Chefs-d’œuvre de la Galerie Borghèse


Titre de l'exposition
Salle 1: Chefs-d'œuvre de la Galerie Borghèse


Scénographie
La Galerie Borghèse, joyau emblématique de la Cité éternelle, est née de la vision ambitieuse du cardinal Scipion Caffarelli-Borghèse (1577-1633). Neveu de Camille Borghèse - élu pape sous le nom de Paul V en 1605 - Scipion bénéficie de la position influente de nipote, cardinal-neveu, et transforme la somptueuse villa Pinciana, nichée sur la colline du Pincio, en un écrin unique pour sa précieuse collection, imaginant ainsi un véritable musée avant l'heure. Le jeune Scipion - autorisé par son oncle à porter le nom de Borghèse - investit une partie de son immense fortune dans de grandes opérations de mécénat architectural et dans l'acquisition de peintures et de sculptures, qui feront bientôt de sa collection, déjà commencée avec quelques œuvres reçues en héritage, l’une des plus importantes de l'époque. Scipion Borghèse, un homme au caractère controversé, aussi bien timide que jovial, passionné et rusé, eut recours à des méthodes peu conventionnelles pour se procurer des œuvres d'art et assouvir sa passion de collectionneur, faisant preuve souvent d’une absence totale de scrupules. Un des meilleurs exemples de son comportement est la saisie en 1607, ordonnée par Paul V à l'instigation de son neveu, de plus de cent œuvres de la collection du Cavalier d'Arpin (1568-1640), alors l’un des artistes les plus en vue à Rome, sous prétexte de détention illégale d'armes à feu. Paul V offre ensuite l’entièreté de cette collection à Scipion lui permettant ainsi d'entrer en possession de chefs-d’œuvre insignes tel que le Garçon à la corbeille de fruits de Caravage. Devenu l’un des mécènes les plus influents et visionnaires de son époque, grâce à son ambition et à sa capacité à déceler les jeunes talents, Scipion Borghèse fait partie des commanditaires de Caravage et s'intéresse à ses suiveurs tels que Honthorst, Guerrieri et Spada, accrochés dans cette salle.
Texte du panneau didactique.		Giovanni Francesco Guerrieri (1589-1657). Loth et ses filles, 1617. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome.

Gian Lorenzo Bernini, dit Bernin (1598-1680). Portrait d'un jeune garçon, vers 1623-1624. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome.		Caravage. Garçon à la corbeille de fruits, vers 1596. Huile sur toile, 70 x 67 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Ce célèbre portrait d’un jeune homme tenant un panier rempli de fruits et de feuillages d'automne a été peint par Caravage peu après son arrivée à Rome, lorsqu'il était employé dans l'atelier du Cavalier d'Arpin comme peintre de fleurs et de fruits. Le jeune peintre lombard démontre déjà ici l'étendue de son talent dans une veine naturaliste, qui s'attache à figurer les imperfections des feuilles et des fruits, une nouveauté dans le contexte artistique romain de l'époque. Ce garçon montrant son épaule droite dans une pose pleine de sensualité et de poésie a été identifié tantôt comme un simple marchand de fruits, tantôt comme le dieu des saisons Vertumne, ou encore comme une allusion au Christ-Époux dans le Cantique des Cantiques. Ce chef-d'œuvre est l'une des premières acquisitions du cardinal Scipion Borghèse en 1607: elle fait partie de la fameuse saisie des biens du Cavalier d’Arpin, qui la conservait bien des années après que Caravage avait quitté l'atelier de ce dernier.

Jacopo Bassano. La Cène, vers 1547-1548. Huile sur toile, 168 x 270 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Le Christ et les douze apôtres sont réunis lors du dernier repas de Jésus. Le Christ, au centre, fixe de son regard le spectateur, comme pour l'inviter à participer à ce moment crucial pour le salut de l'humanité. Les apôtres sont plongés dans l'agitation provoquée par l'annonce de la trahison qui entraînera son arrestation et sa crucifixion. S’inspirant d'éléments de la réalité quotidienne, Bassano met en valeur les physionomies particulières des protagonistes, sans idéalisation, les expressions et les gestes d’une grande variété. Les mets représentés avec réalisme ont tous une valeur symbolique: la tête d'agneau, les fruits font allusion à a Passion et à la Rédemption, le pain et le vin annoncent l’Eucharistie. Au chien tranquillement couché aux pieds du Christ s'oppose le chat, emblème de félonie, représenté près de Judas qu’on identifie à la bourse offerte pour le prix de sa trahison.

