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ENFIN LE CINÉMA !
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°536 du 8 décembre 2021 |
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Enfin le cinéma !
Arts, images et spectacles 1833-1907
En 1895, les frères Lumière inventent le Cinématographe, appareil d’enregistrement et de projection de «photographies animées». Autour de 1906-1907, émerge le cinéma, loisir de masse avec ses salles de spectacle dédiées. Mais c’est au XIXe siècle, dans le contexte d’une nouvelle France urbaine, industrielle et « moderne », que des femmes et des hommes, marqués par un sentiment d’accélération du temps et la conscience accrue de la mobilité du monde, poursuivent ce que l’on pourrait appeler un rêve de cinéma : pouvoir saisir et restituer la réalité telle que nous la percevons, en mouvement, mais aussi en couleur, en relief et sonore. En un mot, faire de la vie un spectacle.
Prologue : La vie même
Le cinéma, par l’entremise de Georges Méliès, en 1896, s’est précocement emparé du mythe grec de Pygmalion et Galatée. Dans les Métamorphoses (Ier siècle après J.-C.), Ovide raconte l’histoire d’un sculpteur, Pygmalion, qui a réalisé en ivoire la statue d’une femme si belle qu’il en tombe amoureux et confie à la déesse de l’amour Aphrodite le souhait de trouver une épouse aussi parfaite. Son voeu est exaucé et alors qu’il embrasse sa sculpture, celle-ci s’anime.
Comment dire mieux cette fascination pour la mise en mouvement de l’inanimé et ce désir d’incarner la vie dans l’image ? Au XIXe siècle, différents spectacles et récits réactualisent ce vieux rêve de l’humanité, comme le tableau vivant ou la pantomime...
Si c’est bien le progrès technologique qui permet enfin l’animation de l’image, le cinématographe choisit le prétexte de l’art classique et du mythe pour mettre en scène sa capacité à représenter la vie comme aucun autre médium avant lui. Rodin traduit le passage du marbre à la chair vivante par la métamorphose de l’informe marmoréen en forme humaine. Méliès fragmente au contraire la figure de Galatée anticipant le montage cinématographique futur. Les images voyagent : le cinématographe s’en enrichit, mais il les popularise jusqu’à la satire parfois. La trivialité cinématographique imprègne le mythe. Cette « impureté » est au fondement de l’art du film.
La photographie tente aussi, dès les premiers daguerréotypes, de se jouer de l’incertitude entre la vie et sa représentation illusionniste, notamment à travers les portraits post-mortem, mais c’est le cinématographe qui semblera en mesure de parfaire cette illusion.
1 - Le spectacle de la ville
Sous le Second Empire, Paris se métamorphose « à vue d’oeil » en une métropole monumentale où circulent toujours plus vite les flux de marchandises et de personnes. Capitale de divertissements en tous genres et lieu de consommation de masse, couverte d’affiches, de réverbères ou d’architectures éphémères, elle devient une « ville lumière » mais aussi une « ville écran », un spectacle sans cesse renouvelé.
Dès le milieu du XIXe siècle, les artistes et les photographes veulent capter et restituer « le transitoire, le fugitif, le contingent », selon les mots de Baudelaire (Le peintre de la vie moderne, 1863). Se glissant dans les habits du bourgeois à son balcon, du flâneur des boulevards ou du badaud, ils adoptent de nouveaux points de vue. Le regard mobile des personnes et l’agitation aléatoire des rues sont rendus par des effets de perspective accélérée, de ruptures d’échelles entre les plans, de décentrements et de cadrages découpant abruptement les figures sur les bords.
Le cinématographe, produit de cette culture de la modernité et machine vouée à l’enregistrement de la vitesse, fait de la « capitale des arts » un sujet de prédilection. La fixité du cadre des premiers films Lumière qui perpétuent cette iconographie urbaine les assimile encore à des peintures ou à des photographies (on parle alors de « photographies animées »). Mais, il est aussi héritier d’une lignée d’attractions toujours plus immersives : panoramas, dioramas, aquariums, musées de cire… ambitionnant d’inviter plus encore le spectateur dans l’image.
Mr Vautour. - Bon !.. voilà encore une maison qu'on abat... Je vais augmenter chacun de mes locataires de deux cents francs !.
Album relié composé de vingt épreuves sur papier albuminé, 31,8 × 291 cm.
Paris, musée d’Orsay. Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Patrice Schmidt.
