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EX AFRICA
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°526 du 23 juin 2021 |
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1 - PRÉAMBULE :
Primitifs, Primitivismes
Primitifs, Primitivismes
Au cours de la deuxième moitié du 19e siècle naît et se répand en Europe la notion de « primitif ». Elle réunit les peuples alors dits « sauvages », les fous, les enfants, les hommes de la préhistoire et ceux qui vivent loin des villes. Par leurs idées, leurs croyances, leurs moeurs et leurs arts, tous se distinguent de l’homme occidental moderne, celui des révolutions scientifiques et industrielles.
« Primitif » signifie alors pour le plus grand nombre «grossier» et « risible ».
Mais, pour des artistes, tels Gauguin ou Kandinsky, et des écrivains, tels Lawrence ou Hesse, qui ont en commun la détestation de ce monde nouveau, de son matérialisme et de son culte du progrès, ces « primitifs » sont, à l’inverse, les seuls qui échappent encore à son emprise.
Leur « primitivisme », c’est-à-dire leur prédilection pour les cultures « primitives », est l’expression d’un refus simultanément politique, moral et artistique. Il en est de même des « primitivismes » qui se manifestent, de façon souvent violente ou satirique, dans les mouvements Dada et surréaliste, chez Tzara et Arp, Breton et Miró, Leiris et Giacometti. Leurs oeuvres sont portées par leur désir de révolution et leur refus des régimes totalitaires autant que du colonialisme et du racisme. Quand Basquiat dénonce la condition des afro-américains aux États-Unis, quand Penck en appelle à renouer avec ce qui reste de la nature, ils sont les derniers artistes de ce primitivisme fondamentalement protestataire.
Fondation Louis Vuitton, Paris.
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Fondation Louis Vuitton, Paris.
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Museum of Modern Art, New York, 1984En 1984, le Museum of Modern Art de New-York présente l’exposition Primitivism. Son principe est de dépister des ressemblances de formes entre des oeuvres « primitives » et celles des avant-gardes. Cette méthode permet de passer sous silence les enjeux politiques des «primitivismes», réduits à des jeux de reflets, et de taire les conditions même de l’arrivée des objets d’Afrique ou d’Océanie en Occident, c’est-à-dire la situation coloniale. Ainsi considère-t-elle ces arts du seul point de vue occidental, leur déniant existence et sens propre. Une statue africaine vaudrait ainsi principalement parce qu’elle aurait contribué au cubisme et non en elle-même.
Cette façon de raconter l’histoire maintient un rapport d’appropriation et de sujétion entre les arts que Primitivism nommait improprement « tribaux » et ceux de la modernité occidentale, comme le rappellent ici les toiles de Chéri Samba et ses mentions ironiques de Picasso. Ex Africa a pour dessein d’en finir avec ce récit.
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The Chapman Family Collection [2002]
© Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.
Cette installation des frères britanniques Jake et Dinos Chapman réunit 34 sculptures de bois polychromes. Elle serait une collection familiale rassemblée dans des régions nommées Camgib, Seirf et Ekoc au temps de la colonisation britannique et présentée sur le mode habituel des musées d’ethnographie. En vérité, ces sculptures sont des variations exécutées dans différents styles africains à partir des symboles de la firme de restauration Mc Donald : son clown Ronald, ses produits, ses logos etc. On y relève aussi des allusions à Brancusi et au surréalisme. Ainsi les arts anciens africains et l’art moderne sont-ils devenus des produits de consommation courante, comme les hamburgers. Sous couvert de pastiche et de parodie, cette installation révèle la réalité des industries dites culturelles et rappelle brutalement que l’art africain lui-même n’est pas épargné par ce processus global de désacralisation et commercialisation.
© Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.
1e section : POP
1e section : Pop
Au début des années 60, le pop art - Andy Warhol aux États-Unis ou Martial Raysse en France - se saisit des chefs-d’oeuvre de la peinture européenne, de la Renaissance à Matisse, et montre comment ceux-ci appartiennent désormais à la culture commune et sont au service du tourisme, de la publicité et du divertissement. Célébrés, muséifiés et reproduits, ils deviennent des objets de consommation courante, aux dépens de leur signification originale. Le même processus s’empare des arts d’Afrique quelques décennies plus tard et demeure actif aujourd’hui.
