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JAMES McNEILL WHISTLER (1834-1903)
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°543 du 16 mars 2022 |
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Photo: Michael Bodycomb.
James McNeill Whistler (1834-1903)
Chefs-d’œuvre de la Frick Collection, New YorkHenry Clay Frick (1849-1919) est de ces « self-made-man» américains de la fin du XIXe siècle, qui ont fait fortune dans l’industrie et ont rassemblé de formidables collections d’œuvres d’art. Constituée pour l’essentiel entre les années 1890 et 1919, la collection de Frick comprend des peintures, des sculptures, des œuvres sur papier et des objets d’art européens du début de la Renaissance à la fin du XIXe siècle. Selon ses dernières volontés, elle a ouvert au public en 1935 dans la maison des Frick à New York.
À la faveur de la fermeture pour travaux du site historique de la Frick Collection, un ensemble d’œuvres du peintre américain James Mc Neill Whistler (1834-1903) fait le
voyage jusqu’au musée d’Orsay. Henry Clay Frick, surtout connu comme amateur d’art ancien, avait aussi réuni plus d’œuvres de son contemporain Whistler que de tout autre artiste. Sans doute avait-il la conviction que ce peintre, célèbre pour sa modernité radicale, était aussi le dernier maillon d’une tradition, celle de Velázquez, Rembrandt ou Gainsborough, dont il possédait aussi des chefs-d’œuvre.
La venue de ces œuvres au musée d’Orsay est un événement exceptionnel. Certaines n’ont pas été vues à Paris depuis la rétrospective posthume de Whistler à l’École des beaux-arts en 1905, et d’autres n’ont même jamais été exposées en France. Elles viennent ici dialoguer avec Arrangement en gris et noir n°1 : portrait de la mère de l’artiste, icône de l’art américain et des collections nationales.
Né dans le Massachussetts, James Abbott Whistler, qui ajoutera le patronyme « McNeill » de sa mère à celui de son père, grandit entre les États-Unis, la Russie et l’Angleterre.
Il se rend à Paris en 1855, où il se forme dans l’atelier de Gleyre, copie au Louvre, et se lie avec Courbet, Fantin-Latour et Legros. Installé à Londres à partir des années 1860, il est un trait d’union entre l’avant-garde britannique (préraphaélisme et aesthetic movement) et le réalisme français. À mi-chemin entre les deux courants, son tableau, La dame blanche (Washington, National Gallery of Art) fait scandale à Paris au Salon des refusés (1863).Dans les années 1870, avec ses paysages de la Tamise et de grands portraits aux titres musicaux (« Symphonie », «Nocturne», « Harmonie»), Whistler développe une manière très originale basée sur la recherches d’harmonies formelles. Sa peinture proclame l’indépendance de l’art vis-à-vis « des émotions qui lui sont totalement étrangères, telles que dévotion, pitié, amour, patriotisme ». Regardant aussi bien du côté des estampes japonaises que de Velázquez, Whistler simplifie ses compositions et applique ses couleurs en touches très fluides et en délicats glacis.
Ces audaces lui valent longtemps des critiques acerbes, mais il gagne patiemment des soutiens à Londres et à Paris et accède à une renommée mondiale autour de 1900. Revenu quelques années à Paris à la fin de sa vie, le dandy Whistler devient l’un des « phares » de la jeune génération symboliste qui voit dans son art une forme de rejet du monde moderne. Whistler meurt à Londres en 1903.Ce portrait est celui de l’épouse du riche armateur et amateur d’art de Liverpool Frederick Leyland, l’un des principaux mécènes de Whistler. Dans sa quête de perfection formelle, le peintre a choisi chaque élément du tableau : la décoration de la pièce (le salon de Whistler à Londres), la pose originale, de dos, avec le visage de profil, qui met en valeur la robe qu’il a lui-même dessinée. À l’opposé des silhouettes corsetées de la mode victorienne, l’artiste choisit une robe d’intérieur (tea gown) fluide et ample, en mousseline blanche et rose, parsemée de fleurs. À partir de la chevelure auburn et du ton de chair de la jeune femme, l’artiste compose une « Symphonie en couleur chair et rose » rehaussée par des tons de blancs, de gris et quelques touches de vert.
