|
CORPS À CORPS
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°577 du 13 septembre 2023 |
|---|
1 - LES PREMIERS VISAGES
Par la photographie, nous appréhendons le corps et entrons dans son intimité. L'image du visage, en particulier, éclaire le rapport à l'autre. Comme le disait le philosophe Emmanuel Levinas : « [...] il y a dans le visage une pauvreté essentielle ; la preuve en est qu'on essaie de masquer cette pauvreté en se donnant des poses, une contenance. Le visage est exposé, menacé comme nous invitant à un acte de violence. En même temps, le visage est ce qui nous interdit de tuer ». Au début du 20e siècle, le visage pris en plan rapproché devient un motif récurrent dans l'œuvre photographique des avant-gardes. Le cadrage comme le jeu dramatique des lumières et des ombres renforcent l'impression de présence du sujet. Traité hors de tout contexte (individuel ou social) le visage anonyme devient prétexte à des études formelles. Pour d'autres photographes, dont la démarche relève davantage du documentaire social, photographier le visage est un acte d'engagement, une manière de rendre visible la personne. Pour tous, l'émergence de ces visages impose un face-à-face qui assure au sujet son identité autant qu'il la questionne.
Impression numérique. Library of Congress, Prints & Photographs Division, National Child Labor Committee Collection.
1- Aarttord - Newsies, vers 1909. [Hartford - vendeur de journaux].
2- Little Orphan Annie in a Pittsburgh Institution, 1909. [Annie, petite orpheline dans une institution de Pittsburg].
3- Young Worker in Merchants Mill, Fall River, Mass., 21 juin 1916. [Jeune ouvrier dans l'usine Merchants, Fall River, Mass.] Épreuves gélatino-argentiques. Collection Marin Karmitz.
4- Sans titre [photomontage d'une enfant ouvrière dans une usine de coton], 1913.
5- Sans titre [photomontage d'enfants ouvrières dans une usine de coton], 1913.
6- Sans titre [photomontage d’une enfant ouvrière dans une usine de coton], 1913.
7- Sans titre [photomontage d'un enfant ouvrier dans une usine de coton], 1913.Le travail de Lewis Hine prend une dimension plus politique à partir de 1908 lorsque, dans le cadre de commandes du National Child Labor Committee (NCLC), il parcourt les États-Unis afin de témoigner de la violente réalité du travail des enfants. Il use de méthodes variées pour diffuser ces images à un large public : projection de diapositives, reproduction dans des revues aux convictions progressistes (comme The Survey) ou encore production de panneaux d'exposition à partir de photomontages, qui rendent compte de l'engagement politique de ce pionnier de la photographie documentaire.
En 1938, le photographe suisse Gotthard Schuh entreprend un voyage en Asie du Sud-Est. De ce séjour sont issues certaines de ses photographies les plus célèbres, publiées dès 1941 dans son ouvrage Insein der Gôtter [Îles des Dieux], qui rencontre un vif succès. Si les images de Schuh révèlent une fascination pour l'exotisme, elles préfigurent également le genre de l'autobiographie photographique. À Java, il photographie la grâce de jeunes joueurs de billes. L'une de ces images connaitra une fortune remarquable en figurant dans The Family of Man, l'exposition phare de l'humanisme photographique, organisée par Edward Steichen au MoMA de New York en 1955.
Parmi ses nombreux voyages au tournant des années 1950, Robert Frank se rend notamment à Londres et au Pays de Galles entre 1952 et 1953. Des banquiers de la City aux mineurs gallois, Frank s'intéresse à toutes les classes sociales et met en lumière les contrastes entre chaque couche de la population. Dans le village gallois de Caerau, il fait la rencontre du mineur Ben James. Influencé par le roman de Richard Llewellyn Qu'elle était verte ma vallée (1939), le photographe capte l'atmosphère de cette cité minière et porte son attention sur le quotidien de cet homme. Publié en 1955 dans la revue US Camera Annual, ce reportage n'est pas sans rappeler les portraits de mineurs réalisés par Eugene Smith quelques années auparavant.
Co-fondateur en 1936 de la Photo League - association de photographes américains utilisant la photographie comme outil de revendication sociale - et directeur de son école, Sid Grossman témoigne alors des effets de la Grande Dépression sur la population new-yorkaise. Son œuvre s'engage dans une voie plus expressive et subjective pendant la Seconde Guerre mondiale, lorsqu'il est mobilisé en Amérique centrale. Son langage visuel évolue vers une esthétique du flou et du grain afin de transmettre l'énergie vitale de ces sujets saisis sur le vif. De ce point de vue, Grossman a une influence considérable sur la photographie de rue américaine des décennies suivantes.
Homme-rat., Le Vernet, 1950-1955.
Fête, Le Vernet, 1950-1955.
Maternité, 1950-1955.
Enfants gitans, Le Vernet, 1950-1955.
Épreuves gélatino-argentiques. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de Madame Réa Simon, 2013.
Romancier français de premier plan, prix Nobel de littérature en 1985, Claude Simon est l'auteur d'une œuvre riche d'expérimentations narratives qui met l'accent sur les errements de la mémoire. Avant de se consacrer à l'écriture, il se forme à la peinture au début des années 1930, puis commence à s'intéresser à la photographie. Après-guerre, équipé d'un Rolleiflex, Simon voyage en Europe. Dans le quartier du Vernet, à Perpignan, il photographie la communauté gitane au gré de ses déambulations dans les rues. Il envisage le médium comme un outil de saisissement du réel, permettant, selon ses mots, de « garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera plus jamais ».
Menacée pour son engagement dans les jeunesses communistes polonaises, Julia Pirotte (née Golda Perla Diament) fuit son pays en 1934. À Bruxelles, elle se forme à la photographie et réalise plusieurs reportages sur la condition ouvrière. Elle gagne Marseille lors de l'invasion de la Belgique par l'Allemagne nazie en 1940 et rejoint les rangs de la Résistance, dont elle documente les actions. Elle réalise à cette époque plusieurs portraits de sa sœur Mindla Diament, membre active des FTP-MOI (Francs-tireurs et partisans - Main-d’œuvre immigrée). Les deux sœurs participent clandestinement à des opérations de sabotage et de transports d'armes et de documents. Arrêtée en 1942, Mindla Diament est déportée en Allemagne et décapitée à la prison de Breslau le 24 août 1944.
Helmar Lerski (1871-1956). Rabbin de Bagdad, 1935. Épreuve gélatino-argentique. Collection Marin Karmitz.
Helmar Lerski (1871-1956). Femme yéménite, 1935-1945. Épreuve gélatino-argentique. Collection Marin Karmitz.
Figure importante du cinéma expressionniste allemand des années 1920, Helmar Lerski se consacre à la photographie à partir de 1927. Sa grande maîtrise de la lumière naturelle - il associe généralement plusieurs sources lumineuses grâce à des miroirs afin de modeler le visage de ces sujets - lui permet d'élaborer une œuvre à la croisée des innovations des avant-gardes photographiques. Au début des années 1930, Lerski s'installe en Palestine et y réalise de nombreux portraits des populations arabes et juives. À rebours de l'usage de la photographie des «raciologues» allemands, ces images ont toutefois pour lui une vocation typologique : il cherche, grâce à ce «document sur la race juive», à dévoiler «le type originel dans toutes ses ramifications».
Photographe, enseignant, théoricien, commissaire d'exposition, Daniel Masclet fut très engagé dans la reconnaissance du médium photographique. De 1920 à 1925, il se forme auprès du baron Adolf de Meyer dans les studios du magazine de mode Harper's Bazaar. Il y acquiert une grande maîtrise des techniques d'éclairage et de tirage photographiques. Dès ses débuts en 1920, et durant toute sa carrière, il pratique l'art du portrait, notamment en prenant sa femme Francesca comme modèle. Celle-ci fit fortune pour avoir créé dans son institut de beauté le premier masque cosmétique. À la fois sensuels et androgynes, les portraits de Francesca Masclet remettent en question les rôles genrés traditionnels.
1- Sans titre [Yvonne et Georgette], vers 1956. Épreuve gélatino-argentique. Collection Elisha Karmitz.
2- Sans titre [Yvonne à la fenêtre], vers 1956.
3- Sans titre [Yvonne et fleurs], vers 1956.
4- Sans titre [Yvonne], 1956.