2 - Mouvements de la nature
Les recherches des artistes et des savants traduisent des sensibilités et des préoccupations nouvelles. C’est l’animation du monde en son entier, visible et invisible, dont l’évidence est interrogée. La saisie photographique bouleverse la représentation du réel : de l’infiniment grand à l’infiniment petit, des profondeurs sous-marines à celles du corps humain, du mouvement perpétuel des astres à celui, grouillant, des micro-organismes, ce qui échappait à la perception commune est observé, analysé et partagé. Résultant d’un procédé mécanique, la photographie est considérée comme le moyen de reproduction le plus fiable. Ce médium révolutionnaire fournit un formidable répertoire de procédures et d’effets optiques (flou, découpage séquentiel, surimpression, instantané, montage, projection dans l’obscurité) que les peintres et sculpteurs s’approprient.
Les premiers films tournés en extérieur, appelés « vues de plein air » par Méliès, se concentrent sur des motifs récurrents : fumées, nuées, éclairs, mers déchaînées. Comprendre et fixer sur la toile, la plaque ou la pellicule les mouvements des êtres, des choses et des éléments est la grande affaire de cette fin de siècle.
À l’instar du cinéma, articulant les contraires entre l’observation scientifique du fonctionnement du monde et sa restitution sensible, les créateurs de l’Art nouveau et la danseuse Loïe Fuller, convaincus des capacités émotionnelles de la ligne serpentine, génèrent des formes inédites : ils cristallisent dans la matière ou figurent par la danse le sentiment vitaliste de la croissance et les cycles de la vie.
3 - Du temps donné à voir
La révolution des transports, les cadences nouvelles de la fabrication des biens matériels ou encore le développement de la presse quotidienne à grand tirage transforment la perception du temps. Le surgissement des évènements et leur disparition soudaine deviennent des sujets à part entière pour la peinture, la photographie et l’imagerie populaire.
Une dimension essentielle s’impose alors à la vocation représentative des arts : la variabilité temporelle. Le dispositif du diorama qui se multiplie au cours du XIXe siècle tente d’y répondre ; une même image permettant d’alterner une vision diurne et nocturne d’un paysage.
Les possibilités sérielles de la machine photographique répondent aussi au tourment de la représentation du temps. En restituant des scènes quelconques tirées du quotidien – tels des essais d’instantanés en plongée sur l’animation d’un carrefour urbain - la photographie contribue à détourner les artistes de la représentation de l’événement historique, de l’instant prégnant, idéalisé, sacralisé dans les compositions
de la peinture d’histoire.
L’intérêt grandissant des peintres – notamment Monet et Pissarro - pour la durée les entraîne à cultiver la sensation, à traduire la nature éphémère des manifestations du réel dans des recherches audacieuses sur la couleur, déclinant en séries des variations sur un même motif.
Avec le cinématographe, le temps ne sera plus symbolisé. Il ne relèvera plus de la synthèse ni de l’intermittence, mais il sera reproduit par le défilement d’images photographiques, les photogrammes.
Epreuve sur papier albumine, 10,7 × 28,8 cm. Paris, Collection Christophe Goeury.
Lithographie en couleurs recto-verso perforée, vue pour polyorama panoptique, 14,5 × 20 cm.
Paris, La Cinémathèque Française, Conservatoire des techniques.
Le Campo Santo de Pise, entre 1834 et 1839. Huile sur toile, 92 × 152 cm. Collection particulière.
Le spectateur du cinéma aurait-il son origine dans le cadre domestique ? À partir des années 1830, c’est en effet dans l’intimité, chez soi et en famille, que l’on s’enthousiasme devant les premières images en mouvement (phénakistiscopes, folioscopes, praxinoscopes…) et diverses expériences optiques comme les kaléidoscopes, la stéréoscopie, ou les vues d’optique, qui fonctionnent comme des dioramas miniatures. Ces nouveaux « joujoux scientifiques » suscitent l’intérêt du poète Baudelaire, pour qui ils « peuvent amuser longtemps, et développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants » (Morale du joujou, 1853). Le monde bourgeois s’habitue à voir, mais aussi à manipuler et à mettre en mouvement lui-même ces images « à portée de main ». Le cinématographe sera conçu, dès ses débuts, comme une machine et une pratique théoriquement accessibles à tous.
lithographies en couleurs sur parchemin, 10 × 14,5 cm. Paris, La Cinémathèque Française, Conservatoire des techniques.
4 - Le corps mis à l'épreuve
La frénésie semble s’emparer des corps, à l’heure de la mise en scène des prouesses sportives et des convulsions hystériques, sous couvert d’observations scientifiques. Gesticulations, pantomimes, tics, contorsions ou déformations inspirent aux artistes et caricaturistes des audaces plastiques qui feront des organismes, des squelettes ou des carcasses les sujets principaux de l’«attraction cinéma» et des premières vues comiques produites par Pathé et Gaumont. Mécanisé par le mouvement perpétuel des phénakistiscopes ou par les chronophotographies d’Etienne-Jules Marey et Albert Londe, démembré par les prestidigitateurs et les opérateurs de films « à trucs », comme Georges Méliès et Segundo de Chomon, accéléré par les tours de manivelle des projectionnistes, le corps s’émancipe des canons traditionnels de la figuration réaliste.
