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DANS L’APPARTEMENT DE LÉONCE ROSENBERG
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°591 du 10 avril 2024 |
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Jalon méconnu de l'histoire de l'art dans l'entre-deux-guerres, cette œuvre d'art totale représente une proposition originale et moderne des arts décoratifs, et surtout révèle la création géniale des grands cycles des Gladiateurs de Giorgio de Chirico et des Transparences de Francis Picabia. Convergent alors, à l'orée des années 1930, des visions tout à fait singulières, distanciées et discrètement ironiques sur l'antique et la mythologie, convoqués comme des références vides et théâtrales, à l'instar des figures de la commedia dell'arte de Gino Severini ou des îles aux jouets oniriques d'Alberto Savinio. Entre les murs de l'appartement se déploient également les compositions abstraites géométriques de Fernand Léger et d’Auguste Herbin, ainsi que les fantasmagories de Max Ernst.
La crise financière de 1929-1930 précipite la ruine de Léonce Rosenberg et son déménagement. Ce décor exceptionnel se trouve alors à jamais dispersé.
1 - L'Appartement du 75 rue de Longchamp
Composé de onze pièces réparties sur près de 360m2, l’appartement est situé au troisième étage d’un immeuble moderne construit au 75 rue de Longchamp, dans le XVIe arrondissement de Paris. Léonce Rosenberg y emménage au printemps 1928 pour y loger sa femme Marguerite et ses trois filles, Jacqueline, Lucienne, et Madeleine. Le plan présente une distribution en deux parties séparant les pièces intimes d’une part (chambres, boudoir, sanitaires) des pièces de réceptions d’autre part (salle à manger, hall de réception, grand salon) selon un axe central. Rosenberg initie la commande du décor dès le mois de mai 1928 et retient d’emblée le principe d’attribuer une pièce par artiste en associant aux toiles peintes, un choix de mobilier ancien et contemporain.
2 - Un classicisme insolent
Conçu par l’artiste italien Giorgio de Chirico pour le hall de réception, l’impressionnant cycle des «Gladiateurs» comprenait à l’origine un ensemble de onze toiles réalisées entre 1928 et 1929. Ces œuvres monumentales couvrent les murs de la pièce à la manière de tapisseries. Chirico mise sur l’effet de puissance qui se dégage de ces variations autour du nu guerrier. En apparence, il renvoie à une grandeur antique et virile prônée à la même époque par le régime fasciste. Pourtant, les corps déchus, amollis et efféminés de ces gladiateurs prennent ici le contrepied d’une représentation glorieuse et académique du nu masculin. Les œuvres de Gino Severini, initialement prévues pour la chambre de Jacqueline, cultivent cette même veine parodique : ruines antiques et personnages de la commedia dell’arte composent des scènes qui semblent tourner à vide. Ce mélange des genres fait écho au choix d’un mobilier d’époques différentes. Par cette juxtaposition de styles, ces œuvres livrent un classicisme de façade et préfigurent une approche post-moderne de l’art caractérisée par la citation et le détournement.
Dans cette toile aux couleurs mélancoliques, Polichinelles et acrobates semblent avoir été parachutés sur un site archéologique pour assister à un numéro d'équilibriste. Empreinte de dérision, cette scène parodique est une recomposition de motifs puisés dans des œuvres d'époques différentes. Copiées par Severini lors de ses visites à Tivoli, à Frascati ou à Rome, les ruines antiques côtoient des personnages de la commedia dell'arte chers aux peintres du XVIIIe siècle, comme Giambattista Tiepolo, tandis que les figures circassiennes sont une citation directe de Pablo Picasso (L'Acrobate à la boule, 1905, musée Pouchkine, Moscou).
Le Combat occupait la partie centrale du décor du hall de réception constitué de onze toiles dédiées au thème des gladiateurs. Ce sujet, développé dès 1927 en amont de la commande de Léonce Rosenberg, est ici traité avec ampleur et expressivité en une série inédite. Dans un espace clos qui fait écho à celui de l'appartement du commanditaire, d'improbables soldats antiques et leurs chevaux se livrent à un corps-à-corps tenant plus du mime que du massacre. De Chirico reprend ici les codes de la peinture d'histoire que sont le grand format et la scène de guerre pour les détourner avec ironie.