5- Sans titre [Yvonne], 1956. Épreuves gélatino-argentiques. Collection Marin Karmitz.
Johan van der Keuken est l'auteur d’une œuvre aussi poétique qu'expérimentale, habitée par la volonté de saisir le réel. Il est encore lycéen lorsqu'il publie, en 1955, le livre de photographies Wij Zijn 17 [Nous avons 17 ans], où il capte l'ennui et la solitude qui caractérise son cercle de jeunes amis. Une même sensibilité préside à l'élaboration de Achter Glas [Derrière la vitre], qu'il publie en 1957 avec le poète Remco Campert. Johan van der Keuken photographie deux sœurs dont il est proche, Georgette et Yvonne Apol. Loin de rechercher le «moment décisif», le photographe compose, par un délicat jeu de contrastes lumineux, ce qu'il a lui-même nommé «l'histoire d'une atmosphère».
- Cheder Boys, Vrchni Apsa, 1937 [Élèves d'un cheder, Vrchni Apsa].
- Sara, The Only Flowers of Her Childhood, Warsaw, 1939. [Sara, Les uniques fleurs de son enfance, Varsovie].
- Sans titre [Un grand-père et sa petite-fille, Varsovie], 1938.
- Sans titre [Femme au châle], vers 1937. Épreuves gélatino-argentiques. Collection Marin Karmitz.
- The Wife of Nat Gutman, à Porter, Warsaw, 1938. [La Femme de Nat Gutman, un porteur, Varsovie]. Épreuve au platine. Collection Marin Karmitz.
Né en Russie en 1897 dans une famille juive aisée, Roman Vishniac émigre à Berlin en 1920. Bravant les lois antisémites imposées dès 1933, ce photographe amateur, sensible à l'esthétique moderniste, y réalise plusieurs images pour les organisations juives allemandes de secours aux populations persécutées. Entre 1935 et 1938, il photographie les communautés juives d'Europe de l'Est pour l'American Jewish Joint Distribution Committee - la plus grande organisation juive d'entraide dans le monde -, qui utilise ses images pour sensibiliser l'opinion publique et collecter des fonds. Ses portraits, par le dramatisme des lumières et des ombres, magnifient les personnes représentées, tandis que ses scènes de rue où d'intérieurs rendent compte à la fois de la vitalité et des conditions de vie misérables de ces hommes et de ces femmes.
2 - AUTOMATISME ?
Les photomatons apparaissent dans les années 1920, d'abord aux États-Unis, puis en Europe. Cette photographie pauvre, automatique et sans auteur fascine très tôt les artistes surréalistes. La cabine de prises de vues, espace restreint devenu petit théâtre, est prétexte à de multiples grimaces, à des portraits extatiques, les yeux fermés, têtes décoiffées ou à des portraits de groupe indisciplinés. Ainsi, dès ses origines, cette photographie populaire, alors au service des méthodes modernes de contrôles administratif et policier, est détournée en un nouvel espace de liberté et de révolte. De nouveau dans les années 1960, période marquée par le développement des arts performatifs, et jusqu'à aujourd'hui, de nombreux artistes s'emparent de cette esthétique, voire du dispositif même. Ils dénoncent ainsi les carcans imposés par la société contemporaine via la bienséance et la persistance des stéréotypes culturels comme identitaires. Jouant, parfois non sans humour, avec ses codes (frontalité, anonymat, sérialité …), tous renversent les rapports de pouvoir en soulignant la multiplicité et la complexité des subjectivités.
S'appuyant sur la psychanalyse freudienne, le surréalisme et le féminisme, Birgit Jürgenssen dénonce dans ses œuvres les constructions sociales et culturelles de la féminité. Elle représente souvent le corps de la femme caché sous un masque, fragmenté, transformé en animal ou réduit à un objet fétiche. Dans cette photographie, l'artiste est vêtue d'une couverture et son visage est partiellement masqué par une fourrure de renard. Ainsi déguisée et cachée, elle questionne l'identité féminine et les rôles que la société impose aux femmes.
L'œuvre protéiforme de Michel Journiac est marquée par un esprit de subversion et de révolte. En 1988, il initie une série de portraits prenant pour modèles des photographies issues de revues pornographiques ou des figures célèbres qu'il transfère, telles des icônes chrétiennes, sur un fond dans lequel il mêle à l'or son propre sang. Représentant majeur de l’art corporel en France, Journiac utilise son corps comme matériau, dans des œuvres à la fois précieuses et provocantes. Ce portrait de l'écrivain Jean Genet reprend l'approche ritualisée de l'art chère à l'artiste, de même qu'il aborde une de ses thématiques privilégiées, celle des grandes figures de l'homosexualité.
Christian Boltanski travaille les notions de mémoire, de perte et d'identité comme autant de matériaux au fondement de sa pratique artistique. Dans cette série, il s'emploie à reconstituer son propre visage à partir de quelques portraits photographiques de lui-même, pris à différentes périodes de sa vie. Toutes les reconfigurations possibles de son visage sont visibles dans ce jeu sur la multiplicité des identités au croisement des époques. Portée par l'idée de disparition, cette œuvre s'inspire d'une phrase du dramaturge polonais Tadeusz Kantor : «Chacun de nous conserve un enfant mort».
- Photo Therapy, 3. The End of My Anal Phase, 1984.
- Photo Therapy, 4. Untitled, 1984.
- Photo Therapy, 8. Daddy's Good Little Girl c. 1943, 1984.
- Photo Therapy, 9. Daddy's Good Little Girl c. 1943, 1984.
- Photo Therapy, 11. Early mother, 1984.
- Photo Therapy, 13. Sans titre, 1984.
- Photo Therapy, 15. Part of ‘Transformation 1', 1984.
Épreuves chromogènes. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don du CHANEL Fund for Women in the Arts and Culture - Amis du Centre Pompidou, 2019.
Figure majeure de la photographie britannique de la seconde moitié du 20e siècle, Jo Spence développe dès le début des années 1970 un travail engagé et féministe, dans lequel elle aborde les notions de genre, de classe sociale et de représentation de soi. En 1982, elle est atteinte d'un cancer du sein. La maladie devient alors le sujet central de son œuvre photographique. Dans sa série Photo-Therapy, réalisée avec l'artiste Rosy Martin, elle interroge la relation avec sa mère en l'incarnant ou en rejouant son propre rôle de petite fille. La photographie est pour Spence une compagne qui l'aide à traverser la maladie et à mieux s’en défendre.
Dès la fin du 19e siècle, de nombreux studios photos proposent à leur client des portraits en «multiphotographie». Ce procédé ludique consiste à faire poser le sujet devant deux miroirs juxtaposés selon un angle variant de 60 à 70 degrés afin de démultiplier les vues et produire une image énigmatique du modèle en conversation avec lui-même. De nombreux artistes, parmi lesquels Stanislaw Ignacy Witkiewicz, se sont essayés à ce dispositif singulier. Arrivé aux États-Unis deux ans plus tôt, Marcel Duchamp se fait photographier ainsi en 1917 au Broadway Photo Shop, un studio new-yorkais. Cette représentation fragmentée et simultanée du sujet n'est pas sans rappeler les théories cubistes auxquelles Duchamp souscrivait encore quelques années plus tô.
Le médium photographique occupe une place centrale dans l'œuvre de Andy Warhol souvent réinvestie d'une esthétique et d'un sens nouveaux dans ses célèbres sérigraphies, l'image photographique opère également comme un vecteur de construction de l'identité et un révélateur de l'intime pour l'artiste. Il réalise à partir des années 1970 des milliers de Polaroid. En 1981, assisté par le photographe Christopher Makos. Warhol produit une série d'autoportraits, grimé en dragqueen. Écho tardif à Man Ray qu'il admirait, photographiant Marcel Duchamp en Rrose Selavy |son alter-ego féminin), cette série de Polaroid rend compte de la vulnérabilité du modèle et de la multiplicité des avatars de l'artiste.
Fasciné par le visage et son caractère changeant, se définissant lui-même comme un «portraitiste-psychologue», Witkiewicz a réalisé de nombreux autoportraits. Il pose dans cette série devant l'objectif de son ami proche, le portraitiste et photographe amateur Jozef Gtogowski, adoptant des expressions outrées et grotesques qui empruntent au vocabulaire du théâtre de l'absurde. Ces autoportraits font écho au détournement du Photomaton par les surréalistes, dont il reprend les codes esthétiques. À une période où la photographie polonaise est encore largement influencée par l'esthétique pictorialiste, cette série se démarque par sa radicalité et sa modernité.