Qu’il soit pathologique, excentrique, voire monstrueux, sa représentation est l’un des ressorts des films des premiers temps, lesquels enfreignent parfois la bienséance par l’obscénité des gestes et des regards, des allures et des costumes. S’il contribue à la fétichisation et à l’érotisation des femmes, le cinéma perpétue et renforce aussi la violence des stéréotypes coloniaux et racistes en se nourrissant d’« exhibitions » diverses, du barnum forain aux « villages indigènes » situés dans les expositions universelles, en passant par le Jardin d’acclimatation qui institue, en 1877, la pratique de monstration d’êtres humains.
Ces représentations spectaculaires, à logique commerciale, témoignent de l’intégration de l’Autre dans une chaîne très hiérarchisée (de la bête brute, tel le singe, à l’homme blanc au sommet, en passant par l’animal noble, comme le lion, suivi par le colonisé, l’enfant et la femme) et attirent alors un public de citadins de plus en plus nombreux.
Trois jeunes hommes de profil ; Vieil homme coiffé d’un chapeau melon, une besace en bandoulière ; Homme courbé en avant, mains dans les poches ; Un vieil homme à béquilles et un jeune homme côte à côte ; Homme de trois quarts coiffé d’une casquette, mains dans les poches.
Huile sur toile, 179 × 69,5 cm (tableau final). Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.
Conservatoire des techniques.Cliquer ici ou sur l'image pour voir l'effet obtenu
Conservatoire des techniques.Cliquer ici ou sur l'image pour visionner les films
5 - Regards de voyeurs, corps de femmes
Si le terme « voyeur » apparaît dans le langage des années 1880 pour définir le regardeur, par effraction, d’un spectacle érotique, cette figure fait déjà l’objet de représentations récurrentes dès les années 1840. Les caricaturistes de la presse satirique illustrée croquent alors des hommes, au théâtre ou aux bains de mer, qui braquent lorgnettes, télescopes ou jumelles sur les corsets, les mollets ou les tenues de bain des femmes. Ils sont rejoints dès les années 1850 par les photographes qui, dans leur studio, mettent en scène des modèles féminins exhibant leur anatomie, parfois même en pleins ébats sexuels, sous le regard d’un homme toujours habillé.
Le stéréoscope, instrument de visionnement binoculaire à pratique solitaire, « pour voir les dames de près », redouble le dispositif voyeuriste. Il oblige le consommateur de ces images vendues sous le manteau à pencher ses « yeux avides » sur deux « trous », selon l’anathème de Baudelaire lancé contre la photographie. L’appareil apporte profondeur et volume aux images finement coloriées à la main, et permet de scruter les regards, les corps et les sexes dans leur singularité.
Les opérateurs de films recyclent les outils de la représentation du voyeurisme photographique : trou de serrure, oeilleton, fenêtre dans un paravent, loupe, télescope ou jumelles. Par la vertu du montage alterné des plans, le spectateur observe le mateur, et aussi ce qu’il est censé voir : coucher, bain ou encore effeuillage d’une femme. Avec le cinématographe, le modèle destine sa parade érotique autant au voyeur inclus dans le champ qu’à
la caméra et… au public.
Epreuves au citrate (aristotypes), 11,8 × 16,8 cm (chacune). Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie.
- Anonyme. Le Coucher. Modèle jetant un regard hostile, vers 1855. Daguerréotype stéréoscopique. Collection W. & T. Bosshard.
- Anonyme. La Toilette. Modèles nus jouant la surprise, vers 1855. Daguerréotype stéréoscopique colorié. Collection W. & T. Bosshard.
- Ferdinand Zecca, Pathé Frères – Ce que l’on voit de mon sixième – 1901. © Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
- Anonyme, Pathé Frères – Five Ladies – 1900. © Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
- Ferdinand Zecca, Pathé Frères – Par le trou de la serrure – 1901. © Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
Collection Gaumont-Pathé Archives. © 1901 – Fondation Seydoux – Pathé.
6 - Une réalité augmentée
Au XIXe siècle, se développe une culture des inventions scientifiques dont le but est de s’approcher au plus près de l’illusion de la réalité et de l’expérience perceptive. Pour certains inventeurs des années 1860 comme Charles Cros ou Louis Ducos du Hauron, la quête de l’enregistrement et de la restitution du mouvement s’accompagne de celle des couleurs ou de la vision en relief.
