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HAMMERSHØI
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°479 du 15 mai 2019 |
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En 1890, Hammershøi fait le portrait de sa fiancée Ida, soeur de son ami Peter Ilsted (Copenhague, Statens Museum for Kunst). La jeune femme semble absente, comme si l’artiste refusait d’attribuer toute psychologie à son modèle. L’apparente simplicité de ce portrait, qui se découpe sur un fond neutre, dénote une radicalité qui tranche avec le goût de l’époque pour les compositions détaillées. Une même indépendance vis-à-vis des conventions picturales se dégage des autoportraits à l’air décidé que Hammershøi réalise sur toile dans les années 1890 (Copenhague, Statens Museum for Kunst) ou sur papier (Paris, Fondation Custodia, Collection Frits Lugt).
En 1895, Hammershøi représente son épouse Ida entourée de ses deux belles-soeurs, à gauche Ingeborg Ilsted, femme de Peter Ilsted, et à droite Anna Hammershøi. Ces Trois Jeunes Femmes (Ribe Kunstmuseum) ne sont réunies les unes aux autres que par la position de leurs genoux, comme si elles formaient un motif décoratif sans autre forme d’interaction. Bien que représentées dans le même espace, elles semblent isolées, chacune absorbée dans ses pensées, vivant sa propre existence dans un monde de silence.
La modernité de Hammershøi apparaît évidente dans ses Cinq Portraits (Stockholm, Thielska Galleriet), une toile monumentale qu’il considère comme son oeuvre maîtresse et qui fait scandale lors de sa première exposition en 1902. Cette réunion d’artistes proches de Hammershøi n’a rien d’une soirée festive. De nouveau, aucune interaction ne relie les personnages dont les regards fixent chacun une direction différente. L’impression d’étrangeté est renforcée par le clair-obscur qui construit une vision nocturne presque lugubre.
Section 2 - Premiers intérieurs, une empreinte personnelle
Elle tient une place importante dans la vie de son fils qui, très jeune, réalise deux portraits d’elle. Peint en 1886, le premier (collection particulière) reprend la composition du célèbre portrait de la mère de James McNeill Whistler conservé au musée d’Orsay, preuve tangible de l’admiration que Hammershøi portera toute sa vie à l’artiste américain. Trois ans plus tard, il représente sa mère de trois-quarts sur un canapé, en train de tricoter (Stockholm, Nationalmuseum).
L’intérêt de l’artiste pour ces gestes du quotidien, également suggéré dans d’autres oeuvres de jeunesse, comme Femme debout (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection) et La Boulangerie (Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf), va s’affirmer tout au long de sa carrière. Ces toiles précèdent l’Intérieur avec un jeune homme lisant pour lequel son jeune frère Svend a posé : comme souvent, Vilhelm a choisi pour modèle l’un de ses proches.
À l’instar de Hammershøi, son ami Carl Holsøe et son beau-frère Peter Ilsted aiment à représenter des intérieurs, thème en vogue auprès des jeunes peintres danois au tournant du XXe siècle. Si leurs sujets sont identiques, l’impression qui se dégage de leurs compositions est très différente. Alors qu’une mystérieuse mélancolie émane des toiles de Hammershøi, peintes dans une subtile gamme de gris, les tonalités douces et un peu éteintes dans lesquelles travaillent Holsøe et Ilsted confèrent à leurs oeuvres une atmosphère plus chaleureuse et rassurante.
La clarté souvent froide qui baigne les tableaux de Hammershøi laisse place chez Holsøe à une lumière diffuse, effleurant l’arrière-plan qui met en valeur le raffinement d’un appartement bourgeois (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection).
Dans Mère et enfant d’Ilsted (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection), la pièce, plus sommairement meublée, accueille la tendresse de cette scène familiale. Présenté dans le pavillon danois lors de l’Exposition Universelle de 1900, le second
Intérieur d’Ilsted (Paris, musée d’Orsay) fut acheté par l’État français, alors qu’aucune des onze peintures présentées par Hammershøi ne trouva acquéreur. Aujourd’hui, l’esthétique plus radicale de Hammershøi s’impose à nos regards contemporains.