Les premières cabines photographiques, dont les origines remontent à la fin du 19e siècle, sont installées à New York en 1926, avant d'arriver dans plusieurs quartiers de la capitale française en 1928. Rapidement, les artistes surréalistes s'emparent de cet outil dont ils apprécient le fonctionnement automatique. De nombreux membres du groupe s'amusent ainsi du caractère ludique, populaire et simple d'emploi de cette invention moderne. Pour subvertir la dimension uniformisante de ces prises de vues parfaitement déterminées, ils usent de multiples subterfuges, dans leurs attitudes et expressions, afin d'exploiter toutes les potentialités du procédé qu'ils qualifient de «système de psychanalyse par l'image».
Alors qu'il étudie la photographie à Arles, Mathieu Pernot fait la rencontre d'une famille de Roms installée dans la région, les Gorgan. Commence alors une collaboration avec la communauté qui va durer plusieurs années. Accompagné d'un groupe d'enfants tsiganes, Pernot détourne dans cette série de photomatons un dispositif à finalité administrative et policière: la photographie d'identité. Malgré les contraintes du cadre et du processus de normalisation, les enfants parviennent, par le jeu, à se dérober aux règles de la prise de vue et à résister en affirmant leur singularité.
Lorna Simpson se fait connaître par une œuvre conceptuelle et engagée qui interroge la représentation stéréotypée de la femme, en particulier de la femme noire, dans la culture visuelle américaine occidentale. La série Summer 57/09 naît d'une découverte fortuite: en parcourant un site de petites annonces, l'artiste tombe sur des photographies des années 1950 sur lesquelles une jeune femme noire pose devant l'appareil. Simpson s'approprie ces images en se photographiant elle-même dans des postures semblables, puis mêle ses images à celles qu'elle a trouvées, créant une œuvre qui brouille les pistes entre original et copie, réalité et fiction.
L'œuvre photographique de l'artiste Hans Eijkelboom joue sur les notions de mise en scène et de performance. Le modèle sériel est mis au service d'une réflexion teintée d'humour sur l'identité et la représentation de l'individu. Pour Identity, il demande à son assistante d'interroger d'anciens camarades de classe qu'il n'a pas revus depuis dix ans pour savoir ce qu'ils imaginent Eijkelboom faire à présent. L'artiste s'empare avec humour des réponses de chacun et se met en scène tel que ses anciens comparses le fantasment. Il fait figurer les réponses de ceux-ci sous chacune des photographies, laissant au spectateur le soin de juger l'interprétation qu'il fait de ces textes.
À l'automne 2010, Assaf Shoshan réalise une série de portraits de «sans-papiers» dans un local de fortune du 18e arrondissement de Paris. Dans ce bâtiment vide occupé par un groupe de migrants pour la plupart originaires du Mali, l'artiste improvise un studio, utilisant la lumière naturelle et un bout de plastique rouge en guise de fond. Il prend ainsi soixante-dix portraits de dix-huit personnes, hommes et femmes, tous désignés uniquement par leurs initiales. La série Simplon évoque les «papiers d'identité» tant souhaités et leur photo officielle, censée «stabiliser» l'identité du sujet. Shoshan subvertit cette logique d'identification administrative pour proposer une définition alternative de l'identité, tout en changement et en flux.
3 - FULGURANCES
Intermédiaire entre le photographe et la photographie, l'appareil de prises de vue transforme la manière de percevoir l'autre. À l'affût, le photographe attend l'apparition de l'image : sa vision, humaine, devient photographique ; il pense le réel par son cadre, puis il le met «en boîte». L'appareil lui permet de saisir un instant, de capter l'autre, de le posséder par son image. Cette présence au monde si particulière a souvent été comparée aux pratiques de la chasse ou de la collection. Mais cette traque agit aussi parfois comme un révélateur. Visionnaire plus que voyeur, le photographe perçoit et isole des individualités, il met en lumière des anonymes perdus dans la foule. Par une attention aux atmosphères et à l'intimité des regards et des gestes, il donne à voir des rapports humains. «La photo, affirmait Chris Marker en 1966, c'est l'instinct de chasse sans l'envie de tuer. C'est la chasse des anges... On traque, on vise, on tire et - clac ! Au lieu d'un mort, on fait un éternel.»
W. Eugene Smith interrompt sa collaboration avec le magazine Life en 1954. S'émancipant peu à peu du reportage de presse, il expérimente alors de nouvelles méthodes de création et son œuvre prend un tournant plus subjectif et intime. En plein désarroi sentimental et familial, Smith s’installe à New York en 1957 dans un studio qu'il loue au 821, 6th Avenue. De sa fenêtre, il photographie les passants et la vie urbaine en contrebas. Ses six appareils lui offrent une grande variété d'angles et de profondeurs de champ ; cadrages très serrés, flous et constructions graphiques composent un nouveau langage visuel. Loin des nécessités du documentaire, Smith pose un regard plus poétique sur la présence humaine qui peuple les rues new-yorkaises.
Congédié de la Farm Security Administration en 1937 - l'agence gouvernementale qui l'employait pour documenter les conditions de vie dans l'Amérique rurale durant la Grande Dépression -, Walker Evans abandonne à cette période sa chambre grand format pour un appareil 35 mm, plus léger et maniable. C’est avec cet outil, dissimulé dans son manteau et relié par un câble à un déclencheur tenu dans sa main, qu'il photographie à la dérobée les usagers du métro new-yorkais. La photographe Helen Levitt l'accompagne dans ces excursions souterraines et lui permet d'opérer avec discrétion. Devenue un classique de l'histoire de la photographie américaine, cette série est publiée en 1966 dans l'ouvrage Many Are Called à l'occasion d'une rétrospective au MoMA de New York.
Louis Stettner commence la photographie à la fin des années 1930. Membre de la Photo League, il côtoie un temps Weegee et Sid Grossman et se voit chargé d'effectuer des tirages des négatifs de Lewis Hine. À la suite de sa mobilisation dans le Pacifique pendant la Seconde Guerre mondiale, Stettner réalise sa première série photographique à New York en 1946 dans la ligne de métro reliant Coney Island à Times Square. Il voit dans ce monde souterrain «un lieu propice à l'expression de l'humanité». Quelques années après Walker Evans (dont les photographies ne sont exposées qu'en 1966), Stettner photographie avec son Rolleiflex les usagers en transit, «se retrouvant avec eux-mêmes».
Leon Levinstein s'installe à New York au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Il se forme aux côtés d'Alexey Brodovitch, influent directeur artistique du magazine Harper 's Bazaar, et suit les cours de Sid Grossman à l'école de la Photo League. Ce dernier, ainsi que Lisette Model, ont une profonde influence sur Levinstein. Pendant plus de trente ans, il arpente New York et réalise, avec discrétion, des portraits qui frappent par le dynamisme de leur composition. Les cadrages serrés, la puissance des contrastes, mais également l'attention particulière portée aux regards et attitudes corporelles dans la foule sont caractéristiques des images de Levinstein, qui renvoient souvent vers un hors-champ énigmatique.
- Sans titre [New York], 1949-1950.
- Sans titre [New York], 6 juin 1949.
- Sans titre [New York], 16 juillet 1949.
- Sans titre [New York], 1949-1950.
Épreuves gélatino-argentiques. Collection Marin Karmitz.
À la fin des années 1940, Homer Page se fait connaître pour ses reportages dans les rues de Richmond et de San Francisco, peuplées de travailleurs et d'enfants. En 1949, il obtient une bourse Guggenheim qui lui permet de se consacrer à son grand projet sur New York. Page cherche à mettre au jour la manière dont la ville façonne l'individu et réalise ainsi des centaines de photographies de rue. Fasciné par la tension entre le collectif et le personnel, il saisit sans relâche le flux incessant des passants pris dans des moments d'attente ou d'observation. Cette vaste «enquête photographique sur la vie urbaine», selon ses propres mots, préfigure l'avènement de la street photography new-yorkaise des décennies suivantes.