La couleur, d’abord peinte artisanalement sur la pellicule, selon la technique utilisée pour les plaques de lanterne magique ou les photographies, est un élément à part entière de l’attraction cinématographique. Elle est vive, changeante et surnaturelle plutôt que réaliste, et pleinement « moderne », comme celles des nouveaux colorants industriels, des feux d’artifice, de la chromolithographie ou des éclairages électriques de la danseuse Loïe Fuller.
Si le cinéma en trois dimensions ne voit le jour qu’au siècle suivant, des expérimentations visent à adapter la stéréoscopie au cinématographe ou à animer des anaglyphes. Comme en peinture, de nombreux films suggèrent le relief par des effets de trompe-l’oeil et de sujets dont la trajectoire semble devoir « crever l’écran » en s’approchant du spectateur.
Les premiers films ne sont pas non plus silencieux. Présentés en « programmes » d’une dizaine de vues et d’une trentaine de minutes commentés par des conférenciers ou « bonimenteurs » forains, ils sont aussi souvent bruités et accompagnés de musique, et même bientôt synchronisés avec des pistes de phonographes sur lesquels sont enregistrées les plus célèbres voix des artistes de la Belle Époque.
Nantes, musée d’arts de Nantes.
Huile sur toile, 152 × 310 cm. Arras, musée des Beaux-Arts.
7 - L'histoire en tableaux
Dès 1896, le cinématographe s’attache à raconter des histoires en proposant de courts films historiques ou religieux. Ceux-ci font appel à la culture visuelle et à l’imaginaire collectif de la période, dominés par les reproductions des oeuvres de peintres académiques tels Delaroche ou Gérôme, par les bibles illustrées de Doré ou Tissot, ou encore par les derniers grands succès de la peinture militaire ou religieuse au Salon (Detaille, Merson), qui font l’objet de tableaux vivants ou d’adaptations théâtrales.
Tous ces artistes ont en commun un sens certain de l’invention. Ils délaissent le modèle théâtral classique de la peinture d’histoire et développent de nouvelles stratégies narratives : hors-champ, suspense, représentation de l’«instant d’après» qui inscrivent le moment représenté dans une temporalité étendue, que le cinématographe n’a plus qu’à « dérouler » à l’écran. Si les premiers réalisateurs de fictions (Alice Guy, les frères Lumière, Georges Méliès) empruntent à ces oeuvres leurs propositions narratives, ils s’en servent aussi comme documents pour imaginer les costumes et les décors.
Avec ces films mettant en scène les grands moments de l’histoire de France ou la vie de Jésus-Christ, le cinématographe s’affirme comme un médium populaire, divertissant et édifiant, qui sait flatter les sentiments patriotiques ou dévots des spectateurs. Son identité étant encore imprécise, le cinématographe se pare parfois des attributs de la peinture en installant autour de l’écran un cadre doré.
Épilogue : la salle de cinéma
Au début du XXe siècle, les projections cinématographiques sont des attractions spectaculaires, parmi d’autres, intégrées aux représentations acrobatiques ou de jonglerie et aux jeux d’illusion et de prestidigitation. Elles remplacent certains spectacles de cabaret, café-concert et music-hall passés de mode. Vers 1906-1907, le spectacle cinématographique, « ambulant », colporté par les forains, se sédentarise progressivement en s’installant dans des architectures dédiées, éclectiques et festives.
L’enjeu crucial est désormais de séduire et fidéliser un public de spectateurs socialement très divers en lui proposant des films plus longs, narratifs et régulièrement renouvelés. La location de bobines aux propriétaires de salles, instituée en 1907 par l’entreprise Pathé, transforme le «cinématographe» en profondeur : si le terme désigne d’abord un objet d’attraction foraine (un appareil de projection et des pellicules), son acception se dématérialise pour signifier une expérience temporelle et immersive, que l’on nomme aujourd’hui « cinéma ».
L’avocat et écrivain Edmond Benoit-Lévy, fondateur de l’Omnia-Pathé, la première salle parisienne véritablement consacrée au cinéma (1906), racontera : « j’ai voulu qu’un de mes actes les plus importants dans la carrière du film fût un acte de confiance : la construction d’une salle de bonne compagnie. Je pense que le spectacle des vues animées n’a rien à gagner aux établissements rudimentaires et mal tenus. Le délabrement, la saleté encouragent à accueillir des productions viles. Car je considère le cinématographe comme un moyen d’expression nouveau. »
Production : Société Léon Gaumont & Cie, Paris. Paris. Collection Gaumont-Pathé Archives.