Bernin. Autoportrait à l’âge mûr, vers 1638-1640. Huile sur toile, 53 x 43 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Bernin aurait réalisé plus de cent cinquante peintures entre les années 1620 et 1640, mais seule une douzaine nous est parvenue. Cet autoportrait est un remarquable témoignage de son activité de peintre, ainsi que de son intérêt pour la physionomie que l'on retrouve dans ses portraits sculptés. Bernin s'est représenté lui-même à diverses reprises, y compris en sculpture, comme dans son célèbre David de la collection de la Galerie Borghèse. Dans ce chef-d'œuvre de psychologie, l'artiste s'est concentré sur l’instantanéité de son expression, sur son regard profond et sur ses traits montrant des signes de vieillissement. L’arrière-plan et les vêtements sont rapidement esquissés de quelques coups de pinceau qui donnent à la peinture un aspect inachevé. Dans les années 1980, cette image de l'artiste acquiert une notoriété certaine grâce à son insertion sur les billets de cinquante mille lires italiennes. L'œuvre est entrée dans la collection de la Galerie Borghèse en 1911 grâce à la donation du baron Otto Messinger.		Giuseppe Cesari, dit Le Cavalier d'Arpin (1568-1640). L'Arrestation du Christ, vers 1598. Huile sur cuivre. Galleria Borghese, Rome.

Lionello Spada (1576-1622). Concert, vers 1615. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome.		Gerrit van Honthorst (1592-1656). Concert (Le vol de l’amulette), vers 1620-1630. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome. Ce tableau, qui n'est entré dans la collection qu'à la fin du XVIIIe siècle, est l'œuvre de Gerrit von Honthorst, un peintre hollandais qui a séjourné à Rome dans les années 1610. Ayant emprunté à Caravage son puissant clair-obscur, il retourne en 1620 à Utrecht où il développe un style ténébriste adouci laissant libre cours à la couleur et à la fantaisie. La corbeille de fruits posée sur la table, référence directe aux natures mortes de Caravage, ainsi que le sujet lui-même sont caractéristiques du caravagisme. Lors d'un concert amical, une courtisane et sa souteneuse sont en train de dépouiller un jeune homme: la première lui retire sa boucle d'oreille, la seconde glisse sa main dans son sac tout en intimant le silence au violoncelliste. Ce geste de la vieille femme semble aussi vouloir nous prévenir des dangers qui s’ensuivent de l'ivresse, de la luxure et de la musique, selon la morale calviniste de l'époque.
Salle 2 : Le goût Borghèse

Scipion fait de la Villa Borghèse un véritable emblème de la prospérité culturelle et artistique de Rome. Sa collection s'enrichit grâce à sa position influente, qui lui permet de rivaliser avec d’autres grands collectionneurs et familles éminentes de l’époque, et de fréquenter les artistes eux-mêmes. Collectionneur avide et déterminé, Scipion s’approprie des œuvres emblématiques des principales écoles de peinture de l'Italie de la Renaissance, comme la Prédication de saint Jean-Baptiste de Véronèse (1528-1588). Au fil des décennies, d’autres œuvres s'ajoutent au patrimoine familial, telles que la célèbre Dame à la licorne de Raphaël (1483-1520) et le spectaculaire tondo de Botticelli (1445-1510). À la fin du XVIIe siècle, la famille Borghèse dispose d'une collection d'environ 800 tableaux et d’une des plus célèbres collections d’antiques de Rome. À la splendeur des marbres archéologiques faisait écho la prodigieuse nouveauté de la statuaire «moderne», dont la collection s'était enrichie au fil du temps, comme la paire de Chasseurs de Giovanni Campi, exécutée entre 1651 et 1653. Entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle, la famille Borghèse vend certaines œuvres importantes de la collection, dont une grande partie des sculptures antiques, déplacées au Louvre à la suite d’une vente à Napoléon Bonaparte, qui avait donné sa sœur Pauline en mariage au prince Camille Borghèse (1775-1832). Placée en fidéicommis en 1833 afin d'empêcher sa dispersion, la collection est acquise par l’État italien et devient un musée public en 1902. En raison de son lien profond avec la villa qui l'abrite depuis sa création, elle constitue aujourd’hui un unicum sur la scène muséale internationale.		Sandro Botticelli. Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant et six anges, vers 1488-1490. Tempera sur panneau, diam. 170 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. La dévotion à La Vierge Marie, particulièrement répandue à Florence à la fin du XVe siècle, est à l’origine de toute une production sérielle de Madones. Botticelli était alors l'artiste le plus fameux d'Europe, dirigeant un atelier employant de nombreux assistants lui permettant de répondre aux commandes de l'aristocratie et de la bourgeoisie, classes soucieuses d'adopter le goût promu par les Médicis pour qui Botticelli avait peint des œuvres de ce type. Ce tondo, format circulaire nouveau très prisé, est l’un des plus ambitieux du peintre par ses dimensions et par le nombre de figures. Plusieurs parties de la composition dénotent le travail de l'atelier, comme la taille disproportionnées du petit saint Jean-Baptiste. L'intervention directe du maître est cependant très probable au regard de l'originalité de la structure du trône architecturé, du raffinement du dessin du chœur des anges et de la Vierge et de la richesse symbolique mariale que recèle le choix des fleurs.
Texte du panneau didactique.