Artiste à la carrière atypique, Joan Colom s'est initié à la photographie de manière autodidacte et l'a toujours pratiquée en parallèle de son activité de comptable. À partir de 1958, il réalise une série de photographies dans le Raval, quartier populaire de Barcelone et, à l'époque, lieu de prostitution. Durant près de trois ans, Colom s'y rend tous les week-ends, muni d'un appareil petit format pour saisir à la volée les passants. Il prend ces images discrètement, sans regarder dans le viseur, avant de les recadrer dans la chambre noire. Loin de toute esthétisation, les photographies de Colom sont devenues emblématiques d'un quartier et d'une époque, celle de l'Espagne franquiste.
Après de brèves études à Chicago auprès de Aaron Siskind et de Harry Callahan, le photographe Dave Heath s'installe à New York en 1957. II y côtoie Gary Winogrand, Lee Friedlander et d'autres figures majeures de la scène new-yorkaise. À cette époque, Heath fréquente assidûment Washington Square: les jeunes gens qu'il photographie, absorbés dans leurs pensées, renvoient à une Amérique désenchantée, loin de l'imaginaire optimiste de la photographie humaniste de l'après-guerre. Heath porte son regard sur les gestes, postures et attitudes et se montre sensible aux relations qu'entretiennent les sujets entre eux. Ces portraits d'anonymes sont pour certains publiés dans l'ouvrage A Dialogue with Solitude (1965), qui lui apporte une importante reconnaissance.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don des Amis du Centre Pompidou, Groupe d'Acquisition pour la Photographie, 2023.
Lukas Hoffmann a construit au fil des années une œuvre précise et attentive, photographiant avec la même acuité villes et campagnes. La série Strassenbilder reprend le sujet classique de la photographie de rue, qu'il soumet à la rigueur technique de la chambre argentique. Durant trois étés, il parcourt Berlin et photographie à la volée les passants qu'il croise. Les sujets sont saisis de manière spontanée, sans que le photographe ne regarde le viseur, ni ne s'autorise de recadrage ultérieur. Réalisant ses tirages lui-même, Hoffmann donne une matérialité palpable à ses sujets auxquels il confère une qualité sculpturale, mêlant ainsi l'aspect documentaire à l'expérience esthétique.
Dédié aux habitants de New York, Naked City de Weegee est un ouvrage majeur de la photographie du 20e siècle. Cette galerie de scènes nocturnes saisies à l'arrachée par le photographe parcourant les rues, bars et cabarets new-yorkais dans sa voiture réaménagée en laboratoire photographique dresse le portrait d'une ville interlope en perpétuel bouillonnement. Embauché par le journal PM Daily et branché en continu sur les fréquences radios de la police, il est à l'affût de chaque scène de crime ou incendie, armé de son flash nocturne. En 1941, Weegee photographie Waxey Gordon, célèbre gangster américain très actif pendant la Prohibition. Ce portrait du contrebandier caché derrière son chapeau est exemplaire de son style furtif.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don d'Agnès Bonnot, 1983.
Mannequin, comédienne et cavalière, Agnès Bonnot commence à pratiquer la photographie dans les années 1980. Représentée par l'agence Viva, elle travaille principalement pour la presse et les magazines de mode. Son œuvre se caractérise alors par une imagerie expressive marquée par l'attention portée aux détails, particulièrement visible dans cette série prise dans les rues et le métro de Paris. Bonnot dépeint les passants dans des photographies dont le cadrage très serré et les couleurs saturées font ressortir le moindre détail de texture des matières et des peaux. Dans ces portraits où l'on ne voit jamais les visages, l'identité s'exprime à travers les gestes, les objets et les accessoires arborés.
4 - FRAGMENTS
Morcelé par le cadrage - lors de la prise de vue et/ou lors du tirage de l'épreuve -, l'individu devient objet anonyme. Tête, main, doigt, œil, oreille, jambe, torse, pied, cou, bouche, sexe, peau, sein, nombril, cheveux..., ces morceaux de corps et d'épiderme se transforment en paysages incertains, parfois inhospitaliers. L'observateur échoue cependant à détourner son regard, tant la sensualité des corps y est décuplée. Le rapport photographe / photographié apparaît comme résolument déséquilibré ; la femme, objectivée, est sans conteste un motif récurrent dans ce type d'image. Nombre d'artistes ont néanmoins su utiliser cette même rhétorique de la fragmentation pour dénoncer la persistance de l'inégalité des rapports de pouvoir et de contrôle dans la société contemporaine. Si ces images-fétiches racontent le désir, elles peuvent aussi encourager, tout simplement, à mieux voir : la grâce et l'élégance d'un geste, d'un corps au travail, d'un corps au repos, d'un corps souffrant ou d'un dialogue silencieux entre deux êtres.
Outre les mises en scène photographiées ou filmées de son chien braque de Weimar qui l'ont rendu célèbre, William Wegman développe dès les années 1960 une pratique conceptuelle. Sur cet autoportrait où il est travesti en femme, l'artiste a inscrit des indications, comme à l'intention d'un laboratoire photographique. Il s'agit de notes pour retoucher la photographie : augmenter (increase) les hanches, diminuer (reduce) les épaules, ou raser (shave) les jambes. L'artiste a beau porter une perruque aux cheveux longs et une robe transparente brodée de strass, l'air désabusé qu'il arbore montre qu'il ne se fait pas d'illusion sur le pouvoir de la photographie à le transformer. Avec humour, Wegman illustre l'absurdité de la quête d'une beauté physique idéale.
[Mouvement de la main dessinant un cercle, Locomotion animale]. Phototypie. Collection Marin Karmitz.
Pionnier, avec le français Étienne-Jules Marey, de la chronophotographie, Eadweard Muybridge a eu un rôle décisif dans les avancées techniques du médium photographique au 19e siècle. Près de vingt ans après ces premières expérimentations, Muybridge publie à des fins de vulgarisation Animal locomotion (1887), un grand album comprenant 781 planches ayant pour objectif d'étudier les mouvements d'animaux (oiseaux, chevaux), mais également d'humains. Qu'il s'agisse d'une femme se lavant ou d'une main traçant un cercle, la grâce de ces corps fragmentés et de ces gestes décomposés témoigne de la remarquable inventivité de ce précurseur de l'image animée.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don du CHANEL Fund for Women in the Arts and Culture, Amis du Centre Pompidou, 2022.
L'œuvre de Tarrah Krajnak mêle performance et relecture des canons de l'histoire de la photographie. Elle utilise son corps pour engager une réflexion sur les liens entre le personnel, le politique et l'institutionnel. Cette série consiste en une re-mise en scène critique des photographies de nus d'Edward Weston réalisées à partir de 1927. Grâce à un déclencheur à distance, Krajnak reproduit les poses des modèles Bertha Wardell et Charis Wilson, son corps de femme d'origine péruvienne se substituant à l'idéal stéréotypé d'une féminité blanche. L'artiste propose ainsi une réflexion sur les conditions de production de l'image autant que sur la revalorisation de la femme au cœur du processus créatif.
La photographie est l'un des médiums privilégiés d'Annette Messager. À ses débuts, elle s'approprie et détourne les images des autres. Puis elle s'empare de l'appareil photographique, non pas pour représenter, mais plutôt pour fragmenter et déformer les visages et les corps. Dans les années 1980, l'artiste commence à peindre et dessiner directement sur ses photographies des éléments issus de l'imagerie populaire, religieuse et érotique. Pour ces œuvres de la série Mes Trophées, elle dessine sur des agrandissements de mains, de jambe et de pouce. Les motifs, qui épousent les volumes et les plis de la peau, s'inspirent des tatouages, des manuels de chiromancies et des images de piété. Les cadres sont légèrement inclinés, dans un clin d'œil à l'accrochage traditionnel des portraits de famille du 19e siècle.
Protéiforme et radicale, l'œuvre de Dieter Appelt sonde les rapports entre temps, espace et mémoire. Qu'il soit sculpté, fragmenté ou reconstitué, le corps est pour lui un outil privilégié au service d'une photographie autoréflexive. L'influence du poète Ezra Pound est fondamentale pour l'artiste. En 1991, il réalise Canto n°2, une série de photographies à la limite de la figuration, dans lesquelles un pouce paraît s’enfoncer dans le coin d'une bouche. Le titre - emprunté au poète -, ainsi que le plan rapproché sur l'épiderme renvoient à la logique de la sensation, essentielle dans la poésie de Pound. Véritable matière photographique, la peau est ici consubstantielle de l'œuvre.