Quelques-uns de ces procédés sont ici mis à nu, parfois cruellement. Prolifération et banalisation des copies : David Hammons et Théo Mercier s’en servent comme d’objets voués au commerce et à la destruction. Métamorphoses matérielles incongrues : Bertrand Lavier et Franck Scurti les précipitent dans le métal ou le plastique. Hybridations de cultures inconciliables : la Statuette tricéphale colonisée de Jean-Jacques Lebel est la greffe incongrue et ironique de trois types de sculpture que tout sépare et Hervé Di Rosa fait exécuter au Cameroun des bas-reliefs qui associent bande dessinée de science-fiction et style Bamoun. Mises en scènes muséales effaçant les spécificités des cultures : Sarkis et Jean-Michel Alberola.Selon des modes différents, ces oeuvres montrent comment, en rejoignant le musée universel, les arts africains sont le plus souvent réduits à quelques effets plastiques immédiatement identifiables. Il n'est pas anodin que Scurti donne pour titre à sa galerie de grands masques thermoformés White Memory.
- Toko, 2008. Bronze nickelé. Collection Pinault.
- Tusa, 2008. Masque de plongée soclé. Courtesy de l’artiste et Kammel Mennour, Paris/Londres.
- Ibo, 2008. Bronze nickelé. Courtesy de l’artiste et Kammel Mennour, Paris/Londres.
- Mamba, 2008. Bronze nickelé. Collection Pinault.
- Black et Decker, 1998. Taille-haie électrique sur socle en bronze patiné. Collection Giuliana et Tommaso Setari, Paris.
- Kongo, 2008. Bronze nickelé. Collection particulière.
Musée d’Art Moderne de la ville de Paris.
Courtesy de l'artiste et Michel Rein, Paris/Bruxelles.
2e section : MÉTAMORPHOSES
Le deuxième temps de l’exposition se définit contre ce qui a été constaté précédemment : la réification pop des arts africains selon un processus typique du monde actuel. Il s’agit de montrer désormais comment ces arts, loin de n’être plus que les vestiges morts d’un passé révolu et des signes culturels muets, prennent depuis un quart de siècle une part active, souvent déterminante, dans l’apparition de nouveaux langages plastiques.
Que les artistes soient d’origine familiale africaine, proche ou lointaine, ou ne le soient pas, le mouvement est le même: des formes que l’on croyait définitivement figées reprennent vie. Elles quittent le bois des sculptures et des masques anciens pour se manifester selon des techniques et dans des matériaux très variés : photographies en noir et blanc et en couleurs, terres cuites polychromes, collages et assemblages à partir d’images et d’objets trouvés pauvres. Elles peuvent aussi bien réapparaître sur la toile ou le papier du peintre qu’équipées de puces électroniques.
Leur présence est alternativement explicite ou moins visible, selon les métamorphoses qui s’opèrent et selon les significations qui les habitent. Aussi ne s’agit-il pas de pastiches mais de mutations dynamiques. Dans le répertoire du musée universel, ces formes se révèlent comme les plus actives et inventives d’un art actuel souvent incapable d’échapper à la récapitulation de son histoire occidentale et à la production d’artefacts qui ne sont que spectaculaires.
Courtesy Jack Bell Gallery, Londres.Orlan. Self-hybridations africaines, Masque triple Ogoni, Nigeria, et visage mutant de femme franco-européenne, 2002. 49 x 61 in. Impression numérique sous Diasec. Courtesy Ceysson & Bénétière. © Orlan. © adagp, Paris. 2021.
Photographie montée sur aluminium, néon, sept masques africains. © Sarkis © adagp, Paris 2021.Au temps de la colonisation et dans les débuts de l’anthropologie, le mot fétiche a servi de manière péjorative pour designer ce que l'on se refusait par mépris à nommer statues. Le fétiche n’était pas plus digne d’être une sculpture que le fétichisme ne l’était d’être considéré comme une religion au même titre que les monothéismes.
Emo de Medeiros reprend le mot en toute connaissance de cause, mais dans une version actualisée par le numérique qui invite à une offrande dématérialisée.
Autre mot du vocabulaire ethnologique, le totem réapparaît avec Annette Messager, à l’état de collants étirés sur le mur pour dessiner des figures explicitement sexuées et quelquefois cornues. Nazanin Pouyandeh, Jean-Michel Albérola et Steve Bandoma précipitent cette statuaire dans des variations dont Suzanne, Tintin ou l’artiste elle-même sont les héroïnes et les héros d’histoires de séduction, de voyeurisme et d’innocence perdue.
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Emo de Medeiros. Mempo, 2020. Masque en plastique, plumes, écran avec vidéo de 60 secondes (sic). Courtesy Nazanin Pouyandeh.
Emo de Medeiros. Mempo, 2020. Masque en plastique, plumes, écran avec vidéo de 60 secondes (sic). Courtesy Nazanin Pouyandeh.
Rotonde des masques
Scénographie. © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.
