
II - De la forme à la figure, 1929-1939 (3)
Jean Hélion. Composition, 1934. Huile sur toile, 144,3 x 199,8. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Photo © The Solomon R. Guggenheim Fondation /Art Resource, NY, Dist. RMN- Grand Palais © ADAGP, Paris, 2024.
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Archives Jean Hélion / IMEC.
II - De la forme à la figure, 1929-1939 (4)
Faisant suite à la série «Équilibre», les «Figures», à partir 1934-1935, tendent vers des formes anthropomorphes par le procédé du dégradé. Figure rose, par sa combinaison des aplats et des volumes, affirme une morphologie (une tête penchée, un cou, un buste) qui traduit le retour progressif du peintre à la figuration.
Musée Zervos Vézelay - conseil départemental de l'Yonne.
Figure bleue est un assemblage de plans courbes et anguleux qui forment un volume plastique renforcé par des jeux d'ombres. Le fond, composé d'un dégradé bleu-vert, donne son titre à l'œuvre et suggère une figure anthropomorphe, notamment par la forme coudée cylindrique évoquant un bras. Hélion trouble ainsi les limites entre la représentation figurative et l'expression abstraite.
«Dernière œuvre abstraite du peintre », Figure tombée est une toile charnière dans le parcours artistique d'Hélion. Au sein d’un espace théâtral, la figure, assemblage de formes géométriques et de volumes, vient se disloquer sur le devant de la scène. À la veille de la guerre, le peintre a associé cette toile à ses propres désillusions concernant l'abstraction: «J'ai atteint, en quelques secousses et en deux années, la Figure tombée, ce tableau de 1939 qui fait un Monument à la chute en moi de l'abstraction.»
III - Entre réel et imaginaire, 1939-1951 (1)
Au moment des «Émile, Édouard et Charles» (1959), têtes réalisées à partir de formes abstraites, Hélion peint Au cycliste, sa première grande scène de rue.
À la déclaration de la guerre, il s'engage dans l’armée française. En juin 1940, il est fait prisonnier en Allemagne, d'où il s'échappe en février 1942. Après avoir rejoint Paris occupé, il se rend à Marseille, où il croise Marcel Duchamp, Tristan Tzara et Victor Brauner, avant de s'embarquer pour les États-Unis. C'est là qu'il rédige le récit de sa captivité, They Shall Not Have M (1943), qui devient un best-seller.
Installé à New York, il fait de la rue son sujet de prédilection, avec ses vitrines de magasins et ses scènes de «fumeurs» (L'Allumeur, 1944), de «salueurs», de lecteurs de journaux, d'hommes au chapeau (Homme à la joue rouge, 1943, Homme au parapluie et femme à la fenêtre, 1944).
Face à l'incompréhension de la critique américaine comme du public, il décide, au printemps 1946, de se réinstaller en France avec Pegeen Vail, fille de Peggy Guggenheim devenue son épouse. Il renoue non sans peine avec la scène artistique parisienne, qui a changé de visage. L'œuvre À rebours (1947) résume son parcours antérieur. Elle porte en elle tous les traits stylistiques des série à venir - concision formelle, symétrie, monumentalité - à travers les «homme assis», les nus féminins (Trois nus, 1946 ; Nu renversé, 1946), les «journaleries» (Grande scène journalière, 1947) et les «citrouilleries» (La Belle Étrusque, 1948). Hélion affirme ainsi un style fondé sur la volumétrie des formes ainsi que sur l'efficacité du dessin et des couleurs, propre à «faire voir» le réel.
Au cycliste est une des premières scènes de rue décomposée en trois séquences distinctes, soulignées par l'utilisation de trois couleurs spécifiques. Les personnages, reprenant une esthétique mécanomorphe, deviennent des archétypes urbains. Au centre, un homme au chapeau et au parapluie sort de l'embrasure d'une porte. À droite, une figure féminine immobile est appuyée dans l'encadrement d'une fenêtre, tandis qu'un troisième personnage, à gauche, un cycliste, s'éloigne, créant une perspective. Hélion joue ici sur les oppositions visuelles entre mouvement et immobilité.