En 1996-1998, Annette Messager crée un ensemble d'œuvres ayant pour thème les écorchés, constitués de peluches éventrées et clouées au mur. «Les formes ainsi ouvertes sont inattendues, énigmatiques, s'offrant comme des grands tests de Rorschach», déclare l'artiste. Pour cette œuvre, elle poursuit ce travail en utilisant une dépouille de renard. La fourrure est ouverte de la tête à la queue et l'épine dorsale de l'animal est remplacée par une ligne verticale de photographies et des dessins de parties du corps. Le titre de l'œuvre renvoie à une anecdote personnelle: les lamentations de sa mère le jour où elle oublia dans un train son col en renard, très à la mode à l'époque.
Henri Cartier-Bresson est âgé de 24 ans lorsqu'il part au Mexique en 1934. S'il n'est pas membre du groupe surréaliste, il en est toutefois proche et c'est dans cet esprit qu'il saisit «à la sauvette», selon son expression, le bouillonnement de la vie locale. Lors d'une soirée chez des amis à Mexico, il entend du bruit dans une chambre; équipé de son Leica, il entre brièvement dans la pièce, photographie deux femmes faisant l'amour et ressort. L'image retenue, baptisée L'araignée d'amour par son ami André Pieyre de Mandiargues, est l’une des plus célèbres dans l'œuvre du photographe. Les différentes versions de l'image révèlent toutefois plusieurs prises de vue et dessinent une certaine chronologie qui appelle à complexifier le mythe de l'instant décisif et de l'image unique.
- Scissors, 1971. - Suku Eleyo, 1971. - Sans titre, 1971. - Sans titre, 1971. - Sans titre, 1971.
- Two in one Piko, 1968. - Sans titre, vers 1970. - Sans titre, vers 1970. - Sans titre, 1970. - Sans titre, vers 1970.
Épreuves gélatino-argentiques. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Fonds Meyer Louis-Dreyfus, amis du Centre Pompidou, 2023.
À la fin des années 1960, le photographe J.D.'Okhai Ojeikere commence un ambitieux projet d'inventaire des coiffures nigérianes. Souhaitant documenter un art du tressage concurrencé par la vogue des perruques, il photographie les femmes qu'il croise dans la rue ou lors des fêtes traditionnelles. Ojeikere utilise un appareil moyen format et des plans rapprochés pour faire ressortir la qualité sculpturale des coiffures. Il compile ainsi durant toute sa vie une archive de près de mille images. Au-delà de leur beauté plastique, ces coiffures offrent la vision d'une culture nigériane moderne qui se déploie depuis l'indépendance du pays en 1960.
Source de fascination depuis la fin du 19e siècle, le masque mortuaire d'une jeune femme inconnue, prétendument noyée dans la Seine, fait l'objet d'un regain d'intérêt particulier pendant l'entre-deux-guerres. Ce masque, très largement diffusé par l'intermédiaire de multiples en plâtre, devient un véritable fétiche pour plusieurs photographes qui s'en emparent afin de créer des mises en scène. Albert Rudomine, par un jeu de surimpression, la transfigure en une autre noyée bien célèbre, Ophélie. Man Ray réinterprète également le moulage: vers 1960, il produit un nouveau plâtre, qu'il encadre d'un triangle de bois, avant de réaliser en 1966, à la demande de Louis Aragon, une série de photographies à l'occasion de la reédition d'Aurélien (1944). Dans une de celles-ci, Man Ray ouvre les yeux de la morte grâce à un inquiétant photomontage.
5 - EN SOI
Absorbées dans leurs pensées, rêveuses, contemplatives ou soucieuses, conscientes ou non d'être saisies par l'appareil, ces personnes existent au-delà de leur image. Effacé, le photographe semble n'être qu'un témoin impassible, extérieur aux instants et aux intériorités qu'il enregistre. Si ces prises de vue peuvent être spontanées, l'observation (celle du photographe et celle du regardeur) y paraît plus longue, plus posée, plus «picturale». Certains photographes peuvent mettre en scène leur invisibilité par un dépouillement stylistique (frontalité, neutralité des tons, dispositif sériel...) : d'autres, confessant une empathie absolue envers le sujet, privilégient un usage dramatique du cadrage et des jeux de clair-obscur. Ces images sont souvent celles de solitudes, d'états mélancoliques ou de corps en transe. Elles appellent un hors-champ inaccessible tant, chez le regardeur, le sentiment d'être étranger à la scène domine la lecture.
Valérie Jouve s'intéresse aux espaces urbains et péri-urbains, et à la manière dont les hommes et les femmes se les approprient, comme dans cette série de portraits pris dans les environs de Marseille. Les photographies ne portent pas de titre, afin d'accentuer l'espace trouble et indéfini qu'elles montrent. De même, l'identité des modèles demeure inconnue, seuls les vêtements et l'attitude nous disent quelque chose d'eux. Car c'est par la manière dont ces personnes occupent l'espace et le monde que leur singularité s'exprime. Les figures, tirées à une échelle quasi réelle pour établir un dialogue avec le spectateur, incarnent une forme de résistance face à un urbanisme normalisé et anonyme.
Passengers est l'une des dernières séries photographiques du cinéaste, photographe et écrivain Chris Marker. L'attention portée à l'individu et à la mémoire est un fil rouge de son œuvre, à la croisée du documentaire et de l’expérimentation. Passengers s'inscrit dans le prolongement de Quelle heure est-elle ? (2004-2008), série de photographies réalisées à la dérobée dans les transports en commun à l'aide d'une montre munie d'une petite caméra. Ici, l'appareil photographique est dissimulé dans une paire de lunettes. Le dispositif expérimental est fondamental dans cet ensemble d'images en couleur réalisées à l'aveugle dans le métro parisien; l'appareil y est à la fois le prolongement du corps et l'outil révélateur de celui-ci.
Extrêmement sombres et frappantes par leur contraste et leur aspect granuleux, les photographies de Michael Ackerman forment une œuvre totale, dans laquelle la figure humaine occupe une place centrale. Après End Time City (1999) puis Fiction (2001), la série Half Life, amorcée en 2001 et publiée en 2010, est le troisième grand projet du photographe. Cet ensemble hétéroclite d'images prises dans différents pays est exemplaire de la radicalité qui caractérise le style d'Ackerman. Les individus, comme torturés, semblent issus d'un univers fictionnel cauchemardesque, imperméable à tout référent réel. Michael Ackerman matérialise, par l'image photographique, l'inexorable repli sur soi des êtres face à la violence du monde.
Dans ses mises en scène et ses montages photographiques, Agnès Geoffray met en place un univers parcouru de «tensions latentes et mystérieuses». Elle puise son inspiration aux sources de la mythologie, des croyances populaires, du fait divers et de l'histoire. Au seuil du rêve, ses images nous plongent dans une inquiétante étrangeté qui réactualise le surréalisme. Le motif du corps sous influence et la notion d'emprise sont au centre de son travail. Cette photographie appartient à la série Métamorphoses dans laquelle les corps des modèles sont contraints, en lévitation, ou léthargiques. Tel un prisme, l'image se métamorphose pour éveiller notre mémoire intime et souterraine.
Réalisée en 2012-2013, la série 0h Man de Lise Sarfati reprend les codes du tableau photographique, à la croisée du portrait et de la mise en scène. L'artiste pose son trépied et son appareil dans les rues de Skid Row, quartier pauvre en plein cœur de Los Angeles où errent les passants, parfois marginaux ou sans domicile fixe. Sarfati patiente et capte le passage de silhouettes dans le quartier désert figé sous un soleil de plomb. Par un important travail sur la juste distance à adopter, la photographe s'attache à «créer un rapport ambigu entre l'homme et le paysage». Prises dans leurs pensées, arrêtées ou en mouvement, ces figures humaines semblent se mouvoir sans but dans un espace urbain laissé à l'abandon.
Imprégnée de culture américaine, l'œuvre de Bernard Plossu est marquée par l'esprit de la beat generation. Figure archétypale du photographe voyageur, il parcourt le monde avec son objectif 50 millimètres et porte son regard sur la banalité du quotidien, proclamant sa volonté d'«éviter le spectaculaire, le pompeux, et d'enregistrer les moments sans importance qui sont tous, en fait, pleins d'importance». En 1985, Plossu revient vivre en France et entreprend un voyage à travers le sud de l'Europe, désireux de revenir sur les traces de «ses racines, de Lisbonne à Istanbul, [...] tout ce territoire de lumières et de civilisations anciennes». À Coimbra, ville fluviale portugaise, il capte le passage fugace de silhouettes errantes et de formes dans la nuit.