Raphaël. La Dame à la licorne, vers 1506. Huile sur toile appliquée sur panneau, 67 x 56 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Ce portrait d’une jeune fille assise devant le parapet d’une loggia, vêtue à la mode florentine du début du XVIe siècle et parée de bijoux précieux, a très probablement été commandé comme un cadeau de mariage, ainsi que le suggèrent les références aux vertus conjugales, comme la licorne et la perle blanche, symboles de chasteté. Le tableau a été lourdement repeint à la fin du XVIIe siècle pour figurer sainte Catherine d'Alexandrie: une roue dentée recouvrait la licorne, un manteau masquait les épaules dénudées de la jeune femme et une partie du paysage à l'arrière-plan. Une restauration en 1936 a permis de retrouver le sujet original et de confirmer l'attribution à Raphaël. L'œuvre remonte aux premières années florentines de la carrière du célèbre prodige. Elle témoigne d’un intérêt évident du jeune Raphaël pour les innovations qui dérivent des portraits de Léonard de Vinci et notamment de la Joconde, peinte seulement quelques années auparavant.		Giuseppe Cesari, dit Le Cavalier d'Arpin (1568-1640). L'Enlèvement d’Europe, vers 1603-1606. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome.

Giovanni Campi (actif à Rome au milieu du XVIIe siècle). Paire de chasseurs maures, vers 1651-1653. Marbre noir de Belgique, marbre jaune antique, brèche jaune, métal doré. Galleria Borghese, Rome.		Véronèse. La Prédication de saint Jean-Baptiste, vers 1566-1570. Huile sur toile, 205 x 169 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen.
Salle 3 : Entre Ferrare et Bologne, une Renaissance magique

L'approche avant tout sensible et intuitive de Scipion Borghèse témoigne de l'évolution des préférences artistiques au début du XVIIe siècle, et sa collection est à ce titre un véritable lieu d’expérimentations. Le cardinal s'émancipe de toute théorie dogmatique ou programme préétabli dans ses choix et privilégie le plaisir individuel et la liberté de sélectionner et d'associer les artistes selon ses propres goûts. Scipion s'attache surtout à la qualité artistique et à la richesse symbolique des œuvres, cherchant celles qui captivent le cœur plutôt que l'intellect, et où se mêlent religion et mythologies. Scipion est fasciné par tout un courant fantastique de la peinture ferraraise du début du XVIe siècle, dont le petit tableau des Noces de Cana de Garofalo constitue un exemple. En 1608, il s'empare avec l’aide d'un intermédiaire d’un groupe de peintures à Ferrare, près du château d’Este, dont probablement l’Allégorie mythologique de Dosso Dossi, paysage crépusculaire impénétrable où la nature est porteuse d’une spiritualité mystérieuse. L'atmosphère onirique qui en émane se retrouve dans la Sibylle du Dominiquin - que Scipion avait achetée en 1617 au peintre émilien - et dans le Moïse attribué à Guido Reni. Selon la tradition, les sibylles auraient prédit la naissance du Christ, tout comme les prophètes de la Bible. Les deux jeunes peintres formés à Bologne sont en pleine ascension sous le pontificat de Paul V, qui affectionnait particulièrement les artistes issus de cette école. Scipion partageait cet intérêt, et n’hésita pas à faire emprisonner Dominiquin pour le contraindre à travailler à son service.
Texte du panneau didactique.		Giovanni Luteri, dit Dosso Dossi (vers 1487-1542). Allégorie mythologique, vers 1529. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome.

Benvenuto Tisi, dit Garofalo (vers 1476/1481-1559). Les Noces de Cana, vers 1518. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome.