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Sur un mode d’accrochage parodiquement emprunté aux musées d’ethnographie d’autrefois qui les accrochaient aux murs comme des tableaux, ce sont les masques d’aujourd’hui. Ils ont été obtenus avec des bidons recyclés ou des débris d’armes.
Ils sont fondus en verre précieux ou bricolés avec des verroteries et des plastiques bon marché. Ils sont parés de plumes ou recouverts de fragments de miroirs. Ils viennent de Cotonou ou de Berlin, de Gand ou de Maputo. Ils parlent de guerres interminables, de trafics illégaux. Ils racontent l’état des sociétés et les relations entre les sexes.
Ils font aussi allusion à l’histoire du masque dans l’art moderne. Ils sont tragiques, comiques ou tragi-comiques. Chacune et chacun d’entre nous peut se reconnaître dans l’un ou l’autre.
3e section : ACTIVATIONS
1 - FOCUS
sur les espaces personnels de Kader Attia, Pascale Martine Tayou, Romuald Hazoumè, Myriam Mihindou.
Courtesy Emo de Medeiros. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine. .
Le troisième et dernier moment de la réflexion est consacré au processus que l’on nomme « activation » et qui est le contraire de la citation. Il y a activation quand un langage plastique nouveau se saisit en totale liberté des formes proposées par les arts anciens et les emploie dans des dispositifs dont ils sont les forces agissantes et signifiantes. Présentes de façon littérale ou allusive, les formes identifiées comme africaines sont dès lors investies de sens nouveaux qui sont directement aux prises avec l’état présent du monde. Débarrassées des lieux communs historico-artistiques ou ethnographiques dans lesquels elles ont été si longtemps enfermées par les commentaires, elles prennent la parole en leur nom propre pour prendre position sur des questions politiques, sociales ou religieuses.Aussi était-il nécessaire que figure dans cette section l’un des triptyques que Léonce-Raphaël Agbodjelou a consacré au Code noir, c’est-à-dire à la mémoire de la traite négrière et de l’esclavage : car c’est naturellement que s’impose le parallèle entre l’asservissement des populations razziées et l’asservissement de leurs cultures. Aussi était-il aussi logique que soit proposé à des artistes d’aujourd’hui - Myriam Mihindou, Kader Attia, Romuald Hazoumè, Pascale Marthine Tayou - de concevoir pour Ex Africa des oeuvres nouvelles de grande ampleur. Ainsi l’exposition participe-t-elle à sa façon à la création et aux interrogations les plus actuelles, sans esquiver les sujets difficiles.
Les Entrelacs de l’Objet, 2020
Vidéo et 23 objets (impressions 3D en nylon et copies en bois d’artefacts d’Afrique). Installation réalisée pour l’exposition.
En donnant la parole à différents interlocuteurs sur la question de la restitution en présence de copies de sculptures, Kader Attia met en évidence la complexité de celle-ci. « Je rêve - écrit-il - qu’un jour l’Université fasse de la restitution un espace de travail pour toutes les personnes qui font honneur aux objets : étudiants, anthropologues, ethnologues, amateurs, etc… qui souhaitent participer à cette immense et interminable conversation, car elle est continue ».
Contre les simplismes, il affirme combien « il faut reconstruire du discours et donc de l’écoute : la réparation, c’est aussi écouter. » Et ne pas oublier que « les objets nous regardent passer. Nous pensons collectionner les objets et les conserver, mais ce sont eux qui nous collectent. Avant nous et après nous, d’autres ont aimé et aimeront regarder, sont et seront fascinés par ces objets qui eux sont et seront toujours là ; nous ne faisons que passer, les objets restent… mais ils nous fuient aussi. Ils sont l’incarnation d’une jouissance inaccessible et invisible, qui nous attire indéfiniment. »
Courtesy de l’artiste. © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.
Courtesy de l’artiste.
Eséka, 2020
Bambou, raphia, feuilles mortes, cristaux, poupées, lampes, néon. Courtesy de l’artiste et de la Galleria Continua, San Gimignano.
Installation commissionnée par le musée du quai Branly – Jacques Chirac pour l’exposition.
L’installation Eséka se présente en deux parties :
/ un « toit » formé d’une structure et d’une charpente en bambou auquel des abat-jour en raphia et des ampoules de couleurs sont suspendus, ainsi que des néons suspendus «comme des enseignes ».
/ un espace tapissé de feuilles mortes sur lequel sont posés des poupées et des « grigris ».