Avec ce portrait de la peintre anglaise Rosa Corder, Whistler prolonge ses recherches sur les « Arrangements en noir » débutés avec le portrait de sa mère. La palette est réduite aux bruns, aux noirs avec quelques touches de rose et de blanc. Le modèle est vêtu d’un ensemble de jour à la mode proche d’une tenue d’amazone, dont la sobriété et la monochromie plaisent à Whistler. Perfectionniste, l’artiste épuise par quarante séances de pose la jeune femme qui, après plusieurs malaises, ne revient à l’atelier que sur ses supplications. La critique est enthousiaste lors de l’exposition du tableau à Londres en 1879 ; elle y voit un «grand morceau d’exécution digne de Velázquez».
Ce portrait, l’un des derniers grands portraits réalisés par Whistler, représente Robert de Montesquiou-Fezensac, membre d’une grande famille aristocratique française, et flamboyant dandy homosexuel du Paris fin-de-siècle. Poète et esthète « décadent », il inspire à Huysmans le personnage de Des Esseintes et à Proust celui du baron de Charlus. Fasciné par Whistler, Montesquiou lui commande un portrait qu’il veut unique et atemporel. Whistler le peint en habit de soirée, portant au bras un manteau en chinchilla appartenant à sa nièce la comtesse Greffulhe, fixant le spectateur. L’« or » mentionné dans le titre du tableau serait celui du cadre, qui contribue à l’harmonie générale de l’œuvre. Par sa luminosité, il tient à distance le modèle qui reste enveloppé d’une aura de mystère et dont seul le visage, la cravate blanche et le gant gris émergent véritablement de l’ombre.
Dans le domaine de la gravure, Whistler se montre particulièrement novateur dans son emploi d’encres de surface. Laissant sur certaines zones, voire sur la totalité de la plaque, une fine couche d’encre, il fait apparaître des zones ombrées, des reflets, des effets de crépuscule ou de nuit, comme dans Nocturne, eau-forte dont on connaît des variantes, parfois très obscurément encrées. Qualifiée d’impure ou de trop picturale par certains graveurs ou critiques du temps, cette technique héritée de Rembrandt est également prisée par Edgar Degas.
Pour ses eaux-fortes et ses pastels, Whistler varie ses sujets et ses compositions. Les vues les plus éloignées de la ville sont sans doute parmi les premières. L’extrême dépouillement visible dans La Petite Venise et La Petite Lagune fait davantage écho à ses dernières vues de la Tamise qu’à la tradition des vedutte vénitiennes. Les silhouettes de bateaux ou d’architectures, réduites à de minuscules griffures de la plaque, flottent dans un espace vide et calme. Whistler se détourne des sites touristiques, hormis pour quelques vues comme La Piazzetta ou La Riva. Certaines estampes de la Suite vénitienne s’attachent aux figures de mendiants, de gondoliers ou d’enfileurs de perles.
À la fin des années 1870, Whistler est ruiné par un procès retentissant engagé contre le critique Ruskin, qui l’avait qualifié d’escroc. Il perd aussi le soutien de son mécène Leyland, avec qui il s’est querellé. La commande par la Fine Art Society d’une série d’eaux-fortes de Venise vient à point nommé et lui permet de séjourner dans la cité des doges de septembre 1879 à novembre 1880. Il en revient chargé de quelques peintures, d’une centaine de pastels et de près de cinquante estampes. Une première « Suite vénitienne » de douze gravures est éditée à une centaine d’exemplaires à partir de 1880, puis vient une seconde série en 1886. Pour ces tirages, Whistler s’adjoint l’aide de jeunes artistes, l’Australien Mortimer Menpes et l’anglais Walter Sickert.
