Chefs-d-œuvre de la chambre du roi | spectacles-selection.com

1 - La chambre du Roi : aménagement et décor

Charles Arquinet (1900-1992). Maquette de la chambre de Louis XIV, 1958. Bois, carton, plâtre, feuille d'or, papier, textile, miroir. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. Dans les années 1950, la chambre n'a plus de lit et son «meuble», c’est-à-dire tous les textiles qui l’habillent, a disparu. Cette maquette devait donner aux visiteurs une idée du remeublement souhaité, pendant le retissage du brocart qui prit une vingtaine d'années. Le riche décor textile correspond à la tenture d'été. Le mobilier est partiellement restitué avec le lit dit «à la française» entouré de deux fauteuils. Les tableaux occupent leur emplacement actuel à l'attique.
		La chambre du Roi occupe une position centrale au sein du château et l'implication de Louis XIV dans son aménagement fut totale. À partir de 1678, le roi fit remanier la distribution des pièces du premier étage donnant sur la cour de Marbre. L'édification de la Grande Galerie (galerie des Glaces) avec ces deux salons et la reconstruction de la façade sur la cour furent à l'origine de ces transformations. Après 1683, le monarque s’installe dans la chambre autrefois occupée par Marie-Thérèse, qui se trouvait dans la moitié nord de l'actuel salon de l'œil-de-Bœuf. Rapidement, cette pièce se révéla trop exiguë. Le roi la fit déplacer dans le vaste salon à proximité, alors ouvert sur la galerie des Glaces. Ce salon «où le roi s'habille», comme il était qualifié, présentait l'avantage de s'élever sur deux niveaux, d'être parfaitement dans l'axe de symétrie du domaine et orienté, ce qui laisse deviner un éloquent symbole : la concordance entre le lever du roi et le lever du soleil. Le décor de cette nouvelle chambre, dite de 1701, reprenait celui du salon, aménagé moins de vingt ans auparavant par Jules-Hardouin Mansart, l'architecte du roi. Il s'agissait d'un nouveau type de décor à plafond nu et aux murs blancs rehaussés d’or, un décor symétrique, ternaire sur les quatre murs et au registre supérieur chaque travée accueillait un tableau - ou une fenêtre sur le mur oriental. Lors des travaux, les tableaux ne furent pas changés de place ; seulement trois furent retirés pour permettre l'installation du lit de parade. En partie haute, Nicolas Coustou sculpta la note politique de la pièce, une allégorie du royaume de France sur un manteau d’hermine, accompagnée de deux renommées aux angles. Ces décisions étaient le fait du roi, préoccupé par la richesse du décor : mandant de l’«ornez de sculpture très richement », jugeant des serrureries, demandant à faire retravailler les boiseries des volets et des ébrasements. C'est donc assurément avec la même diligence qu’il choisit de maintenir certaines des peintures de l'attique dans sa nouvelle chambre.
Affiche de l'exposition		Texte du panneau didactique.

Jean-Baptiste-Fortuné de Fournier (1798-1864). La Chambre de Louis XIV, 1861. Aquarelle sur papier. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. Lorsque Louis-Philippe décide de transformer le château de Versailles en musée, il s'attache à redonner à la chambre royale tout son lustre en faisant revenir les quatre peintures de Valentin de Boulogne, retirées de l'attique à la Révolution. Il s'emploie également à souligner le lien qui le lie à Louis XIV en ajoutant les doubles portraits des reines Anne d'Autriche et Marie-Thérèse, des portraits en médaillon de la famille royale, et le célèbre portrait en cire de Louis XIV.		Victor Navlet (1819-1886). La Chambre de Louis XIV, 1861. Huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
2 - La chambre du Roi : L'épicentre de la cour