Eséka est une ville au centre du Cameroun, dans une région montagneuse et forestière, à mi-chemin entre Douala et Yaoundé. Le 21 octobre 2016, en gare d’Eséka, une catastrophe ferroviaire cause la mort de plus de 80 personnes et fait des centaines de blessés. Peu de temps après se répand la nouvelle que de l’or a été découvert dans la région, suscitant l’arrivée de nombreux prospecteurs et le développement très rapide de commerces et de services. Plusieurs gisements sont identifiés et exploités de façon artisanale. Dans cette histoire prise entre une catastrophe, un miracle et la métamorphose brutale de la ville, Pascale Marthine Tayou a reconnu une allégorie exemplaire du présent de l’Afrique. Il la développe dans une installation où apparaissent ses « poupées Pascale » de verre, prises dans un dispositif où tout fait sens, de l’architecture en tiges de bambou aux lampes suspendues et au tapis de feuilles mortes.
Courtesy de l’artiste et de la Galleria Continua, San Gimignano. © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.
Courtesy de l’artiste et de la Galleria Continua, San Gimignano. © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.Romuald Hazoumè
No Return, 2019
Plastique (semelles de tongs), son. Courtesy de l'artiste et Galerie Magnin-A, Paris.
Installation commissionnée par le musée du quai Branly – Jacques Chirac pour l’exposition.
L’installation No Return est constituée de plus de 5000 tongs en plastique récupérées sur 150 km de plage au Bénin. Elles sont disposées en « écaille » de manière à former un motif symbolique associant une ligne et une spirale.No return est le titre de cette installation, aussi simple dans sa forme que dense dans le foisonnement de ses significations. « Les tongs que j’ai utilisées, explique Hazoumé, au Bénin, on les appelle communément "Djimakplon". En langue goun, cela signifie "mal élevé". Elles ont été ramassées sur les plages. Pour moi, c’est l’allégorie de ce qui reste quand le corps a disparu. Des milliers d’enfants, de femmes, d’hommes disparaissent en mer, on retrouve ces simples chaussures sur les côtes, on retrouve une part des êtres perdus. Mais la vie continue, les pêcheurs pêchent, les enfants jouent sur les plages, au milieu de ces tongs. Mises ensemble, elles forment un symbole, le serpent. Dans beaucoup de communautés, d’ethnies africaines, chez les Baluba, les Luba, les Fon, le serpent représente la continuité, il est donneur de vie. C’est cela la dynamique de la vie, le mouvement des âmes, dans la création et l’expansion du monde. »
Courtesy de l'artiste et Galerie Magnin-A, Paris. © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.
Trophée, 2020
Métal, verre, tirages numériques, vidéo - Installation commissionnée par le musée du quai Branly – Jacques Chirac pour l’exposition.
L’installation comprend :
/ une sculpture-dispositif composée d’un enchevêtrement de tiges filetées, fixée sur une grille en fer forgée ;
/ une vidéo titrée Le miroir des lucioles ;
/ un ensemble de photographies (série N’abandonne pas les images, reprends-les là où tu les as laissées…)
Pourquoi ce titre, Trophée ? Pourquoi avoir « chiné des clôtures et des barrières surmontées d’une fleur de lys pour réaliser cette installation » ? Parce que, répond l’artiste, « durant des siècles, les monuments, la monnaie, les tissus, les tapisseries, les sculptures, les statues, les objets d’art, la peinture étaient marqués du sceau du lys ». Durant la Révolution française, ce symbole a été « profané, démantelé, vandalisé, décapité, mutilé, incendié, détruit : l’épuration idéologique sacrifiait tout ce qui évoquait la royauté.» Cette histoire ancienne trouve un écho aujourd’hui. « En 2018 la restitution de l’héritage culturel de l’Afrique fait débat. Le mot restitution sous-entend la conscience de sa propre identité. Toutes les sociétés passent par des récits de destruction, de restauration et de construction. Toutes ont leur pratique de pouvoir et de magie. Il convient donc de comprendre le sens des objets de mémoire, trop souvent sublimés jusqu’à l’idolâtrie ou effacés. Reprenons le rêve là où nous l’avons laissé. »
Courtesy de l’artiste et Galerie Maïa Muller, Paris. © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine.
Courtesy de l’artiste et Galerie Maïa Muller, Paris.
3e section : ACTIVATIONS
2 - Politique
Courtesy Gallery Louis Simone Guirandou, Abidjan.