À Venise, Whistler travaille sur le motif malgré le froid de l’hiver, sa boîte de pastels ou sa plaque de cuivre et son stylet de graveur en poche. À la recherche de visions nouvelles de la ville, il s’aventure sur les petits canaux où se trouvent des façades décaties et des cours secrètes, loin des clichés touristiques. Il multiplie les points de vue en dessinant depuis une gondole, tel Le Cimetière, réalisé lors d’un déplacement vers l’île de San Michele, ou d’une fenêtre, dans Nocturne : Venise, une vue croquée depuis l’appartement qu’il occupe à la Casa Jankovitz, au bout de la Riva degli Schiavoni
Au XIXe siècle, l’art américain est largement ignoré des collectionneurs et des musées français. En 1891 quelques personnalités influentes proches de Whistler, dont le poète Mallarmé, œuvrent à ce que l’une de ses toiles entre au musée du Luxembourg à Paris («musée des artistes vivants»). Whistler est alors âgé d’une cinquantaine d’années, et, espérant voir un jour une de ses œuvres au Louvre, accepte de vendre pour une somme modeste l’Arrangement en gris et noir n°1, qu’il considère comme son chef d’œuvre. En 1909, L’homme à la pipe est légué au musée du Luxembourg, et en 1995 les musées nationaux font l’achat de Variations en violet et vert.
.Anna McNeill a 67 ans lorsqu’elle pose pour ce portrait. Veuve, elle s’est installée chez son fils à Londres. Elle s’occupe de la maison, se passionne pour son art et tente aussi de lui faire adopter une vie plus chrétienne. Dans une lettre à sa sœur, Anna McNeill dit avoir occupé ses séances de pose à prier. Whistler représente sa mère dans son atelier, simplement décoré d’un textile japonais et de quelques-unes de ses gravures. Il supprime tout détail narratif ou sentimental. Renouant avec l’austérité des portraits hollandais et espagnols du XVIIe siècle, et regardant aussi du côté de Fantin-Latour et de Manet, il réduit sa palette à une austère harmonie de tons noirs, gris et blancs tout juste rehaussée des tons de chairs. Réduit à quelques lignes, formes et couleurs, le tableau proclame la supériorité des éléments plastiques de l’œuvre sur le sujet. C’est dans cet esprit que Whistler expose pour la première fois le tableau sous le titre abstrait Arrangement en gris et noir en 1872.
Arrivé à Paris en 1855, à vingt-et-un ans, Whistler apprend le dessin et la peinture dans l’atelier du peintre académique Charles Gleyre, mais il trouve ses véritables maîtres parmi les peintres flamands et hollandais du XVIIe siècle vus au Louvre, et auprès de Courbet et des « réalistes » français. On décèle ces influences dans cette « trogne » d’un colporteur rencontré aux Halles qui est aussi l’une des premières peintures connues de l’artiste qui pratiquait alors surtout la gravure. Whistler finit par prendre ses distances avec le réalisme et rejette même à partir de 1867 toute influence de Courbet sur son art.
Au début des années 1870 Whistler renoue le fil des paysages chiliens pour donner le jour à un exceptionnel ensemble de paysages de la Tamise. Certains d’entre eux, peint dans l’atelier d’après des esquisses réalisées lors de ses excursions nocturnes entre le pont de Westminster et celui de Battersea, mais surtout de mémoire, sont bientôt rebaptisées Nocturne : « En utilisant le mot "nocturne", je voulais uniquement exprimer un intérêt pictural, en laissant le tableau libre de tout propos anecdotique extérieur qu’on aurait pu lui attribuer par ailleurs. Un nocturne est tout d’abord un agencement de lignes, de formes et de couleurs. La peinture est un gigantesque problème que j’essaie de résoudre. » Très critiquées lors de leur première présentation à Londres en 1872 puis à Paris chez Durand-Ruel l’année suivante, ces peintures ne sont pas comprises et sont regardées comme des pochades. Dans Variations en violet et vert se mêlent une vue du fleuve au coucher du soleil et des éléments japonais (le format vertical de certaines estampes, la femme à l’ombrelle, les branchages en fleurs, etc.).
