Parcours en images de l'exposition

GERMAINE RICHIER

avec des visuels mis à la disposition de la presse
et nos propres prises de vue

Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°570 du 17 mai 2023


 
Entrée de l'exposition

1 - « SEUL L'HUMAIN COMPTE »
Scénographie
 
Germaine Richier

Germaine Richier (1902-1959) occupe une place incontournable dans l'histoire de la sculpture du 20e siècle. Formée à la tradition de la statuaire en bronze d'Auguste Rodin et d'Antoine Bourdelle, elle participe aux conquêtes essentielles de la sculpture moderne. En à peine plus de 25 ans, des années 1930 à sa disparition précoce en 1959, Richier crée un univers profondément original et invente de nouvelles images de l'homme et de la femme, jouant des hybridations avec le monde animal ou végétal.
Sa reconnaissance est précoce et fulgurante : en 1956, Richier est la première artiste femme exposée de son vivant au Musée national d'art moderne. Elle est l'une des rares sculptrices à rencontrer après-guerre un succès international.
Connue essentiellement pour ses dix dernières années, sa sculpture a parfois été réduite à l'image inquiète d'une époque troublée, associée à l'étrangeté surréaliste ou à l'expressionnisme informel. Cette exposition entend reconsidérer globalement cette artiste majeure, pour qui «le but de la sculpture, c'est d'abord la joie de celui qui la fait.» Son travail vibrant de la terre, son expérimentation sur les matériaux, la couleur et l'espace disent sa volonté de créer des sculptures vivantes, à même de saisir l'humain dans sa violence et sa fragilité, de révéler sa vie intérieure et les métamorphoses qui le traversent. Aujourd'hui plus que jamais, l'art de Germaine Richier résonne avec notre époque, questionnant notre rapport à la nature et au vivant.
Michel Sima. Germaine Richier dans son atelier derrière L’Ouragane, Paris, vers 1954. Épreuve gélatino-argentique. Collection particulière. © Adagp, Paris 2023. © Michel Sima / Bridgeman Images.
  
Texte du panneau didactique.
Seul l’humain compte

Au cœur de l'œuvre de Germaine Richier se dresse la figure humaine, le corps dans sa vérité. Formée au métier classique de la sculpture à l'École des Beaux-Arts de Montpellier puis à Paris dans l'atelier d'Antoine Bourdelle, Richier travaille tout au long de sa vie d'après modèle vivant. Dès ses débuts, à travers l'exercice du nu et du buste, elle s'attache à saisir l'intensité de l'humain, par le modelage expressif de la terre. L'exil en Suisse pendant la Seconde Guerre mondiale constitue à la fois une rupture dans sa vie et un catalyseur pour son œuvre, qui délaisse le réalisme au profit d'un expressionnisme exacerbé. La noirceur de l'époque s'imprime sur les corps déformés, écorchés. «Notre époque, au fond, est pleine de griffes», dit-elle. Son geste, comparé par l'écrivain Francis Ponge à celui du chirurgien, traduit paradoxalement sa volonté de régénérer la figure humaine : «Mes statues ne sont pas inachevées. [...] je les ai creusées, déchirées pour qu'elles soient variées de tous les côtés, et qu'elles aient un aspect changeant et vivant.»

 

  
Texte du panneau didactique.
  
Germaine Richier (1902-1959). Sava Alexandra, 1944. Bronze patiné brun. Fondeur : M. Pastori, Genève. Kunsthaus Zürich, Zurich, Leihgabe des Kantons Zürich, 1946.

Créée en Suisse pendant la guerre, Sava Alexandra offre le portrait en buste d'une gracieuse adolescente au port altier, les mains jointes sur la tête. La matière accidentée et grumeleuse du bronze accroche la lumière, créant un effet vibrant. Richier laisse apparente l'armature dans la partie basse du torse. Aussi réaliste que soit sa sculpture, elle affirme ainsi la vérité du travail sculptural.
Scénographie
 
Richier travaille tout au long de sa vie d'après des modèles vivants, sur lesquels elle porte des marques de triangulation selon une technique très personnelle.
  
Germaine Richier (1902-1959). Juin 40, 1940.  Bronze patiné foncé. Fondeur: M. Pastori, Genève. Kunst Museum Winterthur, Winterthur, Ankauf unter Mithilfe von 12 Winterthurer Kunstfreunden, 1942.
Scénographie avec, au premier plan L'Orage et L'Ouragane et, au second plan, Le Tombeau de l'Orage et L'Ombre de l'Ouragane.
 
Germaine Richier (1902-1959). L'Ouragane, [1948-1949]. Bronze patiné foncé. Épreuve d'artiste, fondeur : Susse, Paris. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne. Paris, achat de l'État, 1957, attribution, 1958.