«J'ai commencé à partir des éléments abstraits dont je connaissais le fonctionnement, à construire des figures, notamment le premier Émile.» En 1939, après la réalisation de Figure tombée, Hélion commence ses premières études de têtes. Les personnages sont représentés de face, de profil ou de dos. Émile, Édouard et Charles sont construits autour d'un cadrage serré et d'éléments purement abstraits. Leur personnification obéit à un subtil agencement de formes géométriques et d'aplats de couleur.
III - Entre réel et imaginaire, 1939-1951 (2)
III - Entre réel et imaginaire, 1939-1951 (3)
Hélion résume son cheminement artistique en suggérant que son exploration de l'abstraction a finalement abouti à la figuration. Ce tableau agit par contrastes et oppositions: homme / femme, fermé / ouvert, intérieur / extérieur, endroit / envers, figuratif / abstrait (avec la représentation d'un «Équilibre»). Il parvient ainsi à intégrer ces dualités dans une représentation visuelle où les éléments s'accordent en jouant avec les formes géométriques et les couleurs. Il suggère également le thème traditionnel du peintre et de son modèle, sans ignorer la charge érotique du sujet, souligné par le geste de l'artiste.
III - Entre réel et imaginaire, 1939-1951 (4)
III - Entre réel et imaginaire, 1939-1951 (5)
Dans les années 1940, Hélion invente de nouveaux sujets. Les figures qui peuplent ses toiles sont désignées par des néologismes: «Salueurs», «Allumeurs», «Journalier». Dans Grande scène journalière, le caractère énigmatique de la scène est traduit par le thème de l'homme assis (motif abordé dès 1928), qui rappelle la figure alors populaire du Bibendum de Michelin. Il est encadré par deux «journaliers» de profil, en marche, qui se distinguent par les plis stylisés de leurs journaux et de leurs vêtements. La symétrie, l'absence d'expression et les coloris ajoutent à l'étrangeté de la composition.
Extrait 2. L'Art et les Hommes, 1er janvier 1964. Interview de Jean Hélion avec Victor Brauner. Réalisateur: Jean-Marie Drot. Durée de l'extrait : 1 min 47 s.
Extrait 3. Champ visuel, 7 mars 1969. Interview de Jean Hélion avec Zao Wou-ki. Réalisateur: Robert Valey. Durée de l'extrait : 1 min 49 s.
Extrait 4. Forum des arts, 27 mai 1973. Réalisateurs : François Chantel, Jeannette Hubert, Josyane Serror, Jean-Claude Lemonnier. Durée de l'extrait : 1 min 38 s.
Extrait 5. Banc d'essai, 7 janvier 1971. Interview de Jean Hélion avec Zao Wou-ki. Réalisateur: Philippe Joulia. Durée de l'extrait: 1 min 2 s.
Extrait 6. Les Arts, 1992, 7 décembre 1992. Durée de l'extrait : 3 min 19 s.
Extrait 7. Banc d'essai, 7 janvier 1971. Réalisateur: Philippe Joulia. Durée de l'extrait : 1 min 45 s.
III - Entre réel et imaginaire, 1939-1951 (6)
Encre, aquarelle, gouache et pastel sur papier coloré marouflé sur toile. Musée d'Art moderne de Paris.
III - Entre réel et imaginaire, 1939-1951 (7)
IV - Le parti pris des choses, 1950-1967 (1)
Avec les «mannequineries» (La Grande Mannequinerie, 1950) - associant les motifs de la vitrine, ses mannequins masculins, et de l'homme couché -, dans lesquelles il introduit divers objets du quotidien (parapluies, chapeaux, chaussures), Hélion infléchit la volumétrie des plis des vêtements, accentue les ombres, et atténue la gamme chromatique.