6 - INTERIEURS
En 1967, le philosophe Michel Foucault forge le terme d'«hétérotopie» pour définir un lieu à part au sein d'une société, régi par des règles, des fonctionnements et des temporalités qui lui sont propres. Asiles psychiatriques, prisons, cimetières, musées, théâtres, cinémas, villages de vacances, lieux de culte… L'hétérotopie a des fonctions et des natures diverses : elle peut accueillir l'imaginaire, être espace de liberté comme de mise à l'écart. Elle révèle d'autres manières de vivre ensemble et de penser le monde. Pourquoi photographier ces lieux clos et autonomes ? Comment représenter ces corps collectifs, quel portrait réaliser de l'individu au cœur de ceux-ci ? Parfois, les photographes veillent à garder ce qu'ils estiment être une juste distance ; certains participent entièrement à ce qu'ils enregistrent en partageant, souvent sur un temps long, la vie de ces autres. Leurs images dévoilent des sphères intimes, des corps contraints, des corps libérés, des dépendances mais aussi des lieux de contestations sociales et politiques. Toutes donnent une voix à des identités souvent condamnées à l'invisibilité par la société contemporaine.
La grande diversité des sujets abordés par Lee Friedlander participe d'une œuvre composite, presque entièrement dédiée à la culture américaine. Le début de carrière du photographe est marqué par un très fort attrait pour le jazz. Au milieu des années 1950 il suit des musiciens dans leurs tournées et en studio et effectue sur commande des couvertures de disques. Âgé d'une vingtaine d'années, il réalise à cette époque et lors de la décennie suivante des portraits iconiques - qui comptent parmi ses rares photographies en couleur - de Duke Ellington, John Coltrane et d'autres. En 1957, Friedlander photographie la chanteuse Billie Holiday en pleine performance, dans un portrait exemplaire des audaces formelles qui caractérisent sa pratique.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don du Fonds Artis - amis du Centre Pompidou, 2023.
Né en 1940 à Dantzig (Allemagne, aujourd'hui Gdañsk, Pologne), Joshua Neustein est une figure majeure de l'art israélien des années 1970-1980. Rescapé de la Seconde Guerre mondiale, il émigre en 1951 à New York où il suit un enseignement artistique à l'Art Students League. De 1964 à 1979, il séjourne en Israël, période marquée par l'intensification du conflit arabo-israélien. Adepte de l'art abstrait à partir de la fin des années 1960, il réalise également des performances, dont certaines conçue spécifiquement pour l'appareil photographique. Pour My and My Box, réalisée l'année de la Guerre du Kippour (1973), l'artiste se met en scène en train de se démener pour faire entrer son corps dans une petite boîte en carton, puis sitôt ce défi réalisé, poursuit son entreprise d'expansion avec une autre boîte.
1- Uschi et son mari, de la série Café Lehmitz, Hambourg, 1967-1970.
2- Elfriede et son amie, de la série Café Lehmitz, Hambourg, 1967-1970.
3- Stevedore et une amie, de la série Café Lehmitz, Hambourg, 1967-1970.
4- Marlène, de la série Café Lehmitz, Hambourg, 1967-1970.
5- Sans titre, de la série Café Lehmitz, Hambourg, 1967-1970.
6- Elfriede et son amie, de la série Café Lehmitz, Hambourg, 1967-1970.
Épreuves gélatino-argentiques. Collection Marin Karmitz.
Élève de Christer Strömholm, maître de la photographie suédoise, Anders Petersen noue avec son professeur une amitié qui influencera durablement son travail. Encouragé par celui-ci, Petersen se rend en 1967 à Hambourg où il photographie l'intérieur du café Lehmitz, situé sur le port, non loin du quartier rouge. Ses images, réalisées sur une période de trois années, dévoilent les moments de joie et de désespoir, d'ivresse et d'excès des habitués du lieu. Fréquentant quotidiennement ces hommes et ces femmes - prostituées, proxénètes, ouvriers, visiteurs de passage -, Petersen pose sur ces corps un regard à la fois franc et tendre.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 2004.
L'œuvre de Raymond Depardon se distingue par l'entremêlement de sujets très divers, incluant reportages politiques, récits photographiques intimes ou encore projets de longue durée sur les communautés rurales. À partir de 1977, il photographie plusieurs hôpitaux psychiatriques en Italie. À San Clemente, près de Venise, il produit un travail au long cours sur les pensionnaires livrés à eux-mêmes, errant dans les couloirs de cet établissement quasi-carcéral. À l'image de ses séries sur les institutions Judiciaires, San Clemente témoigne du vif intérêt de Depardon pour les lieux réputés impénétrables. L'artiste décrit en ces termes son intégration dans cette communauté : «Le photographe est là, il ressemble à un nouvel arrivant, à un nouveau pensionnaire.»
Leonora Vicuña est l'autrice d'une œuvre sensible qui pose un regard introspectif sur l'histoire de son pays, le Chili. Après des études d'anthropologie en France, elle rentre dans les années 1980 au Chili et s'engage politiquement contre la dictature d'Augusto Pinochet. L'opposition se construit alors clandestinement, notamment à La Palmera, quartier de Santiago fréquenté autant par les intellectuels que la communauté transgenre, dont Vicuña capte les scènes de la vie quotidienne. Ses images, empreintes d'un sentiment de désespoir prégnant sous le régime autoritaire, sont ensuite colorées à la main au crayon de couleur par la photographe, leur conférant une esthétique nostalgique et intemporelle.
Figure du monde de la presse - il collabore à Harper's Bazaar puis Vogue pendant plusieurs décennies - et grand portraitiste, Richard Avedon s'impose comme l’un des maîtres du genre et contribue à briser la frontière entre photographie de mode et champ artistique. En juin 1955, il photographie Marian Anderson, la première contralto africaine-américaine autorisée à se produire au New York Metropolitan Opera. Seize ans plus tôt, les «Filles de la Révolution Américaine» l'avaient empêchée de chanter à Washington, provoquant un scandale national. Publiée en novembre 1955, cette photographie a fait l'objet d’un recadrage «afin d'en faire une composition plus dynamique qui met l'accent sur la force et la vitalité du sujet», comme l'explique l'artiste.
- Wanda / Carla, Hôtel Gérando, de la série Les amies de Place Blanche, 1966.
- Gina, de la série Les amies de Place Blanche, vers 1960.
- Wanda / Carla, de la série Les amies de Place Blanche, 1966.
- Suzannah and Sylvia, Hôtel Pierrots, de la série Les amies de Place Blanche, 1962.
- Soraya in the Mirror, de la série Les amies de Place Blanche, 1966.
- Cobra, de la série Les amies de Place Blanche, vers 1960.
Épreuves gélatino-argentiques. Collection Marin Karmitz.
- Narcisse, de la série Les amies de Place Blanche, 1968. Épreuve gélatino-argentique.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 2011.
Figure majeure de la photographie suédoise de l'après-guerre, Christer Strömholm a formé toute une génération de photographes Suédois, dont Anders Petersen. Alors qu'il est étudiant aux Beaux-Arts à Paris, il entreprend une série photographique sur les travestis et la communauté transgenre de Pigalle. Il y relate le quotidien de ces figures marginales du Paris nocturne, à une période où l'homosexualité est encore largement stigmatisée. Les images de Strömholm, bien qu'empreintes d’une certaine mélancolie, exaltent la liberté de ces prostituées vivant en dehors des normes établies, y compris dans leurs moments les plus intimes.
Formé à la peinture et au dessin, Patrick Faigenbaum commence la photographie en autodidacte au début des années 1970. Son œuvre est dédié aux liens qu'entretiennent les individus à leur communauté familiale ou locale. De 1984 à 1991, dans le cadre d'une bourse puis d'une résidence à la Villa Médicis, il photographie les descendants des grandes familles florentines, romaines et napolitaines. L'artiste se fait le metteur en scène de portraits de groupe dans des palais de la Renaissance, décidant aussi bien de l'éclairage que des postures et vêtements de ces «personnages». En pénétrant l'intimité de ces milieux très fermés, Faigenbaum interroge la généalogie et la manière dont une classe sociale interagit avec un certain espace.