Créée un an après L'Orage, L'Ouragane constitue son pendant féminin. Sa peau grêlée et sa silhouette spectrale évoquent à la fois la violence et la survie. Si son ventre gonflé semble contenir la puissance des éléments, son visage demeure étrangement serein. Mise en scène dans le jardin de l'atelier, L'Ouragane apparaît sur certaines photographies comme dotée d'une vie propre, se promenant et se couchant à même la terre.
  
Germaine Richier (1902-1959). L'Ombre de l'Ouragane, 1956. Pierre de Soignies (Flandres belges) taillée par Eugène Dodeigne. Musée Picasso, Antibes, don de la famille de l'artiste en 1960.

Pour sa rétrospective en 1956, Richier fait tailler par le sculpteur Eugene Dodeigne deux stèles géométriques en pierre pour son couple de sculptures. Le critique Alain Jouffroy remarque: elle «considère donc bien ses sculptures comme des êtres vivants, puisqu'elle leur sculpte leurs propres tombes...» La mort demeure pour elle une abstraction, froide comme la pierre, à l'inverse du modelage qui traduit la palpitation de la chair.
Scénographie avec 16 bustes.
 
Germaine Richier (1902-1959). Buste n°22,  Fernand Fleuret, 1935-1937.  Plâtre original. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Buste n°33, Françoise Cachin, 1950. Plâtre original. Collection particulière.
 
Germaine Richier (1902-1959). Buste n°12 [dit Le Tatou], 1933-1934. Plâtre original. Collection famille Germaine Richier (Sylvie Martin-Raget).

Plâtre conservé dans l'atelier mais jamais exposé par Richier, Buste n°12 se distingue d’autres portraits plus classiques. Il présente un visage comme effacé par la pression des pouces, évoquant aussi bien une carapace de tatou que le masque de L'Escrimeuse, qu'elle réalisera plus tard (1945). Cette tête sans visage révèle la tension qui se joue pour l'artiste entre ressemblance et défiguration, témoignant de son désir précoce de dépasser les apparences.
  
Germaine Richier (1902-1959). L'Aigle, 1948. Plâtre original gomme laqué. Collection particulière.

L'Aigle donne à voir le visage de L'Orage, comme un oripeau arraché à la statue et accroché à une potence de modelage. Sa peau grêlée évoque à la fois les rides de l'âge et le processus de triangulation mis en œuvre par Richier. Le plâtre original dévoile un étonnant œil de verre renforçant l'étrange impression de vie de la sculpture. L'intégration du dispositif de création vient pourtant déjouer l'illusion mimétique.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). L'Escrimeuse avec masque, 1945. Bronze patiné foncé. Numéroté 6/6, fondeur : Godard, Paris. Musée Fabre, Montpellier, achat de la communauté d'Agglomération de Montpellier, 2006.
  
Germaine Richier (1902-1959). L'Escrimeuse (sans masque), 1943. Bronze patine foncé. Fondeur : M. Pastori, Geneve. Kunsthaus Zürich, Zurich, Collection Dr. H. E. Mayenfisch, 1946.

«Comment se battre sans combattre dans un temps si violent?» écrit la philosophe Geneviève Fraisse à propos de ces œuvres. Richier réalise en 1943 et en 1945 deux versions de L'Escrimeuse en posture de riposte, la main droite esquissant une parade, jambes fléchies. Si toutes deux se tiennent prêtes à l'affrontement, la première est nue et sans défense, la seconde protégée par son masque, sa tenue et la coquille de son fleuret.
 
Germaine Richier (1902-1959). Nu ou La Grosse, 1939/1942. Bronze patiné foncé. Fondeur : M. Pastori, Genève. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris, achat de l'État, 1950. Dépôt au Musée des beaux-arts de Calais.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Vierge folle, 1946. Bronze patiné foncé sur socle en calcaire gris. Fondeur : C. Valsuani, Paris. Kunstmuseum Basel, Bâle. Propriété de la Confédération suisse, Office fédéral de la culture, Berne (déposée en prêt permanent au Kunstmuseum Basel) 1953.

2 - NATURE ET HYBRIDATION
Scénographie
Nature et hybridation

 Pour Germaine Richier, la régénération de la figure humaine passe par son hybridation avec des formes de la nature. L'atelier de l'artiste, fascinée dès l'enfance par les insectes de la campagne méditerranéenne, se peuple d'êtres composites, du Crapaud, dont seul le titre évoque l'animal, aux figures prédatrices de sauterelle, mante, chauve-souris... Son choix se porte sur des animaux méprisés, dans un registre où le féminin domine. Toujours en mouvement, ils semblent prêts à bondir ou à s'envoler. Cette hybridation des sujets se double d'une hybridation des formes. Richier joue de la greffe et de l'assemblage, incluant dans ses sculptures des objets naturels, débris ramassés de sa Provence natale : une branche d'olivier pour L'Homme-forêt, un morceau de mur de brique creusé pour la tête du Berger des Landes... Son œuvre, qui fusionne les règnes animal, végétal et minéral, dit bien la fluidité du vivant.