Même s'il partage avec des amis, comme Francis Ponge ou Alberto Giacometti, un intérêt passionné pour la réalité, Hélion traverse une période difficile et poursuit sa quête, en abordant des thèmes nouveaux, en particulier avec les Chrysanthèmes, qui marque son «recommencement». Il privilégie de fascinantes compositions en rébus (baguette de pain, citrouille éclatée, vêtements féminins et masculins, chapeaux, parapluies, bancs, plantes) souvent teintées d'érotisme, comme dans Le Goûter (1952). L'espace de travail de l'artiste se prête à des mises en scène élaborées, comme dans L'Atelier (1953), où l'on reconnaît Pierre Bruguière, son plus important et proche collectionneur. Le thème de la Vanité (La Jeune Fille et le Mort, 1957) fait son apparition et l'amène à se confronter à l'histoire de la peinture, qu'il ne cesse d'interroger.
Hors de l'atelier, le peintre fait face aux éléments de la nature, en particulier au jardin du Luxembourg (Marronniers, 1957), et aux paysages que lui offre Belle-Île, où il séjourne régulièrement (Le Grand Brabant, 1957), dans un style cursif et nerveux.
Avec la série des «Toits» (Toits, 1960), Hélion aborde un autre versant de cette peinture d'extérieur, explorant les rues et les vitrines qui avoisinent son atelier, et donne à voir, dans une armature où la géométrie est toujours présente, «le visage de la ville».
En 1967, ressentant, une fois encore, le besoin de faire le point sur son évolution et sa vie, il peint le Triptyque du Dragon, exposé dans la galerie du même nom. Dans une composition monumentale de près de dix mètres de long, il déploie les thèmes qui ont jusqu'alors façonné son œuvre, tout en leur conférant une dimension allégorique.
En juxtaposant l’image d’un homme endormi sur un trottoir à celle de mannequins dans une vitrine, Hélion propose, dans cette scène de rue située à New York, en 1944, la rencontre entre deux mondes opposés, à la manière des surréalistes: celui du rêve et celui du réel. La froide perfection des mannequins contraste avec l'indigence du «gisant» et fait écho à Figure tombée.
IV - Le parti pris des choses, 1950-1967 (2)
L'atelier, lieu de travail, revêt une importance capitale pour Hélion, qui aime à dire que c'est «l'âme du peintre». Ici, l'artiste met littéralement son œuvre en scène. Dans une composition très structurée, il reproduit en miniature toutes ses créations: Le Goûter, Citrouillerie… Parmi cette accumulation de peintures qui rappelle la manière des cabinets d'amateurs du XVIIe siècle, seuls sont présents ses rares soutiens du moment, sa femme Pegeen et son ami Pierre Bruguière.
Après s'être définitivement installé dans son atelier de la rue Michelet, en 1959, Hélion commence la série des «Toits». Thème déjà abordé l'année précédente dans La Citrouille et son reflet, les toits deviennent un sujet à part entière et symbolisent «le visage de la ville» aux yeux du peintre, qui confie: «Si je peins les toits, c'est qu'ils ressemblent à quelque chose d'abstrait qui est en moi.»
En 1951, alors qu'il s’installe dans son atelier, rue de l'Observatoire, Hélion commence une série de chrysanthèmes d'après nature. À cette époque, ses recherches le poussent vers «un naturalisme aigu». Il réapprend une nouvelle manière de peindre et se confronte au motif de la fleur, cherchant à parvenir au style qui lui conviendra. «Je crois qu'à l'époque des chrysanthèmes, j'ai dû à nouveau envisager tous les niveaux de la peinture du plus simple au plus complexe, du plus abstrait au plus figuratif.»
IV - Le parti pris des choses, 1950-1967 (3)
Dans les années 1960, Hélion se passionne à nouveau pour les scènes de rue. Comme à ses débuts, il fréquente les Halles et s'intéresse à la figure du boucher. En fusionnant le bœuf écorché, l'homme plié sous le poids de celui-ci et la voiture de fleurs aux dominantes de rouge, le peintre donne une portée allégorique à ce thème. L'écrivain Roger Caillois écrit, à propos de cette scène: «Hélion, par des fanfares de rouge, exalte la gloire jusqu'alors honteuse du quotidien. Seules les œuvres vraiment fortes osent affronter le spectacle de “l'horrible beauté”.»