Scénographie (voir plus bas pour les portraits latéraux). © Didier Saulnier. - Au fond à gauche : D'après Antoon van Dyck (1599-1641). Portrait de Moncade, marquis d’Ayton. Huile sur toile. Château de Versailles, dépôt du musée du Louvre, 1948. - Au fond à droite : Atelier d'Antoon van Dyck (1599-1641). Autoportrait. Huile sur toile. Château de Versailles, dépôt du musée du Louvre, 1948.
La particularité de la chambre de 1701 est de combiner deux fonctions distinctes. Elle est à la fois chambre à coucher et chambre de parade. La première était strictement intime, le roi pouvait s'y délasser. La seconde était une pièce d’apparat, symbole de la continuité dynastique, où l'étiquette guidait tout mouvement. Pourtant au long du règne, la chambre de parade officielle demeura le salon de Mercure dans le Grand Appartement du roi. Signe de cette ambivalence, c’est là que fut exposé le corps du roi après sa mort, qui survint pourtant dans sa chambre dite de 1701. À l'usage, cette dernière était bien celle où le souverain passait la nuit, où la vie de cour était rythmée par les levers et les couchers cérémoniels. Le roi s'y réveillait à huit heures, priait, était toiletté et une fois perruqué le grand lever commençait. Le nombre de courtisans présents s’accroissait alors pour observer le roi, s’habiller, prier à nouveau et quitter sa chambre à neuf heures et demie. Il y revenait pour dîner à treize heures aux petits couverts, c'est-à-dire seul à table. Au moment du coucher autour de vingt-trois heures, il s'allongeait en confiant le dernier bougeoir au courtisan de son choix. Le lit était séparé du reste de la pièce par une balustrade et les portes étaient fermées à double tour durant le sommeil du souverain. La pièce n'était accessible que lors des levers, des couchers et en journée en cas d'absence du monarque ou lors des réceptions extraordinaires d'ambassadeurs, de princes étrangers. La chambre était aussi, par tradition monarchique, l'espace privilégié des prestations de serment. C'était le cas pour les chevaliers de l'ordre de Saint-Louis, qui étaient adoubés par le roi dans sa chambre, comme l'illustre le petit tableau de François Marot.		Louis XIV n'eut de cesse d'enrichir sa collection de peintures. L'inventaire des tableaux du cabinet du roy dressé par Charles Le Brun en 1683 dénombre plus de 400 œuvres, celui de Christophe Paillet en 1695, plus de 700. Ce fonds fut constitué au fil du règne, surtout en son début, grâce aux commandes, aux dons et aux achats, comme l'acquisition des collections provenant de la succession du cardinal Mazarin, de François Oursel - à laquelle ont appartenu les quatre évangélistes de Valentin -, et les deux ventes de la collection du banquier allemand Eberhart Jabach. Au moment où le palais de Versailles devient le siège officiel de la monarchie et la résidence de la cour à partir de 1682, il suffit dès lors de puiser dans ces collections pour orner les pièces du château. Dans la collection royale, des chefs-d'œuvre de toutes les écoles, et surtout italienne, côtoient des œuvres plus modestes, alors jugées de meilleure qualité. Cela tient sans doute au regard qui était posé sur ces toiles dont l'origine prestigieuse servait de garantie, et où le nom avait valeur d'attestation. Les quatre dessus-de-porte de forme ovale, excepté la Sainte Madeleine, proviennent précisément de la collection Jabach, vendue à Louis XIV lors des ventes de 1662 et 1671. L'Autoportrait et le Portrait de Moncade sont alors considérés de la main de Van Dyck. La Sainte Madeleine est une copie d’une toile du Dominiquin. Quant au Saint Jean-Baptiste, il est donné au maître Caravage, alors qu'il revient à un de ses suiveurs, Caracciolo. La notion d'original n'a pas la même valeur ; le nom importe davantage.
Texte du panneau didactique.		Texte du panneau didactique.

François Marot (1666-1719). Institution de l’ordre militaire de Saint-Louis, 1710. Huile sur toile. Château de Versailles. Le tableau de François Marot est l’une des esquisses préparatoires aux cartons commandés pour compléter la tenture de l'Histoire du Roi, tissée à la manufacture royale des Gobelins. La scène devait commémorer l’institution de l'ordre de Saint-Louis par le roi, qui se tient debout devant les futurs chevaliers agenouillés. Au-dessus du lit, la sculpture de Nicolas Coustou est bien reconnaissable. L'artiste choisit donc de situer la cérémonie, qui eut lieu en avril 1693, dans la chambre que le roi occupa à partir de 1701.		À gauche : Battistello Caracciolo (v. 1578-1635). Saint Jean-Baptiste. Huile sur toile. Château de Versailles, dépôt du musée du Louvre, 1966. © Château de Versailles, Dist. RMN. © C. Fouin. À droite : D’après Domenico Zampieri, dit le Dominiquin (1581-1641). Sainte Madeleine. Huile sur toile. Château de Versailles, dépôt du musée du Louvre, 1950. © Château de Versailles, Dist. RMN. © C. Fouin.
3 - Du salon à la chambre : trois chefs-d'œuvre exilés