 

  
Texte du panneau didactique.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Mante religieuse, c. 1946. © Adagp, Paris 2023. Photo : Courtesy Galerie de la Béraudière. Galerie de la Béraudière.
 
Germaine Richier (1902-1959). La Mante, grande, 1946. Bronze patine fonce sur socle de pierre. Fondeur : Susse, Paris. Collection particulière, Paris.

Deux ans après La Sauterelle, Richier poursuit avec La Mante le thème des femmes-insectes, évoquant la faune sauvage de la garrigue. C'est par le travail d'agrandissement que l'animal est doté d'une stature pleinement humaine. Objet de fascination dans l'imaginaire surréaliste, la créature incarne une féminité sûre d'elle-même et conquérante, dont la cruauté supposée est largement commentée par la critique de l'époque.
  
Germaine Richier (1902-1959). Le Berger des Landes, 1951. Bronze patiné foncé. Fondeur : C. Valsuani, Paris. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk. Donation The New Carlsberg Foundation.

Lors d'une balade à Varengesville, Richier ramasse un bloc de brique et de ciment poli par la mer, dans lequel elle creuse deux trous ronds. Cette tête hallucinée surmonte un corps éventré aux jambes filiformes montées sur des échasses, comme celles des bergers landais. Promenant son regard d'outre-tombe, la créature évoque la tradition antique du berger psychopompe guidant les âmes vers le monde souterrain.
Scénographie avec les versions successives de La Sauterelle.
Germaine Richier (1902-1959). La Sauterelle, grande, 1955-1956. Bronze patiné foncé. Épreuve exposition, fondeur : Susse, Paris. Collection particulière.

La Sauterelle, petite est le premier être hybride créé par Richier, qui l'agrandira à deux reprises jusqu'à dépasser la taille humaine. Ses bras levés, doigts écartés, forment un geste à la fois de menace et de défense. Le corps de cette femme-sauterelle est creusé d'anfractuosités, un étrange sourire lui lacère le visage, mais dans la paume de La Sauterelle, grande est gravé un petit cœur comme un talisman caché par l'artiste.
 
Germaine Richier (1902-1959). L'Homme-forêt, petit, 2ème étape de création, 1945. © Adagp, Paris 2023. Photo : Centre Pompidou / Hélène Mauri. Collection particulière.

En 1945, Richier opère un tournant majeur dans sa sculpture en y incorporant des branches d'arbre ramassées dans le Valais (Suisse). Première sculpture mêlant l'humain au végétal, L'Homme-forêt, petit est l'un des rares exemples d'œuvres en terre et bois conservées. Cette figure primitive ouvre la voie à tout un pan de la sculpture de Richier où les formes naturelles collectées forment la grammaire des lieux qu'elle a aimés.
  
Germaine Richier (1902-1959). Le Crapaud, 1940. Bronze patiné brun. Fondeur : M. Pastori, Genève. Kunsthaus Zürich, Zurich, Geschenk Hulda Zumsteg durch ihren Sohn Gustav Zumsteg, 1946.

À première vue, cette figure féminine accroupie n'est pas sans rappeler les petites sculptures d'Aristide Maillol, comme La Femme au crabe (1930). Seul son titre suggère une analogie avec un crapaud, animal méprisé s'il en est. Sa taille réduite et sa posture inconfortable, tendue vers l'avant, évoquent celles de l'amphibien, prêt à bondir. S'affirme ici la première trace d'hybridation humain-animal qui caractérise son œuvre après la guerre.
Scénographie. Au centre : La Feuille, 1948. Bronze patiné foncé. Épreuve exposition, fondeur : Susse, Paris. Collection particulière. 

Contrairement à La Forêt (à gauche), La Feuille est incontestablement plus humaine que végétale. Son modèle est une jeune voisine, à peine entrée dans l'adolescence. Le regard pensif, elle se tient droite, les bras le long d'un corps souple reposant sur de longues jambes maigres. Le monde végétal transparaît subtilement à travers les empreintes éparses de feuilles sur son corps, comme des tatouages naturels.
 
Germaine Richier (1902-1959). La Forêt, 1946. Bronze patiné sur base en pierre. Fondeur : Alexis Rudier, Paris. Fondation Marguerite et Aimé Maeght, Saint-Paul-de-Vence.

Des branches d'olivier «noueuses comme des bras nerveux», envoyées par sa famille du Midi, donnent forme aux bras de La Forêt. Le visage disparait derrière la main-rameau. Le Corps, étrange, d'où émerge un sein tel un bourgeon, a la texture ridée du bois. Un trou figure le nombril. Saisie en pleine métamorphose, la figure évoque le mythe antique de Daphné, changée en arbre pour échapper au dieu Apollon.
  