Dominiquin. Sibylle, 1617. Huile sur toile, 123 x 89 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Scipion Borghèse acquiert cette toile directement auprès du peintre en 1617. La jeune femme enturbannée, au regard absorbé et à la bouche entrouverte, est une sibylle. Les douze sibylles de la mythologie grecque sont des prêtresses d'Apollon ayant le don de divination, chantant aux hommes leurs prophéties. Si ce sujet a souvent été représenté, l'insertion ici d’une viole et d’une partition est inhabituelle, et semble faire référence aussi bien à la proximité du Dominiquin, lui-même musicien amateur, avec le monde de la musique, qu’à la passion du cardinal pour la musique. Ce dernier possédait d’ailleurs un traité consacré aux sibylles, figures emblématiques de cette union magique où cohabitent la sensualité féminine, la prémonition et le mystère. D'autres détails, comme le laurier et la vigne, mêlent symboles sacrés et mythologiques dans une image riche de significations. La popularité de cette toile au XVIe siècle est attestée par de nombreuses copies.		Guido Reni (1575-1642). Moïse brisant les Tables de la Loi, avant 1620 ou 1620-1625. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome. Appelé à Rome en 1601, Guido Reni y devient rapidement l'un des artistes les plus en vue. Il est particulièrement favorisé par le pape et par le cardinal Borghèse qui l'emploient pour de nombreux décors et commandes de tableaux. Plusieurs toiles de Reni figurent dans la collection familiale, et celle-ci a probablement été achetée par le cardinal directement à l'artiste. Elle représente Moïse en train de briser les Tables de la Loi (où sont inscrits les Dix Commandements reçus de Dieu) face au peuple d'Israël, qu’il surprend en train d'adorer un veau d’or au pied du Mont Sinaï. Le prophète a la bouche ouverte et un geste éloquent de colère. Le ciel plombé, le jeu d'ombres et de lumières inspiré du caravagisme, le contraste chromatique des tissus noir et rouge, mais surtout le cadrage extrêmement resserré sur la figure monumentale de Moïse, donnent à cette composition baroque un ton tout à la fois dramatique et équilibré.
Salle 4 : Galerie de portraits


Scénographie
Les portraits exposés ici sont entrés dans la collection Borghèse à différents moments de son histoire. Ils soulignent l'importance de la Renaissance dans cette collection et offrent l'occasion de réfléchir à l'évolution de l'art du portrait, qui ne s'impose comme un genre pictural autonome qu'à partir du XVe siècle, promu par des souverains européens désireux de transmettre une image facilement reconnaissable de leur pouvoir à leurs contemporains et à la postérité. Le portrait de profil, privilégié dans un premier temps, cède progressivement la place à une présentation du modèle de trois-quarts; introduite à Venise par le Sicilien Antonello da Messina, cette solution inspirée par les innovations venues du Nord accorde plus d'importance à l'expression et la psychologie, tout en respectant la précision physionomique et l'exactitude des détails. Au fil des décennies, le portrait prend des significations différentes selon le milieu social des commanditaires et la sensibilité de chaque artiste. Aux portraits officiels de souverains et de papes s'ajoutent peu à peu des portraits de bourgeois, d'hommes de lettres et de marchands, magistralement représentés ici par le Portrait de Mercurio Bua de Lorenzo Lotto et le Portrait d'homme de Parmesan. L'héritage de cette tradition du portrait se ressent encore à l'époque de Scipion Borghèse. Au XVIIe siècle, le genre connaît en effet un grand développement, notamment dans les cours européennes.		Lorenzo Lotto (1480-1556/1557). Portrait d'homme (Mercurio Bua?), vers 1535. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome. De l'expression et de la posture de ce gentilhomme émane une certaine mélancolie. Il porte un élégant costume noir qui évoque un deuil. Sa main droite repose sur un memento mori (une nature morte symbolique) composé d'un petit crâne entouré de pétales de rose et de jasmin. L'étude des différents indices présents dans ce portrait a permis d'en identifier éventuellement le modèle, Mercurio Bua, un condottiere (chef mercenaire) au service de la ville de Venise. L'homme fut deux fois veuf et perdit un fils encore nourrisson. Ce malheur expliquerait la présence du petit crâne et des deux fines alliances, celles des épouses défuntes, portées à l’auriculaire de sa main gauche. La représentation de saint Georges combattant le dragon, que l’on distingue dans le paysage au-delà de la fenêtre, témoignerait des origines grecques du condottiere.
Texte du panneau didactique.

Antonello da Messina. Portrait d’homme, vers 1476. Tempera et huile sur panneau, 31 x 25,2 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. La robe rouge et la coiffe noire du modèle désignent un noble vénitien. Ce tableau peut donc être daté du séjour d’Antonello da Messina à Venise en 1475-1476, période durant laquelle les portraits de petit format à usage privé y étaient particulièrement appréciés. Celui-ci est incontestablement l’un des meilleurs de l'artiste. L’homme regarde directement le spectateur avec un léger sourire teinté d’ironie. L'usage judicieux de la lumière donne du volume aux traits du visage, souligne la mollesse des carnations et la pulsation d'une veine sur la tempe. L'artiste parvient à capturer à la fois la physionomie et la psychologie du modèle. L'influence de la peinture flamande est notable dans ce type de portrait de trois quarts sur fond sombre et dans l'attention au détail, mais dans une manière plus fluide et chaleureuse, qui adopte les modalités de la perspective et de la synthèse formelle développées au XVe siècle en Italie.		Francesco Mazzola, dit Parmesan (1503-1540). Portrait d'homme, vers 1528. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome.
Salle 5 : Scipion Borghèse, un cardinal esthète