3 - Survivances du cubisme
Convaincu que le cubisme demeure après-guerre l’expression la plus moderne de l’art de son temps, Léonce Rosenberg tente d’en faire une marque de fabrique et s’implique dans la promotion d’artistes dont il se voit le chef de file. Le décor de sa salle à manger témoigne de cette implication, y compris dans le champ des arts appliqués. Il fait appel au peintre Georges Valmier, au sculpteur hongrois Joseph Csaky et au designer René Herbst qui créent un ensemble s’adaptant parfaitement à l’intérieur cossu du collectionneur. Les abstractions d’Auguste Herbin envisagées pour le fumoir et les harmonies colorées d’Albert Gleizes pour la chambre de Jacqueline s’inscrivent dans ce style tardif affranchi des canons du cubisme d’avant-guerre. La décomposition du sujet, les couleurs en demi-teintes, la ligne brisée ont été abandonnés au profit d’un langage visuel géométrique et abstrait, sensuel et coloré, qui annonce l’émergence du groupe Abstraction – Création au début des années 1930.
Invité en mars 1929 à participer à la décoration de l'appartement en remplacement du cycle de Gino Severini prévu pour la chambre de Jacqueline, Albert Gleizes peint cette Composition abstraite en favorisant l'usage des couleurs pures. Leur juxtaposition et leur intersection en plans géométriques génèrent des vibrations dynamiques que l'artiste avait théorisées dans son essai La Peinture et ses lois (1923). «C'est la réalisation de ce que je cherche depuis quinze ans», confia-t-il à Léonce Rosenberg.
Après une période dédiée à une peinture figurative entre 1921 et 1926, Auguste Herbin renoue avec l'abstraction, à l'image de cette Composition prévue pour le décor du fumoir de l'appartement. De larges aplats de couleurs vives composent le fond de la toile sur lesquels une ligne courbe vient sculpter des formes organiques qui évoquent des volutes de fumée.
Dialoguant parfaitement avec le mobilier moderne de René Herbst, Le Marin faisait partie du cycle peint commandé à Georges Valmier pour la salle à manger. Cette œuvre abstraite déploie une juxtaposition de formes ondulées aux couleurs franches. Le thème du marin transparaît sous les contours à peine discernables d’une voile triangulaire placée au centre de l'œuvre. La précision quasi technique du trait rappelle l'expérience de Valmier dans le domaine des arts appliqués.
D'allure monumentale, cette Femme au panier reflète la nouvelle voie empruntée par Joseph Csaky autour de 1927. L'artiste hongrois, qui compte parmi les pionniers de la sculpture cubiste soutenue par Léonce Rosenberg, abandonne à cette date une représentation décomposée du sujet en faveur d'une figuration plus intelligible. Le choix d’une iconographie gracieuse transposée en volumes massifs confirme ce tournant vers l'expression d’une sensualité moderne en lien avec l'avènement du style Art déco.
4 - En marge du surréalisme
L‘alternance d’œuvres figuratives et abstraites au sein de l’appartement illustre le souhait de Rosenberg de créer une synthèse cohérente par la cohabitation de styles différents. L’implication d’artistes moins connus du grand public sur le chantier du décor tels que le sculpteur arménien Yervand Kotchar ou le peintre équatorien Manuel Rendón Seminario révèle par ailleurs une conception cosmopolite de l’art contemporain. En marge du développement du Surréalisme, mouvement fondé en 1924 par André Breton, ces œuvres «inclassables» frappent par leur vitalité chromatique et la curiosité visuelle qu’elles constituent. Présentées ensemble, elles témoignent des goûts du commanditaire pour une figuration aux limites du kitsch.
Associé à un cubisme dit «de salon», Jean Metzinger intègre la galerie de Léonce Rosenberg dès sa formation en 1918. Le Sphinx est une version des évolutions du cubisme dans les années 1920 marqué par un retour à la figuration. Conçue pour le grand salon de l'appartement, l’œuvre se situe à mi-chemin entre l’allégorie, genre classique par excellence, et la nature morte, genre prisé de la peinture cubiste. En transposant des volumes sculptés en peinture, Metzinger revisite ce sujet mythologique dans un style géométrique et l'intègre à un décor fragmenté aux couleurs primaires.
Jean Viollier est un peintre suisse installé à Paris, proche du surréalisme, qui rejoint la galerie de Léonce Rosenberg en 1924. Panneau central d’un triptyque composé d'une Montée au paradis à gauche et d'une Descente aux enfers à droite, Le Jugement dernier mêle une iconographie qui évoque la fin des temps à des éléments de modernité. Le Christ apparaît entouré d’apôtres et de chimères, et côtoie des hommes nus ou en costume avec des éléments de machinerie industrielle. Cette incongruité est renforcée par de petits effets de surprise au caractère burlesque, à l’image de ce personnage accroché à une échelle métallique. Les teintes acides et contrastées utilisées par Viollier accentuent par ailleurs l'aspect baroque des scènes.