Germaine Richier (1902-1959). Le Grain, 1955. Bronze patiné foncé. Numéroté 3/6, fondeur : C. Valsuani, Paris. Collection Mr et Mme Sarti, Paris.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). La Mandoline [La Cigale], 1954-1955. Bronze naturel nettoyé. Épreuve exposition, fondeur : L. Thinot, Paris. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Chauve-souris, 1946. © Adagp, Paris 2022. © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / photographie Frédéric Jaulmes.

Richier introduit ici pour la première fois de la filasse au sein  du plâtre qui recouvre l'armature de fer, renforçant ainsi l'aspect déchiqueté et accidenté de la surface. Cette technique expérimentale constitue un vrai défi technique pour son fondeur, Lucien Thinot. La fonte en bronze naturel nettoyé, non patiné, confère à cet homme chauve-souris une animation baroque et une sacralité inédite.
Germaine Richier (1902-1959). La Montagne, [1955-1956]. Bronze naturel nettoyé. Numéroté 1/11, fondeur : Susse, Paris. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat par commande de l'État à l'artiste, 1909, attribution, 1960. En dépôt au musée Fabre, Montpellier, 2006.

Réalisée pour son exposition au Musée national d'art moderne en 1956, la monumentale Montagne naît de l'assemblage dans le plâtre de formes organiques, branches et os, tissant un réseau de lignes cassantes entre deux énigmatiques créatures. Ces figures proto humaines semblent saisies en pleine métamorphose. Jean Paulhan, y voyant une image des origines, l'intitulait «La Caverne ou L'Œuf du monde».
Scénographie

3 - L'ATELIER
Scénographie
L’atelier

« Comme en tout atelier de sculpteur régnait un grand désordre éclaboussé ou saupoudré de plâtre, et de la glaise collait au plancher. En des vitrines noires, mais poussiéreuses, au long des murs, des boîtes d'insectes fabuleux...». Ces mots de l'écrivain Georges Limbour témoignent de l'atmosphère particulière de l'atelier parisien de Richier, situé au 36, avenue de Châtillon (14e arrondissement). S'y trouvent réunies les sources matérielles de ses créations : bois flottés, cailloux, coquillages collectés sur les plages de Camargue, squelette de chauve-souris, carapace de tortue, céramiques issues du folklore populaire et religieux, couteaux de jet congolais ou armée de compas épinglés au mur telle une collection de papillons... Tous témoignent de la fascination de Richier pour les formes du vivant, les matières érodées et les objets chargés d'histoire. Une sélection de ces objets est présentée ici pour la première fois au public sous la forme d'un cabinet de curiosités.
  
Texte du panneau didactique.
  
Germaine Richier (1902-1959). Plomb avec verre de couleur bleu [Tatou], s.d. Plomb et verre coloré. Collection particulière.
 
Germaine Richier (1902-1959). Buste n°41, Franz Hellens, 1955-1956. Plâtre original sur base en bois. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). L'Oiseau, 1953. Bronze patiné foncé. Numéroté 4/8, fondeur : C. Valsuani, Paris. Collection particulière.

Avec son corps composé d'une carapace de langouste évidée de sa chair (dont Richier était friande) et d'un crâne de volatile conservé dans l'atelier, L'Oiseau est particulièrement effrayant. Debout, fièrement dressé sur ses pattes, il semble guetter sa proie de son œil perçant. S'y affirme la puissance de l'art de Richier, hybridant les formes organiques pour recréer l'impression de vie.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). La Lutte, étape de création, 1946. Cire et fils sur socle de bois. Pièce unique. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Liège peint n°1, 1954. Liège et peinture. Pièce unique. Collection particulière.
 
Trident de gardian camarguais. Fer. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Nu VIII, 1 54. Plâtre et plomb. Pièce unique. Collection famille Germaine Richier (Céline Martin-Raget).

4 - MYTHE ET SACRÉ
Scénographie
Mythe et sacré

L'art de Richier est empreint d'un sentiment panthéiste du monde et d'un imaginaire pétri de mythes archaïques. Ses créatures hybrides (ogre, cheval à six têtes et autres monstres fabuleux) se rattachent par leurs titres aux récits des origines, contes et légendes. Cette inspiration mythologique et littéraire a été nourrie par sa proximité avec nombre de poètes et d'écrivains, tels Francis Ponge ou Jean Paulhan. Elle renvoie plus largement chez Richier à la relation de l'être humain aux forces qui le dépassent, au sentiment du sacré.
La sculptrice a été associée à son corps défendant à la «querelle de l'art sacré», violente polémique suscitée par le Christ qu'elle crée en 1950 pour l'église du plateau d'Assy (Haute-Savoie). Jugé blasphématoire par certains groupes traditionnalistes et banni malgré les protestations, cet humble Christ en croix ne retrouvera sa place qu'en 1969. Prêtée exceptionnellement par le diocèse d'Annecy, cette œuvre majeure de l'art sacré est pour la première fois exposée en dehors de l'église.