Scénographie
La villa Borghèse et les merveilles qu'elle renferme sont le fruit du collectionnisme attentif de son fondateur, mais surtout de son goût esthétique et de son jugement critique dans le choix des œuvres d'art, avec pour dénominateur commun la qualité et la beauté. Durant le pontificat de Paul V, le paysage romain est en pleine transformation: la Contre-Réforme catholique engendre une floraison de nouvelles églises où s’exalte une spiritualité fervente. Les chantiers, dont beaucoup sont financés par le gouvernement pontifical, attirent à Rome de nombreux architectes, peintres et sculpteurs. L'art sacré n’orne plus seulement les murs des églises: les collectionneurs comme Scipion Borghèse le font sortir des lieux sacrés pour les confronter à d’autres sujets, dans des intérieurs sécularisés. Les peintures religieuses ne sont dès lors plus seulement appréciées dans le cadre de pratiques spirituelles, mais avant tout pour leur valeur artistique intrinsèque. On peut ici admirer certains des chefs-d'œuvre convoités par Scipion Borghèse, qui, en tant que mécène et collectionneur au sens moderne du terme, savait sélectionner aussi bien des œuvres de grands maîtres du XVIe siècle, tels qu'Andrea del Sarto, Giulio Romano ou Jacopo Bassano, que des artistes contemporains comme Annibal Carrache. On peut aussi trouver dans la collection des artistes comme Lorenzo Lotto ou Andrea Solario, peintres archaïsants dans le contexte baroque.		Jacopo da Ponte, dit Jacopo Bassano (vers 1515-1592). L'Adoration des bergers, 1553-1554. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome. Cette peinture se trouvait déjà en 1611 dans la collection de Scipion Borghèse qui en 1650 ne comptait pas moins de sept peintures de Bassano. Le peintre vénète jouissait en effet d’une grande estime à Rome. Le sujet, l'adoration de Jésus par des bergers prévenus de sa naissance, a été représenté maintes fois par Bassano et son atelier. Cette version est remarquable par sa palette de couleurs lumineuses, par la densité de la composition, disposée au premier plan et conçue autour d’une diagonale, et par la sinuosité maniériste des figures. Jésus, Marie et Joseph occupent le côté gauche du tableau, tandis qu'une véritable scène pastorale se déroule dans la partie droite: devant le bœuf et l'âne, un berger allongé joue du pipeau, un second est occupé à traire une brebis. Le chien aux pieds de la Vierge évoque la fidélité et la brebis la plus proche de l'Enfant Jésus préfigure le sacrifice du Christ.
Texte du panneau didactique.

Andrea d'Agnolo, dit Andrea del Sarto (1486-1531). Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant, 1517-1518. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome.		Giulio Pippi, dit Giulio Romano (vers 1499-1546). Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant, vers 1512-1513 ou 1518. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome.

Lorenzo Lotto. Vierge à l’Enfant avec les saints Ignace d’Antioche (?) et Onuphre, 1508. Huile sur panneau, 53 x 67 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Ce rare panneau signé et daté de l'artiste représente une «sainte conversation», la Vierge et l'Enfant entourés de saints. La composition sur fond noir s'organise de façon clairement lisible et symétrique. Enveloppé dans une chemisette blanche, Jésus se penche de manière ludique vers le cœur fendu que lui offre un évêque, peut-être le saint martyr Ignace d'Antioche, dont les riches ornements contrastent avec la nudité et l'apparence négligée de saint Onuphre, un ermite légendaire du IVe siècle. La présence de ce dernier est liée aux idées réformistes circulant en Europe au début du XVIe siècle. La palette de couleurs froides et brillantes, les contours durs s’inspirent du style d'Albrecht Dürer, actif à Venise en 1506. Cette œuvre est caractéristique du ton antihéroïque et humaniste de Lorenzo Lotto. Son évolution et sa carrière itinérante font du peintre un cas à part parmi les peintres vénitiens de son époque.

Andrea Solario (1473/1474-1524). Le Christ portant la Croix, vers 1510-1514 ou 1524. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome.		Attribué à Annibal Carrache (1560-1609). Sainte Famille, vers 1605. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome.
Salle 6 : Splendeurs de la Villa Borghèse