Lors d'un séjour en Bretagne, Hélion découvre cet outil agricole dans un champ et s'attelle à de nombreux croquis. De retour à Paris, il donne une version particulièrement sculpturale du Grand Brabant dont il accuse la monumentalité par différentes études, à la manière de prédelles (élément d'un retable, compartimenté en petits panneaux dont l'iconographie est en relation avec le sujet principal). La touche participe de ce mouvement en prenant son essor et en devenant plus large.
IV - Le parti pris des choses, 1950-1967 (4 - Triptyque du Dragon)
En 1967, Hélion a renoncé au projet utopique de représenter une ville en douze toiles. Il entreprend alors de réaliser un triptyque - utilisant pour la première fois la peinture acrylique - qu'il qualifie d' «effort pour rassembler les différentes étapes de [sa] vie». À son sujet, il se plaît à évoquer non sans humour, le «plafond de la Sixtine». Il y rassemble tout ce qui faisait son univers précédant: les vitrines, les mannequins, le café parisien, le tableau dans le tableau, tout en y intégrant de nouveaux motifs.
Conçue comme une scène de théâtre, l'œuvre est composée de trois parties présentant différentes scènes. Au centre, dans la vitrine de la galerie de la rue du Dragon, sont exposées plusieurs œuvres de l'artiste: un «Équilibre» de 1933, «signe majeur de son imagerie», point de départ de son cheminement artistique; un homme au chapeau, peint pendant la guerre, et une frise de personnages, composition contemporaine au triptyque. Sur le devant, un aveugle s'aidant de sa canne blanche, tandis qu'un égoutier disparaît dans le sous-sol avec, à sa droite, un accordéoniste.
Dans la partie gauche, Hélion a représenté une scène de café, ce «musée dans lequel tous les gens ordinaires sont exposés». Son ami, l'écrivain Matthew Josephson, l'a inspiré pour l'homme assis tandis que le garçon de café évoque un héros de Raymond Queneau. À droite, dans une vitrine de boutique qui pourrait dater de l’un de ses séjours new-yorkais, la tête du marchand s'ajuste presque au mannequin tronc, tandis que se déroule une autre scène avec un couple d'amoureux s'embrassant et qu'une jeune femme debout, tenant une baguette de pain - accessoire fétiche des natures mortes de l'artiste - converse avec un jeune homme assis sur son Vélosolex. Ce dernier lui rappelle son fils David.
Chez Hélion, tous les thèmes sont reliés par le jeu de significations dissimulées. Figures à double sens, équivoques, l'égoutier et l'aveugle sont aussi bien des acteurs que des messagers qui révèlent l'existence d'un monde caché derrière les apparences, et que l'artiste n’a de cesse de vouloir dévoiler. Pour Hélion, cette métaphore de la création a aussi pour enjeu de montrer ce qui se dérobe au regard ordinaire, et, comme il aimait constamment à le dire: «de déchiffrer le réel».Citation
V - Quartier libre, 1968-1980
Hélion trouve, dans les manifestations de Mai 1968, un événement à sa mesure et qui ravive ses convictions politiques (Choses vues en mai, 1969). À partir de cette époque, un sentiment d’allégresse face au spectacle du quotidien s’empare de l’artiste. Paris est un décor de théâtre grandeur nature avec ses bouches de métro, ses pissotières, ses amoureux, ses bouquinistes des quais de Seine et ses terrasses de café. Cet euphorique tohu-bohu offre d’insolites rencontres de thèmes qui produisent des allégories inattendues dans un espace continu. Elles prennent la forme de suites comme des phrases d’objets (Escalade chapelière, 1978; Suite pucière, 1978).
Dans Suite pour le 11 novembre (1976), Hélion se réfère une fois encore à l'histoire de la peinture, en réinterprétant la Parabole des aveugles de Pieter Brueghel l'Ancien pour dénoncer les monuments aux morts de la guerre de 1914. Le caractère volontairement parodique du tableau est traduit par la stridence des couleurs.
Pour clore cette décennie, Hélion éprouve le besoin de livrer ses réflexions dans une œuvre de synthèse. Méditant sur l'existence, le triptyque du Jugement dernier des choses (1978-1979) réunit l'ensemble de ses thèmes et objets fétiches dans une composition qui prend la forme d'un étal de marché aux puces.