 

  
Texte du panneau didactique.
  
Germaine Richier (1902-1959). L'Homme de la nuit, grand, 1954. Bronze patiné foncé. Fondeur : Susse, Paris. Kunsthaus Zürich, Zurich, Collection Werner et Nelly Bär, 1968.

Avec ses yeux ronds comme des billes, sa tête difforme, ses ailes épaisses, dressées sur un dos scarifié, ses fesses rebondies et son petit pénis, cet être nocturne a une allure un peu pataude. «Si ses pattes n'étaient pas si lourdes, ses ailes l'emporteraient», écrit Richier. La créature fantastique, plus proche de l'oiseau que de l'humain, oscille entre l'effroi et le grotesque.
 
Germaine Richier (1902-1959). La Spirale (au premier plan), 1957. Bronze. Numéroté 1/6, fondeur : Susse, Paris. École normale supérieure Paris-Saclay, Gif-sur-Yvette.

La fascination de Richier pour la composition en spirale, à la fois organique et géométrique, trouve son expression la plus pure dans une forme naturelle : un coquillage brisé par la mer, soigneusement triangulé par l'artiste et agrandi. S'y retrouvent fidèlement restitués les cassures du calcaire, le poli et la torsion de la colonne jusqu'au sommet rongé. Élevé au rang de monument, le petit débris est métamorphosé par l'agrandissement.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Vrille, 1956. Bronze naturel nettoyé. Numéroté 7/8, fondeur : L. Thinot, Paris. Collection particulière.
 
Germaine Richier (1902-1959). Le Cheval à six têtes, grand, 1955. Bronze, 103 x 110 x 44 cm.

Le Cheval à six têtes évoque autant les cavaliers de l'Apocalypse que l'atmosphère des férias et des courses de chevaux qui ont imprégné l'enfance de Richier. Cette pièce rappelle aussi son intérêt pour l'expression du mouvement: l'agitation de l'animal se voit démultipliée par la juxtaposition des têtes, traduisant par ses positions successives la tension de la cavalcade et la secousse des hennissements.
 
Germaine Richier (1902-1959). Le Cheval à six têtes, grand, 1955. Bronze, 103 x 110 x 44 cm. © Adagp, Paris 2023. © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Audrey Laurans/Dist. RMN-GP.
 
Germaine Richier (1902-1959). L'Eau, 1953-1954. Bronze patiné foncé. Fondeur: Susse, Paris. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne. Paris, achat de l'État, 1956.

Richier façonne une femme assise acéphale à partir d'un morceau d'amphore antique trouvé sur la plage. Les formes généreuses du tronc contrastent avec la finesse des jambes et de l’armature, créant un effet de jaillissement. La puissance de l'eau transparaît dans les accidents du bronze, comme soumis à l'érosion. La sculpture frontale dégage une impression de calme et d'éternité mais aussi de fragilité et de précarité.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Tauromachie, 1953. Bronze naturel nettoyé. Numéroté 6/6, fondeur Susse, Paris. Collection particulière, Paris.

La Tauromachie demeure l'une des œuvres de Richier les plus énigmatiques. Un personnage s'avance, solennel, corps ovoïde éventré sur des jambes grêles. Il tient la pique qui a triomphé du taureau dont le crâne repose au sol. À la place de sa tête, un trident des gardians de Camargue le pare de petites cornes. C'est moins le combat qui intéresse Richier que la parenté entre l'homme et la bête, unis par la brillance du bronze.
Scénographie. Ces trois créatures traduisent l'intérêt de Richier pour les figures des mythes et légendes. Quand L'Ogre (au centre) dévoile une bouche béante, Le Pentacle (à droite) assume un œil central unique, tandis que L'Hydre (à gauche) happe le regardeur par son visage tentaculaire. Cette parenté se matérialise jusque dans leur présentation, l'artiste les plaçant sur un socle métallique conçu par l'architecte Bruno Giacometti (recréé ici pour l'exposition).
 
Germaine Richier (1902-1959). L'Hydre, 1954. Bronze patiné foncé. Épreuve exposition, fondeur : Susse, Paris. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Le Pentacle, 1954. Bronze patiné foncé. Édition HC1, fondeur : C. Valsuani, Paris. Pinault Collection.
Scénographie relative au Christ d'Assy
 
Germaine Richier (1902-1959). Christ d'Assy, 1950.  Bronze naturel nettoyé. Fondeur: Alexis Rudier, Paris. Diocèse d'Annecy, classement au titre des Monuments historiques par arrêté du 15 mars 1971.

Richier reçoit en 1950 la commande d'un Christ pour l'église du Plateau d'Assy (Haute-Savoie). En fusionnant le corps de Jésus et la croix, elle aborde le mystère de l'incarnation avec un sentiment intime du sacré. Les nœuds du bois seuls révèlent  la sainte face. Ce Christ de douleur suscite en 1951 les critiques virulentes de catholiques traditionalistes. Victime de la «querelle de l'art sacré», il sera banni et ne retrouvera sa place près de l'autel qu'en 1969.
  