Antoine d'Agata est l’auteur d'une œuvre radicale, aussi dérangeante que fascinante, dans laquelle il a fait de sa vie intime la matière première de ses images. Il se fait connaître dans les années 1990 par la publication de De Mala Muerte et Mala Noche, deux carnets de voyage dans lesquels le photographe dresse un portrait cru et frontal de l'Amérique centrale. Fréquentant le quartier rouge de Mexico, il partage durant des années le quotidien des toxicomanes et des prostituées qu'il photographie. Mala Noche se présente comme une plongée dans le monde interlope de la nuit avec sa misère et sa violence, mais dans lequel d'Agata saisit la beauté d'un geste ou la fulgurance d’un regard.
Claude Dityvon réalise ses premières photographies en 1967, dans les bidonvilles de la Courneuve en banlieue parisienne. L'année suivante, il photographie les événements de Mai 1968 avec un regard empreint de poésie, parfois à rebours de l'image «choc» demandée par la presse à grands tirages. Associant une ambition formaliste à une approche subjective - il se décrivait à cet égard comme «un hybride d'Henri Cartier-Bresson et de Robert Frank» -, Dityvon se glisse dans la foule, à la recherche du «non-événement» et s'attache à saisir une atmosphère plutôt qu'une scène frappante. Lauréat du Prix Niépce en 1970, il cofonde l'agence Viva deux ans plus tard afin de promouvoir une photographie de presse plus éthique, émancipée de la quête du spectaculaire.
Tragiquement disparu au Cambodge à l'âge de 31 ans, Gilles Caron a été l'un des photojournalistes les plus actifs des années 1960. En l'espace de quelques années, il couvre pour l'agence Gamma les principaux conflits mondiaux. Plus encore, il figure dans la mémoire collective parmi les grands photographes de Mai 68. Au cœur des événements, Caron photographie certaines scènes éloquentes de la révolte étudiante et ouvrière qui secoue alors la France. Sa manière de capter la théâtralité quasi-chorégraphique des combats et heurts dans Paris annonce l'avènement d'un photojournalisme nouveau, plus introspectif et conscient de la singularité de son pouvoir de représentation.
Janine Niépce participe à la Libération de Paris en 1944 en tant qu'agente de liaison chargée de développer les films. Au lendemain de la guerre, elle est l'une des rares femmes à s'engager dans le métier de photoreporter. Niépce sonde ainsi les mutations de la société française pendant les Trente Glorieuses, s'intéressant particulièrement à la question ouvrière et aux droits des femmes. En mai 1968, elle se mêle à la foule, habillée en touriste étrangère, afin de photographier de l’intérieur l'énergie du mouvement. La jeune fille au drapeau, photographiée place de la Bastille à Paris, constitue aujourd'hui l'une des images les plus emblématiques des insurrections.
En 1942, le photographe afro-américain Gordon Parks travaille pour la section photographique de la Farm Security Administration. Photographe indépendant, il devient rapidement une référence du photojournalisme et collabore notamment à Life. Il réalise pour ce magazine d'iconiques portraits des leaders du mouvement des droits civiques, comme Martin Luther King et Malcolm X. Son engagement en faveur des plus marginalisés est central dans son œuvre. Grâce à ses reportages, Parks s'immerge dans la vie de certaines communautés et devient un témoin crucial de la condition des noirs aux États-Unis ; sa collaboration avec l'écrivain Ralph Ellison autour de son roman Invisible Man (1952) et son article sur la famille Fontenelle à Harlem en 1967 en sont deux exemples majeurs.
- Mac Ilakut, Kampala, Uganda, de la série Faces and Phases, 2011. Épreuve gélatino-argentique. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 2013.
- Amogelang Senokwane, District Six Cape Town, de la série Faces and Phases, 2009. Épreuve gélatino-argentique. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 2013.
- Debora Dlamini, KwaThema Community Hall, Springs, Johannesburg, de la série Faces and Phases, 2011. Épreuve gélatino-argentique. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 2013.
- Nhlanhla Esther Mofokeng, Thokoza, Johannesburg, de la série Faces and Phases, 2010. Épreuve gélatino-argentique. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 2013.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don des Amis du Centre Pompidou, Groupe d'Acquisition pour la Photographie, 2021.
En 2015, l'artiste Laia Abril débute un ambitieux projet photographique qui documente l'histoire de la misogynie. Fruit de sept années de recherches, On Abortion ouvre le cycle de cette minutieuse investigation, abordant le constant recul du droit à l'avortement dans le monde. À mi-chemin entre enquête policière et roman-photo, dont elle reprend les codes, l'œuvre est constituée de portraits de femmes ayant avorté de manière illégale et de photographies du lieu et des objets liés à l'événement. En mettant en lumière de manière empathique et engagée des histoires vouées à être tues du fait de la stigmatisation sociale, Abril fixe ces récits intimes dans une histoire universelle.
Sur des histoires illégales]. Épreuves à jet d'encre pigmentaire et impression numérique.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don des Amis du Centre Pompidou, Groupe d'Acquisition pour la Photographie, 2021.
Helga Paris réalise ses premières photographies en autodidacte dans les années 1960 dans son quartier de Prenzlauer Berg, à Berlin-Est. Le genre du portrait occupe une place de premier plan dans son œuvre. Engageant une relation intime avec ses sujets, passants ou ouvriers anonymes, Paris compose une archive visuelle du monde qui l'entoure alors. En 1984, elle photographie les ouvrières de la VEB Treffmodelle Berlin, une usine de confection de vêtements dans laquelle elle a brièvement travaillé lorsqu'elle était encore étudiante. Sa connaissance du lieu, de son fonctionnement et de ses employées lui permet de tisser une relation de familiarité avec ses modèles. Paris privilégie une approche spontanée, évitant ainsi l'artificialité d'un portrait posé.
- SMITH (né en 1985). Sans titre, de la série Sub Limis, 2010. Épreuve couleur sur papier satiné contrecollée sur aluminium. Collection Marin Karmitz.
7 - SPECTRES
Dissimulation des corps, enregistrements de reflets, utilisation du flou, recours au photomontage..., ces procédés, aussi divers soient-ils, mettent tous en scène une forme de disparition. Si l'image enregistre, fixe et donne à voir des identités, celles-ci paraissent dissolues et indéterminées, telles des fantômes. Les particularités individuelles s'effacent au profit d'une anatomie collective indéfinie et d'un «fluide» intangible : le corps devient matière anonyme. Faire une image de ces mutations implique un rapport au réel et au photographique plus incertain. Ce qui importe n'est plus de capter l'instant, mais de donner à voir l'expérience d'une transition : la lumière, l'ombre et le cadre perdent leurs fonctions traditionnelles ; ils sont utilisés ici pour souligner un passage. Chacune à leur manière, ces photographies montrent comment la conception de la figure humaine se transforme au contact des autres, des événements historiques et contemporains, parfois traumatiques. Si elles témoignent souvent d'une violence à l'égard du corps, elles peuvent aussi accompagner sa possible renaissance.
De ses portraits de la bourgeoisie européenne des années 1930 à son exploration de New York dans la décennie suivante, Lisette Model n'a cessé de capter le rythme frénétique de l'agitation urbaine. Utilisant son appareil comme un «instrument de détection», elle développe un style très personnel, usant de stratagèmes à même de subvertir la tradition de la photographie de rue. Pour ses séries Reflections (1939-1945) et Running Legs (1940-1941), Model adopte des angles radicaux, photographiant des ombres et des reflets dans des vitrines, ou posant son appareil au sol afin de saisir le mouvement incessant des passants. Elle donne ainsi à voir une ville spectrale, dans laquelle les visages cèdent leur place à des corps anonymes en perpétuelle apparition et disparition.
Depuis plus de trente ans, Michal Heiman développe une œuvre performative et plastique empruntant à la psychanalyse par laquelle elle dénonce les systèmes d'oppression historiques et contemporains, envers la femme en particulier. Dans The Blind Triptych, elle amalgame des fragments d'œuvres photographiques précédentes, les siennes ou réalisées par d'autres (on reconnaît ici la Blind Woman de Paul Strand). Le meuble d'archive accompagnant le triptyque rappelle la méthode de travail de l'artiste comme il souligne les passerelles entre différentes temporalités. Cette œuvre s'inscrit dans un projet en cours, Radical Link - A New Community of Women, qui noue un dialogue entre les communautés de femmes anonymes et marginalisées entre les 18e et 20e siècles (telles celles internées contre leur volonté dans des asiles d'aliénées) et celles d'aujourd'hui.