Dans les années 1970, Hélion fréquente assidûment les puces de Saint-Ouen: «Les puces, c'est à la fois un endroit extraordinaire et l'endroit le plus juste, c'est-à-dire le plus ordinaire qui soit.» Il peint alors une accumulation d'objets qui se répondent et par leurs formes et par leurs usages: parapluie, chapeau, tambour, tête de mannequin. À cette suite d'objets faussement incongrus, il ajoute discrètement, comme en guise de signature, l'image de son reflet dans un miroir.
Quelle erreur !.…
Je me nomme Cohn-Bendit.
Lithographie. Collection Toque D.Cliquer ci-dessous pour voir des agrandissements :
- du début de la lettre
- de la fin de la lettre
VI - À perte de vue, 1981-1983 (1)
Les troubles oculaires apparus dans les années 1960 s'amplifient jusqu'à la cécité presque complète de Jean Hélion, en 1983. De 1981 à 1983, il n’en continue pas moins de peindre «pour voir clair», comme il le dit. L'aveugle, motif prémonitoire apparu en 1944 dans L'Escalier (1944) puis dans le Triptyque du Dragon (1967), prend alors tout son sens. Dès lors, le songe se substitue au réel. Pour lui, cet aveuglement prend une dimension métaphorique et finit de le délivrer de toute convention plastique.
Hélion recycle tous les thèmes de sa vie, se paraphrasant souvent avec humour. Sa manière de peindre est hâtive, pressée par le temps, mais froide et précise. Cette désinvolture toute apparente se traduit par un chromatisme exacerbé. Le peintre se concentre sur les thèmes de la chute et de la relève: L'Instant d'après (1982) et Les Relevailles (1983). Le combat quotidien du peintre face à la toile et à son modèle est illustré par Le Peintre piétiné par son modèle (1983) et par Parodie grave (1979), où il est symbolisé par le chevalet du peintre porté comme une croix.
Dans le même temps, Hélion produit une série d'autoportraits particulièrement émouvants, dans lesquels il confie au miroir le soin de refléter son visage à l'approche de la mort (R... pour requiem, 1981, Requiem 2, 1981).
Requiem 2 offre une version particulièrement émouvante de l'autoportrait. L'effet de contre-plongée utilisé par le peintre dramatise fortement l'image. En confondant la position du spectateur et celle du peintre, le reflet du visage vieilli dans le miroir brisé donne à la scène une dimension prémonitoire. Hélion confiait aussi, dans ses carnets, que la visière qu'il portait lui rappelait un autoportrait tardif du peintre Jean-Siméon Chardin (1699-1779) qui, comme lui, connut à la fin de sa vie des problèmes de vue.
VI - À perte de vue, 1981-1983 (2)
Faisant référence au tableau de 1939, Les Relevailles placent sur une même scène une Figure tombée disloquée et celle d'un homme en train de se relever. En les faisant cohabiter, le peintre veut donner, dans cette œuvre, la preuve de l'interdépendance entre abstraction et figuration - ou comment les formes figuratives ont leur équivalent dans les formes abstraites et inversement. Mais derrière cet énoncé, il livre aussi une possible clef sur le sens de l'existence.
Composition de synthèse, ce triptyque, qui prend la forme d'un étal de marché aux puces, réunit l'ensemble des thèmes et motifs poursuivis sa vie durant par le peintre. De gauche à la droite: friperie, soupière, machine à coudre, banc du jardin du Luxembourg; au centre, mannequin de vitrine; à droite, escalier, instruments de musique, le peintre portant son chevalet. Conçue comme «une immense vanité», cette toile pourrait faire figure, par son titre, d'œuvre testamentaire, mais son ironie laisse aussi entendre une leçon méditative sur l'existence.
Collection privée. Courtesy of The Mayor Gallery, London
Collection privée. Courtesy of The Mayor Gallery, London
VI - À perte de vue, 1981-1983 (3)
Sortie de l'exposition
Centre Pompidou, Paris. Musée national d'Art moderne / Centre de création industrielle. En dépôt au musée des Beaux-Arts d'Orléans.