Extrait d'articles de presse et de correspondances relatifs la «querelle de l'art sacré» à propos du Christ d'Assy.

5 - DESSINER DANS L'ESPACE
Scénographie (suspendu au plafond : Le Griffu).
Dessiner dans l’espace

L’exposition met en avant la réflexion de l’artiste sur les moyens même de la sculpture, en particulier la place du dessin. Le travail graphique est au cœur de son processus de création, qui trace directement sur le corps de ses modèles une «architecture de lignes», adaptation toute personnelle de son enseignement académique. Elle-même pratique intensivement la gravure dans laquelle se déploient ces jeux et variations graphiques. La série des sculptures à fils, développées dès 1946, matérialisent la structure géométrique du vivant et ouvre l’œuvre à l’espace du spectateur, tout en créant des effets de tensions et de déséquilibre. L’espace de l’œuvre, la question du socle et du fond, sont très tôt pris en compte par Germaine Richier qui projette ses figures dans l’espace et intègre les dispositifs de présentation dans ses bronzes.
 
Texte du panneau didactique.
  
Paul Guth. « Comment Germaine Richier a prouvé à son père et au monde des hommes que l'on pouvait être femme... Et grand sculpteur», Le Figaro littéraire, 7 avril 1956. Fac-similé. Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, Paris, BVP Richier.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). Le Diabolo, 1950. Bronze, 160 x 49 x 60 cm.© Adagp, Paris 2023. © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP.

La figure déhanchée au corps longiligne tient dans ses mains un diabolo — deux baguettes et une bobine — un jouet populaire qui donne son titre à la sculpture. Le modèle est le même que celui de La Feuille, une adolescente voisine de l'artiste. Les fils tracent un volume virtuel et se prolongent sur le socle gravé, mettant en tension l'intérieur et l'extérieur, le plein et le vide.
  
Germaine Richier (1902-1959). Le Diabolo, 1950 (détail). Bronze, 160 x 49 x 60 cm.
 
Germaine Richier (1902-1959). L'Araignée I, 1946. Bronze patiné foncé. Épreuve HC2, fondeur : L. Thinot, Paris. Musée Fabre, Montpellier, don de l'association des Amis du musée Fabre avec l'aide de Jacques Bousquet, 2006.

Cette pièce est le premier exemple d'introduction de fils métalliques dans le plâtre par Richier. Jouant sur l'analogie avec les toiles tissées par l'araignée, ce procédé permet d'englober et de géométriser l'espace de l'œuvre. Perchée sur un tronc qui lui sert de socle, cette femme-insecte, dont le corps est réalisé à partir d'une racine, se projette dans le vide qu'elle semble mesurer.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Fourmi, 1953. Bronze patiné foncé. Épreuve exposition, fondeur : L. Thinot, Paris. Collection particulière.

La Fourmi marque l'ultime utilisation de fils métalliques qui animent et géométrisent l'espace autour de la figure hybride. Le dos de l'insecte est recouvert de stries qui se prolongent dans une structure filaire en forme de sablier. Son corps sec est doté d'une poitrine féminine et de pattes filiformes. Ses mandibules sont formées d'un trident de gardian, caché dans la tête de l'animal.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). Trio l ou La Place, 1954. Bronze patine foncé. Numéroté 1/6, fondeur : EL Thinot, Paris. Collection particulière.

À l'instar de La Place d'Alberto Giacometti (1948), Richier organise une étrange rencontre sur un plateau. Elle met en relation trois formes incertaines, issues d'expérimentations sur des objets: un piolet enchâssé dans un creuset de fonderie, une herminette, un chenet de cheminée. S'affirme ici une recherche nouvelle sur l'espace et la mise en relation des formes entre elles.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Lutte, 1946. Bronze patiné foncé. Numéroté HC3, fondeur : L. Thinot, Paris. Collection particulière.
 
Germaine Richier (1902-1959). L'Araignée II, moyenne, 1956. Bronze patiné foncé. Numéroté 2/8, fondeur : C. Valsuani, Paris. Collection particulière, courtesy Galerie Vedovi, Bruxelles.
  
Germaine Richier (1902-1959). Don Quichotte, 1950-1951. Bronze patiné foncé. Numéroté 1/6, fondeur : Alexis Rudier, Paris. Pinault Collection.

La silhouette longiligne et graphique du héros de Cervantès naît de Lyrot, le même modèle que le Christ d'Assy. Si Don Quichotte a toute l'apparence d'un être humain, ses jambes filiformes, moulage de branches noueuses, en font un être hybride. Le personnage épique est reconnaissable à la lance qui prolonge son bras gauche, le bras droit pointant un doigt vers le ciel en un geste prophétique.
 