Dans l'ambiance du népotisme caractérisant le pontificat de Paul V, la famille Borghèse s’attribue de nombreuses terres et de luxueuses demeures: celle qui reflète le mieux la personnalité de Scipion et sa manière de vivre est la Villa Borghèse. Cette luxueuse villa all’antica, érigée entre 1607 et 1616 sur la colline du Pincio, offre aux œuvres un cadre avantageux, une idée très originale pour son époque. Sa construction est confiée à l'architecte favori du pape, Flaminio Ponzio. Elle se distingue de loin par ses deux tours et sa façade lumineuse: ses nombreuses fenêtres et loggias l'ouvrent à la nature environnante. Dès son achèvement, Scipion y fait transporter sa collection et la remplit d'œuvres au fil des acquisitions. Les statues modernes et antiques, les peintures et les objets décoratifs se juxtaposent dans un mélange d'organisation et de faux désordre évoquant un nouvel âge d’or. La Villa Borghèse, qualifiée de delizia di Roma, est ainsi un lieu d’expérimentation, un musée avant la lettre, où les visiteurs et les artistes viennent admirer les splendeurs de la Rome antique et de la Rome moderne. Elle s'impose à Rome comme un centre de culture d'une grande importance sociale et diplomatique. Au cours du dernier tiers du XVIIIe siècle, sous Marcantonio IV Borghèse, elle se métamorphose complètement dans le goût néoclassique. L'intérieur est réaménagé et redécoré de stucs, de mosaïques, de marbres polychromes et de fresques réalisées par les meilleurs artistes de l'époque, modelant pour l'essentiel l'aspect de la Galerie Borghèse encore aujourd'hui. Le décor de cette salle reproduit le plafond peint entre 1775 et 1779 par Maria Rossi dans le somptueux hall d'entrée de la galerie.
Texte du panneau didactique.		Johann Wilhelm Baur (1607-1642). Vue de la Villa Borghèse, 1636. Tempera sur parchemin. Galleria Borghese, Rome.

Marcello Provenzale (1575-1639). Portrait du Pape Paul V, 1621. Mosaïque. Galleria Borghese, Rome.		La Galerie Borghèse en quelques dates (1630-1902). Cliquer ici ou sur l'image pour voir un agrandissement.

Salle 7 : La dramaturgie du corps

À Rome, au seuil de l'époque baroque, le pontificat Borghèse est marqué par un intérêt renouvelé pour l'expression des émotions et la représentation réaliste du corps humain. Cette tendance s'oppose au maniérisme académique qui dominait à la fin du XVIe siècle, et Scipion Borghèse a été séduit par un imaginaire baroque qui se plaît à représenter et à susciter les émotions. Cette volonté de donner aux représentations un aspect plus naturel trouvera notamment ses plus grands interprètes avec Caravage et Annibal Carrache, deux peintres ayant entrepris, chacun à sa manière, une réflexion sur l'étude du corps, d'après modèle vivant, s'intéressant tout aussi bien à la violence qu’à la souffrance. Carrache s'inspire d’une réalité naturelle, tout en la conciliant avec une certaine artificialité classique, comme on peut l'observer ici dans son Samson enchaîné. Le caractère révolutionnaire du naturalisme dont Caravage fut l’instigateur sera un motif d'imitation et d'interprétation pour de nombreux artistes, parmi lesquels figure son biographe et principal détracteur, Giovanni Baglione. On retrouve une même grammaire du corps humain chez Rubens - à qui Scipion accorde sa protection lors de son deuxième séjour à Rome en 1606-1608 - qui l'étudie sur le vif, l'interprète à partir de l'Antiquité et l'enrichit des leçons des maîtres de la Renaissance et de ses contemporains. Ainsi, Rubens ne s’est jamais lassé d'observer les œuvres de Titien, très présent dans la collection Borghèse, comme l’illustre ici la Flagellation du Christ.
Texte du panneau didactique.		Annibal Carrache. Samson enchaîné, vers 1594. Huile sur toile, 180 x 130 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. L'histoire de Samson, héros hébreu à la force légendaire, est racontée dans l'Ancien Testament. Il est représenté ici grandeur nature, à l'instant où, fait prisonnier, les mains liées, il attend dans une grotte sombre d'être livré aux Philistins, ses ennemis. Le peintre se concentre sur le moment qui précède l'intervention divine qui le sauvera et mettra sur son chemin une mâchoire d'âne - figurée ici à ses pieds - avec laquelle il tuera mille Philistins. Le physique imposant du héros souligne sa volonté, alors qu’il fomente sa vengeance. Sa pose rappelle les Prisonniers de Michel-Ange sculptés pour le tombeau de Jules II (v. 1519-1534), mais surtout des modèles de Titien, à qui cette peinture était associée dans plusieurs inventaires Borghèse des XVIIIe et XIXe siècles. L'œuvre est aujourd’hui unanimement attribuée à Annibal Carrache qui fut fortement influencé par la peinture vénitienne au début de sa carrière à Bologne.

