|
LA FORCE DU DESSIN
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°507 du 16 septembre 2020 |
|---|
Commencée il y a plus de quarante-cinq ans, la collection Prat constitue l’une des plus remarquables réunions de dessins de maîtres anciens en mains privées, parmi toutes celles conservées en Europe. Après des études en histoire de l’Art, Véronique Prat s’est tournée vers le journalisme tandis que Louis-Antoine Prat a poursuivi sa carrière de chercheur au Louvre, en assumant également des fonctions d’enseignement et publiant nombre de catalogues raisonnés d’artistes, parallèlement à son œuvre de romancier. Affinée au fil des ans, leur collection illustre l’évolution du dessin français durant plus de trois siècles - de 1600 à 1900 -, à travers 220 feuilles dont plus de 180 sont présentées ici, depuis Poussin et Callot jusqu’à Seurat et Cézanne.
La plupart de ces œuvres ont déjà figuré dans nombre de rétrospectives d’artistes à travers le monde, et la collection
Texte du panneau didactique
1 - Les dessinateurs français entre Paris, Rome et la province
Tout au long du XVIIe siècle, l’Italie, et particulièrement la Ville éternelle, attire les artistes français qui n’hésitent pas à accomplir ce long voyage. Nicolas Poussin en demeure l’exemple le plus célèbre, lui qui accomplira presque toute sa carrière à Rome. Il en sera de même pour son ami Claude Gellée dit Le Lorrain, pour qui la campagne romaine demeurera la principale source d’inspiration. Plus épisodiques, les relations avec l’Italie de François Perrier ou de Jacques Callot, qui séjourna un temps à Florence à la cour des Médicis, ont marqué à jamais l’art de ces dessinateurs.
Les artistes français inscrits dans la lignée du Caravage ne dessinèrent en général pas, à l’exception de Simon Vouet dont la manière changea avec son retour définitif en France en 1627, date à laquelle il entreprit une grande carrière de décorateur et de peintre d’histoire. Son style se distingue par son élégance et des recherches formelles qui marquent une inflexion vers le classicisme. Une forme épurée de celui-ci se retrouve chez Eustache Le Sueur comme chez Laurent de La Hyre, dont le style raffiné a pu être qualifié d’« attique », en référence à la pureté de l’art grec.
En province, plusieurs foyers artistiques se développent avec davantage de liberté, comme en témoignent les inventions du peintre lyonnais Thomas Blanchet. En Avignon, Nicolas Mignard affirme une manière plus assagie, tandis qu’à la fin du siècle, les Toulousains Antoine Rivalz et Raymond La Fage fascinent par leurs audaces stylistiques.
2 - La couleur face au dessin : Rubéniste et Poussinistes
Le long règne de Louis XIV, dont la production artistique tend avant tout à célébrer la gloire du souverain, assure le triomphe de l’esprit classique. L’établissement de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648 permet de canaliser peu à peu la création artistique dans cette direction. Charles Le Brun, premier peintre du roi, en sera jusqu’en 1690 le parfait illustrateur, en particulier au château de Versailles dont il conçoit une grande partie du décor.
Son rival Pierre Mignard, qui le remplacera dans toutes ses fonctions, puis ses successeurs Antoine Coypel et Charles de La Fosse, poursuivront son œuvre de décorateur, mais en s’attachant davantage à la couleur qu’à la ligne pure. C’est la revanche des admirateurs de Rubens sur les héritiers de Poussin.
3 - Watteau et la rocaille
Au temps de la Régence, l’art devient moins majestueux, plus poétique aussi. Malgré sa courte vie, Antoine Watteau demeure le représentant idéal de cette tendance, avec ses fêtes galantes imaginaires et ses incessantes évocations des progrès de l’amour. Après lui, François Boucher continuera dans cette veine, l’enrichissant de toute une iconographie mythologique à travers laquelle il célébrera les amours des dieux. En ce XVIIIe siècle réputé d’impiété et de critique religieuse, il subsiste, grâce aux commandes des églises, toute une tradition d’iconographie chrétienne, qui se reflète dans l’art d’un Jean Restout comme d’un Pierre Charles Trémolières, trop tôt disparu. En province, certains foyers artistiques s’illustrent encore par leur originalité, comme le Languedoc avec un Michel-François Dandré-Bardon particulièrement expressif.
4 - La seconde moitié du XVIIIe siècle
C’est déjà sous le règne de Louis XV (mort en 1774) que se fait jour la réaction néoclassique, influencée par les écrits de Winckelmann et du comte de Caylus, et le regain d’intérêt pour l’Antique suscité par les fouilles de Pompéi et d’Herculanum. Les frères Challe, Desprez ou Petitot reflètent ainsi ce goût archéologique diffusé par le grand graveur romain Piranèse.
Porté parallèlement par une nouvelle bourgeoisie d’affaires qui ne se reconnaît plus dans les sujets d’histoire, le réalisme – les sujets dits de genre – s’impose peu à peu, en même temps que s’affirme le goût pour la peinture nordique du siècle précédent. Un Greuze, un Hoin expriment une tendance nouvelle à l’analyse psychologique, au réalisme du portrait.
Le voyage d’Italie demeure néanmoins l’ambition de nombre de jeunes artistes, avec l’indispensable séjour à Rome, pour les lauréats du Grand prix, au palais Mancini, siège de l’Académie de France. Charles Natoire dirigera longtemps l’institution et poussera beaucoup d’artistes à dessiner sur le motif, souvent à la sanguine, comme Hubert Robert, parfois à l’aquarelle, comme Houël.