Germaine Richier (1902-1959). Cornelia I, 1944. Plâtre original avec triangulation. Collection famille Germaine Richier (Sylvie Martin-Raget).
  
Germaine Richier (1902-1959). Le Griffu, 1952. Bronze patiné foncé. Épreuve exposition, fondeur : Susse, Paris. Collection particulière.

D'abord intitulé Le Diable, puis renommé d'après la serre d'aigle fichée dans son coude droit, Le Griffu s'inspire des croyances populaires de la tarasque, animal fantastique issu du folklore provençal. L'ouverture à l'espace du spectateur, induit par les réseaux de fils entrelacés, est exacerbée par l'artiste qui expose la sculpture suspendue au plafond en 1954 à Bâle.
 
Germaine Richier (1902-1959). Autoportrait à l'ancre, 1948-1949. Eau-forte et aquatinte sur papier. Collection famille Germaine Richier (Gilles Martin-Raget).

La gravure est aussi pour Richier le lieu de l'introspection, le seul où elle se représente. C'est le cas de ces doubles autoportraits de profil et de trois-quarts face à un cœur, gravé en positif ou en négatif. Jouant sur la réserve de la feuille blanche, l'encrage fait tantôt surgir, tantôt disparaitre ses motifs. Son fascinant Autoportrait à l'ancre, avec sa structure triangulée, joue du double-sens : l'ancre est le sujet de certaines de ses sculptures, l'encre son moyen d'expression.
  
Germaine Richier (1902-1959). Figure (Rimbaud Il), variante, 1949-1951. Eau-forte sur papier. Collection particulière.

6 - MATÉRIAUX ET COULEURS
Scénographie
Matériaux et couleurs

La réflexion de Richier sur les moyens de la sculpture se double d'un rapport sensuel aux matériaux : onctuosité de la terre humide, mollesse de la cire, sécheresse du bois... Richier mène tout au long des années 1950 des recherches très diverses utilisant selon sa fantaisie la filasse, la cire, les os de seiche.… Elle s'empare ainsi du plomb, métal malléable qu'elle fond elle-même, dans lequel elle sertit des morceaux de verre coloré. Ce travail s'accompagne de la création d'équerres, reliefs de fond devant lesquels les sculptures peuvent se placer. Si l'artiste manifeste très tôt une attention particulière à la patine des bronzes, la couleur prend peu à peu une place cruciale. Richier demande aussi à ses amis peintres, tels Maria Helena Vieira da Silva et Zao Wou-Ki, de colorer le fond de certaines pièces. Dans ses dernières années, elle peindra elle-même ses sculptures tel L'Échiquier, grand synthèse de sa création réalisée quelques mois avant sa mort en 1959.

 

  
Texte du panneau didactique.
  
Germaine Richier (1902-1959). Crochet n°2, 1955. Bronze patiné foncé. Fondeur : C. Valsuani, Paris. Collection famille Gay.
 
Germaine Richier (1902-1959). Femme-coq n°3 ou Gabrielle, 1954. Bronze patiné foncé. Numéroté 3/8, fondeur : C. Valsuani, Paris. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Femme-coq n°4, 1954. Bronze patiné foncé. Fondeur : C. Valsuani, Paris. Collection particulière.

Dans cette série de petits bronzes, Richier associe la puissance virile du volatile à l'image de la femme. La Femme-coq n°4 est sans doute la plus déconcertante : le corps féminin, doté d'un long cou, surmonté d'une tête de coq, est pourvu de seins anguleux  et d'un pénis proéminent. À la confusion des règnes végétal et animal, Richier ajoute ici la confusion des sexes.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). Guerrier n°3, 1953. Bronze patiné foncé. Numéroté 4/8, fondeur : C. Valsuani, Paris. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Guerrier n°8, 1956. Bronze patiné foncé. Fondeur: Susse, Paris. Collection particulière.
La série des Seiches tire son nom du matériau leur servant de matrice : des os de seiche incisés, placés à l'intérieur d'un moule en sable. L'os très friable est détruit par le bronze en fusion. L'artiste détourne de manière expérimentale une technique d'orfèvrerie. Des hasards de coulée naissent ces bronzes miniatures aux structures nervurées évoquant les formes végétales ou les concrétions marines.
 
Germaine Richier (1902-1959). Seiche n°17 bis, sur équerre bronze, 1955. Bronze naturel nettoyé. Pièce unique, fondeur: L. Thinot, Paris. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Seiche n°6, 1954. Bronze naturel nettoyé. Pièce unique, fondeur: L. Thinot, Paris. Collection particulière.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). Plomb avec verre de couleur no 3 [Homme-oiseau], 1952. Collection privée. © Adagp, Paris 2023. Photo : Centre Pompidou / Hélène Mauri.
  