Exécutée sur une période brève, entre la fin des années 1970 et son décès prématuré en 1983, l'œuvre d'Alix Cléo Roubaud est pétrie d'influences philosophiques. Sa pratique révèle un fort attrait pour la mise en scène de l'intimité. Elle réalise la série Non-Contact Theory [Théorie du non contact] en 1980-1981, dans un contexte de débats théoriques sur les notions d'indice, de trace et d'empreinte en photographie. En plaçant ses négatifs de manière inusuelle dans l’agrandisseur, Roubaud donne à voir la ligne noire qui sépare généralement deux clichés. L'intrusion de cet élément habituellement caché sur le tirage provoque un effet troublant de séquençage, suscitant un nouveau récit mystérieux. Les tissus, brandis par un corps hors-champ, inquiètent par leur vacuité aux accents fantomatiques.
Membre de l'agence Magnum depuis 1976, Susan Meiselas s'est rendue célèbre avec ses reportages sur les guerres civiles d'Amérique centrale (1978-1983). Cette photographie appartient à une série réalisée au Salvador dans laquelle elle témoigne de la violence instaurée à la suite du coup d'État de 1979 destiné à renverser la dictature militaire. Elle documente ici l'interrogatoire et la fouille des passagers d'un bus le long de l'autoroute. Cette répression quotidienne est évoquée par des ombres projetées, révélant la difficulté à regarder la brutalité en face. Cette présence-absence renvoie également aux milliers de disparus de la dictature militaire.
- Lisette Model (1901-1983). First Reflexion, New York, 1940. [Premier reflet, New York] (voir ci-dessous). Épreuve gélatino-argentique. Collection Marin Karmitz.
- Louis Faurer (1916-2001). Elevated Subway on Third Avenue (Looking at Tudor City, NY), vers 1947. [Métro aérien sur la 3e Avenue [en regardant Tudor City, NY]. Épreuve gélatino-argentique. Collection Marin Karmitz.
- Raoul Hausmann (1886-1971). Sans titre [Autoportrait], vers 1951. Épreuve gélatino-argentique. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 1978.
- Vivian Maier (1926-2009) (les 4 photographies les plus petites, à droite).
- Sans titre [Femme lisant le journal], 1950-1956.
- Sans titre, 1952-1957. Épreuves gélatino-argentiques. Collection Marin Karmitz.
- Sans titre, 1960-1976
- Sans titre, 1960-1976. Épreuves chromogènes (couleur brune). Collection Marin Karmitz.
Amin El Dib étudie l'architecture à Berlin au milieu des années 1980 avant de se consacrer entièrement à la photographie. De 1988 à 1992, il suit les activités du Theater Artaud. Cette troupe fondée en 1966 s'inspire des principes théorisés par Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double (1938) et met l'accent sur la dimension cathartique de la représentation. Les Artaud Mappen [Portfolios Artaud] rendent compte de cet élan vital; le photographe a lui-même recours à des manipulations conférant une portée expérimentale à son œuvre. Les tirages sont brûlés, déformés ou recollés et donnent à voir les représentations auxquelles il assiste sous un jour nouveau. Le caractère documentaire de ces images cède dès lors sa place à de nouvelles apparitions spectrales.
L'œuvre de Stéphanie Solinas se caractérise par un intérêt pour les liens entre photographie et identité. Parcourant les 70 000 tombes du cimetière du Père Lachaise à Paris, elle effectue un relevé des reliquats de portraits photographiques qui ornent les sépultures. L'artiste photographie ainsi la lente disparition de 379 images de défunts, puis, à la surface des tirages qu'elle réalise, grave en braille les coordonnées géographiques de chacune des pierres tombales, conférant une présence bien réelle - un emplacement exact - à ces visages disparus. Individuellement enveloppées de papier de conservation, la collection est ordonnée sous la forme d'un empilement devenant sculpture. Cet acte rituel teinté de mélancolie n'est autre, selon elle, qu'un «appel à ranimer les identités qui s’effacent».
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don des Amis du Centre Pompidou, Groupe d'Acquisition pour la Photographie, 2020.
Le travail de Chantal Stoman porte sur la question de l'absence et de l'oubli et se présente comme une quête des traces laissées par les individus dans l'espace urbain. La série Ça a été, hommage avoué à Roland Barthes, s'inscrit dans une démarche de mise au jour d'une mémoire fragmentée. Lors d'un enterrement, l'artiste remarque des émaux photographiques qui ornent les tombes des défunts et qui disparaissent progressivement sous l'effet de l'exposition aux éléments naturels. Dans une démarche de lutte contre l'inéluctable effacement de ces portraits lacunaires à la surface du marbre, Stoman reproduit les visages effacés sur une plaque de céramique. Entre reproduction, préservation et expérimentation, l'œuvre participe d'une renaissance de ces identités spectrales.
Épreuve photographique couleur tirée sur aluminium, 80 × 60 cm chaque.
Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris. Achat, 2023.
Immigrant 1933 naît d'un geste simple de réappropriation par l'artiste israélien Sharon Ya'ari d'une photographie trouvée, anonyme et abîmée. Celle-ci représente une jeune fille, sans doute une immigrée récemment arrivée en Israël, dont le visage est dissimulé par une tache sur la pellicule. Ya’ari rephotographie l'image et l'agrandit considérablement, lui conférant une nouvelle vie et obligeant le regardeur à (re)voir avec attention le sujet représenté. À l'altération de la matérialité photographique, Ya'ari associe ici la perte de l'identité - il n'existe plus aucune information sur la personne représentée - et par extension, la perte de l'histoire et de la mémoire collective que porte l'image.
Dans La dernière danse, Christian Boltanski se réapproprie deux photographies prises en 1941-1942 sur un navire, le Struma. Celui-ci transporte alors plusieurs centaines de juifs roumains fuyant le régime fasciste en direction d'Istanbul afin d'obtenir des visas pour la Palestine, malgré les restrictions britanniques à l'émigration. Mis en quarantaine puis abandonné au large par les autorités turques, le navire aurait été torpillé par erreur par un sous-marin soviétique. Un seul homme survécut. Les deux ampoules qui surplombent les photographies confèrent une puissante charge affective à ces images figurant un dernier moment de complicité. Le caractère vaporeux de ces clichés énigmatiques semble faire écho au tragique de la disparition à venir.
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de la Galerie Judith Andreae, 2020.
Caractérisée par une grande liberté technique vis-à-vis du médium, l'œuvre photographique de Johannes Brus est marquée par le psychédélisme, l'ésotérisme et souvent teintée d'humour. Dans Geistertuch, un drap s'élève dans les airs pour se poser dans ce qui ressemble à une tombe creusée dans le sol. Cet étrange spectre rappelle l'iconographie de la photographie spirite au tournant du 20e siècle qui, par d'habiles trucages, tentait de démontrer l'existence de phénomènes paranormaux. Le recours à l'occulte et au surnaturel est un moyen pour Brus d'aller à contre-sens de l'esprit de la société allemande de l'après-guerre, dominée par le positivisme et le matérialisme.
- Crush-Art #11, 2009.
- Crush-Art #15, 2009.
- Crush-Art #2, 2009 de la série Crush-Art, 2003-2008.
Épreuves photographiques marouflées sur Sintra noir. Collection Marin Karmitz.
Le travail photographique de Michael Ackerman oscille sans cesse entre documentaire, autobiographie et fiction. Il se fait connaître en 1999 avec sa série sur Bénarès, ville sacrée en Inde, où vie et mort cohabitent avec une grande intensité. Ses images en noir et blanc en livrent une vision hallucinée, peuplée de présences fantomatiques. Ce polyptique est issu d'un voyage récent à Bénarès, où Ackerman s'est notamment concentré sur la présence des animaux. Les photographies sont décomposées et abimées pour refléter l'expérience vécue, par nature incomplète. Par cet assemblage d'images, l'artiste traduit la complexité du regard et de la mémoire d'un lieu.
]-1974-1977.jpg)