Scénographie. © Didier Saulnier.
Les tableaux exposés ici étaient présentes en 1681 sur le mur ouest du salon du roi. Avant l'installation du lit contre ce mur, trois ouvertures cintrées en arc segmentaire alternaient avec quatre pilastres corinthiens et assuraient la liaison avec la galerie des Glaces. La disposition exacte de ces toiles n'est pas connue. Agar secourue par l'ange de Lanfranco était-elle au centre, entourée de la Diseuse de bonne aventure et de la Réunion des buveurs, aux sujets tirés de la vie quotidienne et aux gammes chromatiques identiques ? Ces deux scènes de genre répondent pleinement au courant caravagesque : les figures occupent tout l'espace sur un fond indifférencié, les attitudes sont variées, les physionomies populaires ; les jeux de mains et de regards narrent l’action; et surtout les formes émergent de l'ombre par une vive lumière directe. Tiré de l'Ancien Testament, le tableau de Lanfranco est quant à lui d’un caravagisme plus adouci, les formes sont plus sculpturales, la palette est plus variée, la composition, grâce à l'arrière-plan paysager, est plus aérée. La transformation du salon en chambre en 1701 se traduisit par une réduction du nombre de tableaux et l’éviction des deux seuls sujets profanes. Les deux registres du décor à l'italienne furent conservés, mais l’attique reçut, à la place des trois tableaux, La France veillant sur le sommeil du Roi, sculptée par Nicolas Coustou.
Texte du panneau didactique.		Giovanni Lanfranco (1582-1647). Agar secourue par l'ange, vers 1616. Huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. Dépôt du musée du Louvre, 1949. Tiré de la Genèse (XXI, 9-21), l’épisode a souvent été traité au XVIIe siècle: pour donner satisfaction à Sara, Abraham chasse la servante égyptienne Agar et le fils qu'il a eu de cette dernière, Ismaël. Dans le désert de Bersabée, l’eau vient rapidement à manquer. Aussi Agar dépose-t-elle Ismaël sous un buisson et s'en écarte pour ne pas le voir mourir. Sensible aux cris de l'enfant et aux pleurs de la mère, Dieu leur envoie un ange. Sous le pinceau de Lanfranco, l’ange adolescent, d’une main, touche l’épaule d’Agar, de l’autre désigne la source salvatrice. D'une exécution sommaire, Ismaël s’intercale entre Agar et l'ange.

Valentin de Boulogne (1591-1632). La Diseuse de bonne aventure, 1626-1628. Huile sur toile. Paris, musée du Louvre, département des Peintures. © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / A. Dequier. Nombre des thèmes de la peinture de Valentin se retrouvent dans ce tableau: de la réunion de personnages autour d’une table à la déclinaison des âges de la vie, des instruments de musique à la Bohémienne, ici chiromancienne puisqu’elle lit l'avenir de l'homme au panache dans ses mains. Chaque personnage semble être absorbé par ce qu’il fait, les musiciens sont solitaires, leurs notes laissent songeur le jeune homme accoudé, tandis que le récit de l’avenir fait oublier le voleur tapi dans l’ombre.		Nicolas Tournier (1590-1639), attribué à. Réunion de buveurs. Huile sur toile. Le Mans, musée Tessé. Dépôt du musée du Louvre, 1958. © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz. Ce tableau, autrefois donné à Bartolomeo Manfredi, serait probablement une copie due à Nicolas Tournier, artiste français présent à Rome dans la première moitié des années 1620. La réunion de buveurs est un des thèmes de prédilection des caravagesques. Ces derniers pouvaient ainsi démontrer leur habilité à varier les attitudes et à rendre les effets de matière. La profondeur de la composition est augmentée par les objets vus en raccourci, tels le couteau posé en équilibre sur la table de marbre, le luth ou la fusée de l'épée au premier plan.
4 - La Chambre du Roi, une leçon de peinture
L'attique n'était pas la seule partie du décor à recevoir des tableaux. En 1701, se trouvait accroché à la droite du lit Le Roi David jouant de la harpe du Dominiquin, et à la gauche, Saint Jean à Patmos, un tableau tenu pour être de la main de Raphaël et aujourd'hui rendu à l'un des héritiers de sa manière, Innocenzo da Imola. Les deux tableaux furent installés à cet emplacement, après que la toile du Dominiquin fut retirée pour permettre la création d'une cheminée «à la royale», c'est-à-dire surmontée d'une glace, sur le mur nord. De nos jours, ils sont présentés dans le salon de Mercure dans le Grand Appartement du roi.		À bien y regarder, la leçon de Raphaël, l'enseignement des Bolonais et le caravagisme, soit les trois grandes manières qui étaient particulièrement prisées des collectionneurs, se retrouvaient dans cette chambre, Ces tableaux sont le reflet des choix artistiques du roi : de l'excellence en toute chose. Ce qui explique tant l'amour du roi pour le charme retenu du Dominiquin, que le plébiscite de Valentin de Boulogne, l'une des mains les plus irrésistibles du caravagisme.
Texte du panneau didactique.
5 - À l'attique de la chambre : le clair-obscur de Valentin de Boulogne