5 - Le néoclassicisme ou le triomphe de la vertu
Autour de Jacques-Louis David se cristallise un nouvel évangile, celui de l’exemplum virtutis (exemple de courage physique ou moral) hérité des Anciens. Grands lecteurs de Plutarque et de Tacite, les jeunes rénovateurs du style, adeptes de la ligne froide et du récit héroïque, cultivent un répertoire nouveau dont leurs dessins constituent une approche essentielle. Avant même Le Serment des Horaces qui triomphe au Salon de 1785, David célèbre la vertu d’Andromaque, veuve d’Hector, le suicide exemplaire d’Artémise ou le respect par Régulus de la parole donnée. Exilé à Bruxelles après le retour définitif des Bourbons en 1815, il dessine des portraits d’un réalisme acerbe.
Son succès prodigieux ne laisse que peu de chances à ses rivaux, comme Peyron, lointain continuateur de la ligne attique, ou Vincent, dont les changements de manière successifs n’entachent en rien la grande habileté.
Bien d’autres dessinateurs pratiquent une veine semblable, tandis que Louis-Léopold Boilly, peintre réaliste de la bourgeoisie contemporaine, ou Prud’hon, vaporeux héritier du Corrège, s’affirment chacun par un style bien à eux.
6 - Multiplicité du premier XIXe siècle
La gloire de Napoléon sera illustrée bien sûr par David, mais aussi par ses élèves comme Girodet et Gros. C’est précisément avec Gros que se manifestent les tensions entre la rigueur néoclassique et l’impulsion romantique, contradictions si violentes qu’elles le conduiront au suicide.
Pour son contemporain Géricault, la problématique s’avère différente : les héros qu’il représente sont populaires et souvent coupables, bien souvent déjà condamnés ; leur stature michelangelesque contrastent avec la puissance du fatum qui les accompagne.
Ingres se voulait, quant à lui, l’apôtre d’un classicisme respectueux des formes, mais ses audaces graphiques, jointes à une habileté déconcertante, feront de lui « un homme à part ». Ses portraits au graphite, où il se montre l’héritier des Clouet et d’Holbein, contraste avec des moments d’audacieuse bizarrerie, un primitivisme qui s’affirme dans ses « grandes machines » historiques. Davantage impulsif, bien qu’il se soit voulu lui aussi « un pur classique », son grand rival, Delacroix, incarne la mouvance et l’élan romantiques par l’affirmation d’une imagination sans cesse renouvelée, cette imagination que Baudelaire célébrait chez lui comme « la reine des facultés ».
7 - Académismes et réalismes après 1850
Les oppositions classiques entre novateurs et académiques après 1850 n’ont guère lieu d’être dans le monde du dessin où la liberté inventive des uns ne contrarie en rien la pureté graphique de ceux que l’on a trop longtemps qualifiés de « pompiers ». Il n’est plus juste aujourd’hui d’opposer Jean-Baptiste Carpeaux, Jean-François Millet ou Théodore Rousseau aux décorateurs de l’Opéra-Garnier que sont Isidore Pils ou Paul Baudry, ni aux puristes comme Pierre Puvis de Chavannes, alors que certains artistes comme Thomas Couture, Camille Corot ou Gustave Courbet poursuivent un chemin à part et très personnel.
8 - Dessinateurs littéraires et tendances symbolistes
Si Delacroix, selon le mot encore de Baudelaire, s’est voulu « un peintre littéraire », c’est aussi l’importance des rapports entre l’écrit et le dessiné qu’illustrent les oeuvres d’artistes, souvent rompus à l’art de l’estampe, comme Honoré Daumier ou Rodolphe Bresdin. Des écrivains-dessinateurs, prolixes (Victor Hugo, plus de trois mille dessins) ou rarissimes (Charles Baudelaire, à peine trente dessins), participent de la même énergie. Les rapports entre l’art et la littérature nourrissent également l’imagination d’un Gustave Moreau comme d’un Odilon Redon, que l’on considère comme les fondateurs du courant symboliste.
9 - Vers la modernité
La modernité graphique qui prépare les conquêtes plastiques du XXe siècle n’est pas à chercher dans l’impressionnisme pur, dont les grands maîtres du plein air (Monet, Sisley, etc.) dessinent sans véritable génie. Elle est plutôt le fait d’un Manet ou d’un Degas, qui, à leurs débuts, feront cependant référence dans leurs dessins aux grands ancêtres italiens de la Renaissance et à leurs figures idéales. Elle réside aussi dans une affirmation de la plasticité spectaculaire des formes, comme chez Rodin, tandis qu’un autre langage s’élabore en ces mêmes années à Pont-Aven autour de Gauguin, Bernard et Sérusier.
Avec Toulouse-Lautrec, comme avec Seurat et Cézanne, l’acte graphique s’affirme conquérant, d’une extrême acidité chez le premier, d’une étonnante maîtrise technique chez le deuxième, sorte d’« inventeur du noir », enfin d’une audace inouïe chez le troisième. Cézanne cherche à rapprocher le rendu de sa « petite sensation », longuement méditée, de sa haute conception de « l’art des musées », à travers une quête d’harmonie formelle d’une puissance inégalée.