Section 3 - Entre rêve et réalité, le paysage
Bien que Hammershøi ait choisi des sites typiques du Seeland, qui avaient inspiré avant lui de nombreux artistes danois, il en supprime tout détail pittoresque. Sous des ciels d’une luminosité argentée, de lointaines lignes d’horizon, scandées de quelques arbres, se dessinent sans aucune présence humaine. Les paysages de Hammershøi tendent vers l’abstraction en évitant tout détail qui pourrait attirer l’attention du spectateur et en augmentant la part du ciel, comme dans le Paysage, Lejre (Nationalmuseum de Stockholm) ou dans la vue de Refsnæs (Stockholm, Thielska Galleriet), qu’il a peinte pendant l’été 1900 dans cette région que lui avait fait découvrir son frère Svend. De même, l’arrière-plan semble souvent se dissoudre et disparaître pour faire apparaître plus distinctement les arbres qui se profilent sur la ligne centrale du tableau (Paysage, collection particulière).
Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection. © TX0006154704, registered March 22, 2005.
Section 4 - Paysages citadins, le temps suspendu
Une même lumière voilée imprègne la vue de L’École juive de Guilford Street (Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf) peinte quelques années plus tard pendant le séjour de Hammershøi à Londres, en 1912-1913. On y trouve aussi, au premier plan, des arbres squelettiques, l’un des motifs qu’affectionne l’artiste. La tonalité très bleue de ce tableau accentue la sensation froide et, comme dans tous les paysages urbains de Hammershøi, l’ensemble donne l’impression d’une ville fantôme.
Dans les Ruines du château de Koldinghus peint par son jeune frère Svend (Kolding, collection of Museet på Koldinghus), l’influence de Vilhelm Hammershøi est prégnante. Il s’agit là aussi d’un paysage hivernal, dont le premier plan est envahi par d’inquiétants arbres effeuillés. La proximité stylistique des deux artistes est cependant tempérée, chez Svend, par l’utilisation de tons plus chauds pour la tour du château et le ciel et par un goût pour le pittoresque, totalement absents des compositions de Vilhelm.
Section 5 - Un nouveau regard sur le nu
Si le petit Modèle (M. David Kell et Mme Marie Dahl Kell) est une oeuvre précoce, Hammershøi a peint l’essentiel de ses nus dans la dernière partie de sa carrière. Ces oeuvres sont exécutées d’après des modèles vivants, mais on ignore l’identité de ces femmes au visage absent (Nu, Bruun Rasmussen) ou incliné (Nu à mi-corps, Malmö Konstmuseum).
Les Trois Études de nu féminin du Malmö Konstmuseum sont des esquisses préparatoires à deux tableaux que Hammershøi réalise en 1909 et 1910, dont le monumental Nu féminin de la Davids Samling de Copenhague. Dans ces toiles, Hammershøi se livre à une représentation sans idéalisation des corps, traités dans des gris très froids. Le travail sur la lumière renforce l’aspect sculptural de ces figures qui se détachent sur un fond neutre, rapidement brossé dans des tons de gris.
Section 6 - L'art de l'épure
Les demeures des familles danoises aisées sont alors richement meublées et décorées, comme on peut le voir sur les photographies d’époque. Le goût de Vilhelm et Ida Hammershøi est plus sobre : leur mobilier est disposé avec parcimonie et ils choisissent avec attention les tableaux, objets et livres qui viennent agrémenter leur logement.
Mais l’appartement de Hammershøi est pour lui plus qu’un cadre de vie, c’est un véritable atelier. Les pièces qu’il habite deviennent tout à la fois le cadre et le sujet de nombreuses compositions où les lignes jouent un rôle fondamental, comme la lumière. En comparant les photographies de l’appartement de l’artiste avec ses oeuvres, on s’aperçoit qu’il procède en peignant à une sélection : omettant de représenter certains éléments de décor, il dépouille volontairement ses intérieurs de tout détail superflu, peignant ce qu'il veut voir plutôt que ce qu'il voit.