Etant donnés le passé et le présent de l’Afrique, on ne sera pas surpris de l’abondance et de la vigueur des oeuvres politiques. Elles sont satiriques quand, en 2012, Pathy Tshindele travestit les puissants de la planète en grands chefs traditionnels armés de lames ou quand Kifouli Dossou reprend les principes de construction du masque Gélédé pour tenir la chronique de la vie quotidienne béninoise, de la
corruption à l’alcoolisme. Elles sont nettement plus inquiétantes quand Gonçalo Mabunda construit un trône avec les armes et les munitions de la guerre qui a ravagé le Mozambique et quand Steve Bandoma assied dans un fauteuil présidentiel un jeune roi coiffé d’un bonnet conique, signe jadis de la folie. Un Nkisi planté de clous est posé près de lui, sans doute instrument et source de son pouvoir.
Alun Be est seul à proposer une vision plus apaisée. Edification est une suite de scènes allégoriques dans lesquelles masques et statues sont là pour ce qu’ils signifiaient initialement : des valeurs et des principes.
3e section : ACTIVATIONS
3 - Religion
Les arts anciens d’Afrique étaient inséparables de cosmogonies et de mythologies, de cultes et de sociétés secrètes. La colonisation, les conversions forcées au christianisme ou à l’Islam et, depuis plusieurs décennies, l’occidentalisation massive ont provoqué l’érosion puis l’oubli des mythologies et des rituels : ce phénomène d’acculturation a été souvent décrit depuis le XIXe siècle. En conclure que les formes artistiques sont désormais définitivement sécularisées ou mortes n’en serait pas moins péremptoire. Le religieux est susceptible de reprendre vie et autorité.Les « drapeaux » de Jean-Joseph Jean-Baptiste, font apparaître des figures symboliques du vaudou, dont l’artiste est prêtre à Haïti. Les Surtentures d’Emo de Medeiros s’y réfèrent aussi, mais moins directement. L'Ombre de Sarkis est celle que projette une statuette Fon du Bénin, chargée de deux couronnes de cadenas, l'ombre étant la sienne, blanche, sur une photographie. Son Oiseau touché, de bois peint en blanc et sa Scène en cuivre sont aussi chargés d'une part sacrée.
3e section : ACTIVATIONS
4 - Sexualité
Nudité, disponibilité des corps, culte de la fécondité, exaltation de la sexualité : on sait dans quels fantasmes, quelles obsessions et quelles imageries s’est complu l’érotisme colonial et comment celui-ci a cultivé le stéréotype commode de la femme africaine offerte au bon plaisir du maître. On aimerait pouvoir penser que celui-ci a disparu, sans pouvoir en être sûr dès que l’on se souvient, par exemple, de certaines campagnes publicitaires. Déjà présent dans les oeuvres d’ORLAN, Nazanin Pouyandeh, Jean-Jacques Lebel et Steve Bandoma, que l’on a vues précédemment, ce sujet revient ici sur deux modes moins contradictoires qu’ils ne le paraissent à première vue.L’un est celui du regard critique d’Annette Messager quand elle associe une poupée Barbie peinte en noir et une figure féminine de style Attye découpée par elle dans un matériau moderne. L’autre est celui de Seyni Awa Camara, qui modèle et cuit des statues monumentales de corps nus, à la fois féminins et masculins, chargés de symboles et de figures animales qui déroutent l’interprétation.
Sans titre, 2019. Terre cuite. Courtesy Galerie Magnin-A, Paris.
Sans titre, 2007. Terre cuite. Collection Farida et Henry Seydoux, Paris.
Sans titre, 2019. Terre cuite. Courtesy Galerie Magnin-A, Paris.
CONCLUSION
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Il appartient à Chéri Samba, présent dès la première salle, de conclure le parcours. « J’aime la couleur » déclare un peintre qui tient entre ses dents un pinceau dont tombent symboliquement plusieurs gouttes de couleurs différentes. Ce peintre est lui-même une créature de peinture : un ruban en spirale, qui laisse voir sa doublure et le ciel par derrière. Il tient du rêve et du mythe, comme l’art lui-même dans un monde qui ne fait que de mauvais rêves et met à mort les mythes. En ce sens J’aime la couleur est une peinture d’histoire.
La vraie carte du monde l’est plus explicitement. Elle a pour héros l'artiste, dont l'autoportrait s'inscrit dans une mappemonde - mais inversée. Les États-Unis et l’Europe y s'écrasent contre le bord inférieur de la toile et semblent fondre. Au-dessus se dressent l’Amérique Latine, l’Asie du sud et l’Afrique. En 1929, les Surréalistes avaient dessiné la « Carte surréaliste du monde » dont le centre était occupé par l’Océanie et l’Alaska. Un peu moins d’un siècle plus tard, c’est une nouvelle géographie des arts que Chéri Samba met en peinture. Elle affirme la part essentielle de l'Afrique dans l'histoire de l'humanité.