Germaine Richier (1902-1959). L’Araignée II, émaillée sur équerre émaillée, 1956. Collection particulière. © Adagp, Paris 2023. Photo : Centre Pompidou / Hélène Mauri.

Germaine Richier peint ou émaille elle-même d'anciennes œuvres en bronze. L'Araignée émaillée est ainsi une reprise de L'Araignée II,  petite créée dix ans plus tôt. Le fond d'un bleu profond et animé de formes végétales place la petite femme-insecte dans une sorte de paysage nocturne. Dynamisé par le contraste de l'émail bleu clair avec la brillance du bronze, son corps fluide acquiert éclat et préciosité.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). La Ville, 1952, œuvre en collaboration avec Maria Helena Vieira da Silva. Plomb et huile sur plomb. Pièce unique. Collection particulière.

«Germaine me fit asseoir devant sa statue et elle partit. (...) Durant une semaine, je suivais plan par plan sa sculpture et je cherchais à faire une peinture avec ce qui se trouvait devant mes yeux.» C'est ainsi que Vieira da Silva raconte l'invitation faite par son amie de peindre l'écran qui sert de fond à La Ville. Elle éclaire le dialogue entre l'œuvre de Richier et l'abstraction lyrique, alors dominante à Paris.
  
Germaine Richier (1902-1959). La Croix avec verres de couleurs, 1953. Plomb et verres colorés jaune et bleu. Pièce unique. Collection famille Germaine Richier.

En 1953, Richier reçoit la commande d'une croix pour l'église de Breteuil (Oise). Elle choisit d'utiliser le plomb dans lequel elle insère des blocs de verre, détournant la technique du vitrail. Fréquents dans les scènes de crucifixion, les motifs du soleil (en verre jaune) et de la lune (en verre bleu) font entrer un halo de lumière dans la matière. L'œuvre ne sera finalement jamais installée.
 
Germaine Richier (1902-1959). Le Chardon peint, sur équerre ardoise, 1959. Bronze peint, équerre d'ardoise. Pièce unique. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Plomb avec verres de couleur n°63, 1953-1959. Plomb et verres colorés, monté sur ardoise. Pièce unique. Galerie de la Béraudière, Bruxelles.
Scénographie
 
Germaine Richier (1902-1959). La Parade peinte, 1959. Bronze peint. Pièce unique. Collection particulière.
  
Germaine Richier (1902-1959). Le Couple peint, 1959. Bronze peint. Pièce unique. Don Quixote Foundation.

Les derniers mois de sa vie, trop faible pour modeler, Richier se consacre à la peinture. Pour Le Couple peint, fondu trois ans plus tôt, elle procède par touches de couleurs vives, blanc, bleu, jaune et violet. La peinture éclaire les personnages, souligne et dynamise leurs formes, apportant joie et vitalité à ce couple uni, les mains jointes dans un geste de tendresse.
Scénographie
Germaine Richier (1902-1959). L’échiquier, grand, plâtre original peint, 1959. Pièce unique. © Adagp, Paris 2023. Photo © Tate, Londres, Dist. RMN-Grand Palais/Tate photography.

Dernière œuvre majeure de l'artiste, L'Échiquier, grand constitue une formidable synthèse de sa création. Perchées sur de hauts socles, les cinq pièces principales du jeu d'échecs (roi, reine, fou, cavalier et tour) sont métamorphosées. Tout l'art de Richier s'y manifeste : le thème du jeu, l'agrandissement, l'hybridation, l'intégration d'objet, la polychromie, la suggestion du mouvement.

De gauche à droite : Germaine Richier (1902-1959):
- Composition n°1, 1958. Huile sur toile. Collection particulière.
- Composition n°3, 1958. Huile sur toile. Collection famille Germaine Richier (Famille Martin-Raget).  
- Composition n°2, 1958. Huile sur toile. Collection particulière.
- Composition n°8, 1958. Huile sur toile. Collection particulière.
- Composition n°5, 1958. Huile sur toile. Collection particulière.
- Composition n°7, 1958. Huile sur toile. Collection famille Germaine Richier (Famille Martin-Raget).

 «Maine peint et se lance, toiles vives et blanches ! Merveilleux signes.» écrit en 1958 René de Solier, son époux, à Francis Ponge. L'artiste, alors en convalescence chez sa sœur dans le Midi, ne peut plus modeler. Si ces petites toiles aux couleurs franches demeurent abstraites, les signes vifs tracés sur fond clair évoquent les silhouettes toujours présentes de ses sculptures.
 
Agnès Varda. Germaine Richier dans son atelier, mars 1956. © Adagp, Paris, 2022. © succession Agnès Varda.
  
Germaine Richier (1902-1959). Composition n°7, 1958. Huile sur toile. Collection famille Germaine Richier (Famille Martin-Raget).

7 - CHRONOLOGIE
Titre de l'exposition
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Annonce de la présentation de l'exposition à Montpellier.