Section 7 - Silhouettes du quotidien, atmosphères étranges
Y figure presque exclusivement la femme de l’artiste, que l’on aperçoit le plus souvent de dos, comme dans l’Intérieur avec une femme debout (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection) qui offre un parfait résumé de l’art de Hammershøi. Dans ces intérieurs, Ida pose comme un modèle et non pour un portrait, même lorsqu’elle est de face et parfaitement reconnaissable. Il s’agit pour Hammershøi de saisir une silhouette, absorbée dans sa tâche ou dans ses pensées, et dont les gestes semblent suspendus.
D’une toile à l’autre, l’artiste procède à d’infinies variations autour d’un même motif, vu sous différents angles. Visible dans une encoignure derrière Ida dans l’Intérieur avec une femme arrangeant des fleurs dans un vase (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection), le poêle en métal typiquement nordique est également présent à l’arrière-plan de l’Intérieur de 1899 conservé à Londres (Tate). Cette composition crée une sensation d’étouffement tant par le cadrage que par la position de la femme appuyée contre la table. Cette table ronde en acajou occupe aussi une place importante dans l’Intérieur, Strandgade 30 peint la même année (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection).
Une même impression d’enfermement émane de l’Intérieur avec une femme de dos du Nationalmuseum de Stockholm, où Hammershøi y joue sur les lignes verticales et horizontales. Seul le miroir ovale vient rompre cet ordonnancement, mais il ne reflète que le vide. Tout aussi mystérieuse est la célèbre toile Hvile (Repos) du musée d’Orsay. Si son titre suggère le repos, tout comme le léger affaissement de la silhouette vue de dos, le cadrage resserré semble au contraire bloquer ses mouvements.
Peint à la même période, Cour, Strandgade 30 (Ambassador John L. Loeb Jr. Danish Art Collection) n’est pas tout à fait un intérieur puisqu’il représente la cour de l’immeuble où vit Hammershøi, vue d’une fenêtre de l’appartement. À la fenêtre opposée est penchée Ida, coiffée d’un foulard blanc sur la tête. Le visage incliné, elle dérobe une nouvelle fois son regard qui nous échappe, de même que la signification des intérieurs énigmatiques de son époux.
Section 8 - Poésie du vide et de la lumière
Hammershøi réalise ses tableaux lentement, par petites touches, ce qui lui permet de transcrire sur sa toile les infimes variations de la lumière. Qu’il s’intéresse à son éclat sur des surfaces mates, comme une nappe ou une porte (Intérieur, Strandgade 30, Paris, musée d’Orsay), ou à ses reflets à travers une fenêtre, il s’attache à en décrire toutes les vibrations. Sans quitter son appartement, il passe ainsi d’un austère intérieur parcouru par une lumière géométrique (Rayon de soleil dans le salon, III, Stockholm, Nationalmuseum) à la représentation d’une fenêtre projetant sur le sol un doux halo (Intérieur, rayon de soleil sur le sol, Londres, Tate). Sa technique s’appuie sur une palette restreinte, qui passe par d’innombrables nuances de gris, quelquefois teintées de jaune.
La lumière semble absorber la réalité des objets, pour mieux en restituer l’essence, comme dans l’Intérieur avec un pot de fleurs, Bredgade 25 du Malmö Konstmuseum. Plus meublé que d’autres, cet intérieur dépourvu de toute présence humaine dégage cependant une forme de sérénité.
On pourrait croire, à étudier l’impression d’immobilité qui émane de ses oeuvres, que Hammershøi est toujours resté au même endroit, peignant inlassablement les mêmes intérieurs, alors qu’il a beaucoup voyagé et qu’il a plusieurs fois déménagé ; comme si l’artiste était resté imperméable aux lieux visités et aux gens rencontrés, et qu’il n’avait jamais voyagé que dans son propre univers. Immobile, immuable, suspendue dans l’espace et dans le temps, l’oeuvre de Hammershøi nous surprend encore aujourd’hui.
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