Giovanni Baglione (vers 1566/1573-1643). Ecce homo, 1606. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome.		Titien. La Flagellation du Christ, vers 1568. Huile sur toile, 87 x 62,5 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Cette toile était déjà à la Villa Borghèse du vivant du cardinal, qui l'avait peut-être achetée sur le marché de l’art de l’époque. Titien jouissait en effet d'un grand prestige dans le contexte culturel italien du début du XVIIe siècle et toute collection princière d'importance se devait d'inclure des peintures du maître vénitien. À la fin de sa vie, Titien devait déjà répondre à la demande d’une clientèle très nombreuse, qui recherchait notamment des tableaux de dévotion comme celui-ci. La composition est réduite à quelques éléments essentiels. Un rayon de lumière baigne le corps torturé du Christ attaché à une colonne pendant la Passion. Le physique athlétique et le regard tourné vers le ciel dans un mouvement de défi introduisent une variante héroïque du Christ flagellé, qui ne se soumet pas à l'humiliation. L'effet d’inachèvement créé par l'application de touches épaisses et rapides est caractéristique de la production tardive de Titien.

Giovanni Baglione (vers 1566/1573-1643). Judith et Holopherne, 1608. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome. Giovanni Baglione était déjà un artiste réputé quand il reçut cette commande de la famille Borghèse en 1608. Au XVIIe siècle, l'œuvre était accrochée dans le salon de la villa avec d’autres tableaux ayant pour point commun d'illustrer l'Ancien Testament. Judith sauve son peuple en séduisant Holopherne, général ennemi, afin de le décapiter dans son sommeil. Sa force morale est exaltée par un jeu de contrastes dramatiques et un puissant clair-obscur. Son apparence calme et gracieuse et ses traits délicats tranchent avec l'expression violente figée sur l'énorme visage sans vie d’Holopherne. L'atmosphère dramatique et l'expression horrifiée d’Abra, la servante de Judith, ici figurée en vieille femme, rappellent la Judith de Caravage actuellement conservée au Palazzo Barberini, Rome. Mais Baglione, qui excelle par son éclectisme, combine cette influence avec une gestualité rhétorique encore empreinte des conventions caractéristiques du maniérisme tardif.		Pierre Paul Rubens. Suzanne et les vieillards, vers 1606-1607. Huile sur toile, 94 x 67 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Dans l'Ancien Testament, Suzanne est surprise lors de son bain par deux vieillards qui menacent de l'accuser d’adultère si elle ne se donne pas à eux. Elle refuse et se voit injustement condamnée à mort. Elle sera sauvée par l'intervention du prophète Daniel, devenant ainsi la figure de la vertu féminine et du salut de l'âme par la Providence divine. Selon toute vraisemblance, ce tableau est entré dans la collection Borghèse du vivant du cardinal. Dans une lettre écrite par Rubens en 1606, durant son second séjour à Rome, le peintre flamand se présente en effet comme un protégé de Scipion Borghèse. L'interprétation du thème par Rubens se rapproche ici des modèles italiens. Le corps nu est mis en avant grâce à un clair-obscur prononcé à la manière caravagesque. Suzanne se détourne de ses agresseurs: son visage traduit clairement son effroi tandis que les deux hommes s'avancent vers elle de manière grotesque et menaçante.
Salle 8 : Amour et Éros


Scénographie
Cette salle qui rassemble des tableaux des écoles toscane et vénitienne, évoque la «Salle des Vénus» du palais Borghèse, aménagée durant la seconde moitié du XVIIe siècle, et où figuraient 44 tableaux ayant pour sujet la figuration de déesses et d’héroïnes dévêtues. Cette salle rendait hommage à Vénus, la déesse de l'Amour, ainsi qu'à des protagonistes de mythes créés par des poètes de l'Antiquité comme Ovide et Apulée. Dès la fin du XVIe siècle, Le nu féminin est de plus en plus présent dans les collections, un goût encouragé par la redécouverte de statues antiques lors de chantiers exhumant des pièces archéologiques. Cette évolution, marquée par le désir de s'ouvrir à de nouvelles expériences, favorise en effet l'émergence de sujets profanes de nature plus frivole. Scipion Borghèse lui donne forme au sein de sa collection par divers accrochages dont les thèmes sont à la fois mythologiques et licencieux, préfigurant le principe de la «Salle des Vénus». Les représentations de Vénus, de Léda, de Lucrèce et de Suzanne se teintent d’une grande sensualité, allant de l'inflexion moralisatrice de Michele del Ghirlandaio à la pose provocatrice de la Fornarina de Raphaël et au ton ouvertement érotique du tableau de Zucchi. L'exposition se clôt avec un chef-d'œuvre de Titien rarement sorti des salles de la Villa Borghèse, Vénus bandant les yeux de l'Amour. La richesse et la variété de la collection Borghèse découlent de l'esprit libre, intuitif et esthète du cardinal Borghèse qui, fidèlement poursuivi par ses héritiers, fera de sa collection l’une des plus importantes de son époque, encore aujourd’hui un ensemble incontournable de toute visite à Rome.
Texte du panneau didactique.		Andrea Piccinelli, dit Andrea del Brescianino (vers 1486-1525). Vénus avec deux amours, vers 1520-1530. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome.