Artiste d'origine équatorienne, Manuel Rendón réalise pour la chambre de Léonce Rosenberg un cycle décrit par la critique comme un ensemble «d'harmonies chaleureuses». Ces Nus dans un paysage évoquent l'humanité originelle d'Adam et Ève qui se dressent dans un paysage arcadien. Sensible aux goûts de Rosenberg en quête d’une alliance entre tradition et modernité, Rendón propose la relecture d’un thème classique de l'histoire de l'art à partir de volumes géométriques simplifiés.
Centre Pompidou, Paris. Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle.
L'artiste arménien Ervand Kotchar découvre le cubisme de Pablo Picasso à Moscou dans la collection Chtchoukine avant de gagner Paris en 1923. Soutenu par Léonce Rosenberg, il participe au décor du vestibule de l'appartement avec l'une de ses Peinture dans l’espace comparable à celle de 1934. Ces sculpto-peintures puissamment colorées en métal ou en bois aux contours sinueux ont été travaillées pour retranscrire un effet de mouvement. Cette attention portée au temps, quatrième dimension nécessaire à l'évocation du mouvement, donnera naissance en 1936 à un mouvement artistique qualifié de «Dimensionnisme».
5 - Évanescences
Les ensembles décoratifs créés pour les chambres de Madame Rosenberg et de ses filles sont propices à la rêverie et à l’introspection. Le cycle des «Transparences» réalisé pour la chambre de Madame Rosenberg par Francis Picabia, restitué ici de manière inédite, illustre cette fonction enveloppante du décor et le goût de l’époque pour l’ésotérisme. Sa beauté fugace et évanescente fait écho aux fascinantes «Cités Transparentes» d’Alberto Savinio. Tels des jeux de construction branlants, le cycle évoque de lointaines Jérusalem célestes ou ces «paysages de l'air», visions hallucinées, évoquées dans un roman d’Anatole France. Avec les Fleurs de coquillages de Max Ernst, et la toile cosmique d’Ozenfant, ces œuvres témoignent d’une recherche plastique sur les effets de transparence où la superposition de couches picturales laisse deviner un monde dissimulé.
Avec Pavonia et Rubi, Salicis composait un triptyque conçu pour la chambre à coucher de Mme Rosenberg (voir ci-dessous). Par des jeux d'échelle, Francis Picabia met en valeur les qualités décoratives de motifs issus d’un répertoire classique et les fait évoluer vers le registre de l'étrange. La figure inférieure provient d'une peinture murale pompéienne représentant Danaé, tandis que l'arabesque flottant à droite, reprise dans Pavonia, est extraite du frontispice d'une publication. La dimension encyclopédique de ce collage de silhouettes préexistantes s'accorde avec le titre savant de l'œuvre tiré d'un ouvrage scientifique sur les papillons: Atlas de poche des papillons de France, Suisse et Belgique (1912).
Fusion du floral, du minéral et du marin, les Fleurs de coquillages sont la représentation de composants biologiques hybrides. Ce sujet est exploré dès 1925 par l'artiste surréaliste Max Ernst dans son Histoire naturelle, un recueil de dessins frottés. Ici, Ernst transpose la technique du frottage à la peinture à l'huile en superposant différentes couches de couleurs avant de les gratter pour laisser apparaître une matière irisée. Ces effets de transparence semblent faire éclore des fleurs imaginaires en un phénomène naturel spontané.
Très comparable au Monde entier, œuvre présentée à l'origine dans la chambre de Léonce Rosenberg, cette toile représente un paysage cosmique probablement inspiré par une photographie scientifique du système solaire. Ce sujet futuriste évoque l'intérêt de l'artiste pour l'astronomie et les sciences exactes. L'absence d'un point de fuite unique renvoie à la profondeur insondable de l'univers et renforce son aspect onirique.
L'Île des charmes fait partie des «Cités transparentes» réalisées pour la chambre de Lucienne. Savinio explique que cette série lui a été inspirée par une phrase lue dans La Rôtisserie de la reine Pédauque d'Anatole France, où M. d'Astarac, alchimiste, affirme que l’on peut voir des «paysages de l'air» au-delà des choses. La signification profonde de ces villes ne peut être lue que par un œil averti qui, à travers la transparence, peut percevoir des réalités nouvelles.
6 - La fabrique du décor
Kunstmuseum Basel, Bâle. Don de Raoul La Roche, 1956.