Jacopo Zucchi (vers 1540/1541-1590). Psyché et l'Amour, 1589. Huile sur toile. Galleria Borghese, Rome. Cette scène de l’histoire de Psyché est racontée dans les Métamorphoses d’Apulée. La belle jeune fille, poussée par sa curiosité et par ses sœurs jalouses, décide de découvrir l'identité de son mystérieux amant qui la visite chaque soir sans montrer son visage. Alors que Psyché approche sa lampe de Cupidon, une goutte d’huile tombe sur l'épaule du dieu, qui se réveille et s'enfuit. Jacopo Zucchi situe la scène dans une chambre luxueuse et peint avec précision bijoux, fleurs et tissus. L'artiste emplit l'œuvre de références sophistiquées à la tradition nordique et aux maîtres florentins de la Renaissance, en particulier à Michel-Ange. Cette œuvre, datée et signée sur le carquois en bas à droite, a sans doute été commandée à l'occasion du mariage de Ferdinand Ier de Médicis avec Christine de Lorraine à Florence en 1589. Le tableau faisait en tout cas partie de la collection de Scipion Borghèse avant 1630.		Léonard de Vinci (d’après). Léda et le cygne, avant 1517. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Dans la mythologie grecque, la reine Léda est séduite par Zeus qui se présente à elle sous la forme d’un cygne. De cette union naissent plusieurs enfants, tous issus d’un œuf. Ce thème connaît un grand succès à la Renaissance, les artistes privilégiant la représentation érotique de l'union entre la femme et le cygne. Léonard de Vinci consacra son unique tableau mythologique à cette histoire. Parmi les nombreuses copies dérivant de l’œuvre originale, aujourd’hui perdue, la Léda Borghèse est l’une des plus anciennes et des plus fidèles. Le peintre insiste sur la douceur et la beauté idéalisée de la femme nue qui embrasse tendrement l'animal tout en gardant un œil sur ses nouveau-nés. Le centre symbolique de la composition est l'œuf dissimulé dans l’herbe, dont la forme est répétée par la figure de Léda enlacée par le cygne. Un paysage parsemé de fleurs et d’animaux témoigne d’une réflexion sur les forces de la nature propre au maître toscan.

Michele di Ridolfo del Ghirlandaio. Léda, vers 1565-1570. Huile sur panneau, 78 x 51 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen.		D'après Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520). La Fornarina, vers 1520.Huile sur toile appliquée sur panneau. Galleria Borghese, Rome. La célébrité de la Fornarina tient aux traits bien individualisés du modèle et à sa force psychologique. La tradition y voit soit le portrait de la maîtresse de Raphaël, Margherita Luti, fille d’un boulanger (d'où son surnom de fornarina, signifiant «boulangère »), soit une courtisane. La pose de la jeune femme rappelle celle de la «Vénus pudique» de l'Antiquité qui couvre sa poitrine d’une main. Ce geste et le voile transparent qui laisse entrevoir son ventre exaltent la sensualité de la pose. Ce portrait copie fidèlement l'original conservé au Palazzo Barberini à Rome. Sur notre version, on retrouve la signature de Raphaël inscrite sur le bandeau attaché au bras gauche de la jeune femme, un attribut qui rappelle encore Vénus et souligne le lien amoureux entre le peintre et son modèle. Le buisson de myrte et la branche de cognassier à l'arrière-plan symbolisent la fertilité.
Titien. Vénus bandant les yeux de l’Amour, vers 1565. Huile sur toile, 116 x 184 cm. Galleria Borghese, Rome. © Galleria Borghese / ph. Mauro Coen. Le cardinal fait l'acquisition de cette pièce maîtresse dans les premières années de la constitution de sa collection et l’expose dans sa villa. Ce tableau date de la période de maturité de Titien, caractérisée par une palette de couleurs chaudes et veloutées produisant de vibrants effets lumineux. Le peintre maîtrise avec bonheur des inventions iconographiques complexes qui se nourrissent de littérature, de mythes et de symboles. Le sujet est le plus souvent interprété comme Vénus bandant les yeux de son fils Cupidon, tandis que ses compagnes lui tendent son arc et son carquois, afin que l'Amour frappe aveuglément les hommes de ses flèches. Il peut aussi être compris comme une allégorie de l'amour conjugal, qui doit être équilibré entre Éros (l'amour passionnel, aveugle) et Antéros (l'amour divin, rationnel), que représentent les deux enfants. D’autres encore y voient une représentation des Trois Grâces avec des amours, un thème s’inspirant de sources littéraires antiques.
		Michele Tosini, dit Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (1503-1577). Lucrèce, vers 1560-1570. Huile sur panneau. Galleria Borghese, Rome.