Scénographie. © Didier Saulnier.
Sont ici rassemblées les six peintures qui ornaient l'attique de la chambre du Roi lors de sa création en 1701. Les quatre évangélistes de Valentin de Boulogne étaient placés aux extrémités des murs nord et sud ; ils encadraient le Denier de César de Valentin et le Mariage mystique de sainte Catherine d’Alessandro Turchi. Ces deux tableaux furent envoyés au Louvre à la Révolution et, si le Denier de César retrouva sa juste place en 1949, le tableau de Lanfranco Agar secourue par l'ange fut mystérieusement substitué au Mariage mystique de sainte Catherine de Turchi. Dans ce lieu emblématique qu’est la chambre, le souverain mit ainsi à l'honneur la peinture caravagesque en donnant à Valentin de Boulogne une place prépondérante avec cinq tableaux. Ce choix n'est pas anodin: aux côtés des grands noms italiens et flamands, il est le seul représentant de l'école française. Il est vrai qu’il était alors considéré comme le second peintre français après Nicolas Poussin digne de figurer dans la série gravée du Cabinet du Roi publiée par Félibien en 1677 qui regroupait les chefs-d'œuvre de la collection. Valentin de Boulogne (1591-1632), le plus italien des caravagesques français, a passé la majeure partie de sa courte carrière en Italie, de 1614 jusqu’à sa mort tragique en 1632. Il fit ses armes dans la Rome turbulente des années 1620, marchant dans les pas du Caravage. Si ces œuvres témoignent de sa dette à l'égard du peintre, il s’en détache toutefois par son style empreint de gravité et de mélancolie. Son corpus restreint, environ soixante tableaux, est tout entier composé d'œuvres d’obédience caravagesque: Valentin multiplie les scènes de genre à fond sombre et les personnages à mi-corps - bohémiennes, rixes, réunions de musiciens -, mais les thèmes religieux n'en demeurent pas moins prépondérants.		Les quatre évangélistes forment une série, ce qui présentait un atout pour un accrochage en pendant deux à deux et jouant sur un équilibre formel. Dans un format horizontal et cadrées aux trois quarts du corps, les quatre amples figures se détachent sur un fond sombre. Associant monumentalité et finesse d'exécution dans un langage réaliste chargé d’intériorité, Valentin traduit magistralement l'inspiration divine. Il sait tirer parti des traits du visage, des mains et des drapés, mais aussi des coloris - notamment ceux des vêtements - pour donner à chacun son identité propre. L'épisode biblique est tiré des Évangiles : voulant mettre en défaut le Christ, les Pharisiens accompagnés des Hérodiens lui demandent s’il est permis ou non de payer l'impôt à César. Ils lui tendent le denier portant l'effigie et le nom de César, à quoi Jésus leur répond : «Rendez à César ce qui est à César et à Dieu ce qui est à Dieu». Valentin réduit la scène à trois personnages, il raconte l’histoire par le biais de l'intensité des regards et des jeux de mains; celles-ci animent la toile autour de la pièce de monnaie qui, au centre, lie la composition.
Texte du panneau didactique.		Valentin de Boulogne (1591-1632). Le Denier de César, vers 1622-1623. Huile sur toile. Château de Versailles, dépôt du musée du Louvre, 1948.
		Assis sur les genoux de sa mère, Marie, l'enfant Jésus passe l'anneau à la main droite de sainte Catherine d'Alexandrie. Elle est reconnaissable à sa couronne dorée et à la roue de son supplice sur laquelle elle appuie sa main gauche. Par ce geste la sainte voue sa vie et sa virginité au Christ. La solennité du geste est amplifiée par la composition très sobre du tableau, où les mains et les visages sont rassemblés au centre.
Alessandro Turchi (1578-1649). Le Mariage mystique de sainte Catherine, vers 1635. Huile sur toile. Paris, musée du Louvre, département des Peintures. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec.

Scénographie. © Didier Saulnier.

Valentin de Boulogne (1591-1632). Saint Jean, vers 1624-1626. Huile sur toile. Château de Versailles. L'évangéliste, le plus jeune des quatre, est placé dans une puissante diagonale, le regard tourné vers une force extérieure dont le saint tire l'inspiration. Si ce n'est pas la première fois que l'artiste représente l’évangéliste, il accentue ici le contraste clair-obscur et le camaïeu de gris ce qui, avec le texte hébreu, rajoute au mystère de Dieu. Selon la tradition, Jean serait le rédacteur de l'Apocalypse. La représentation des quatre évangélistes accompagnés de leurs attributs - l'ange pour Matthieu, Le lion pour Marc, le taureau pour Luc et l'aigle pour Jean - dérive de la vision d'Ézéchiel (I, 4-13) reprise sous une forme identique dans l'Apocalypse de saint Jean (IV, 7-8).		Valentin de Boulogne (1591-1632). Saint Luc, vers 1624-1626. Huile sur toile. Château de Versailles. Saint Luc est représenté dans la force de l'âge, à l'œuvre, sereinement. Tout absorbé par sa réflexion, il maintient de son poing la page déjà calligraphiée. Les yeux baissés, il rédige pieusement l'Évangile entre le taureau et une icône de la Vierge, dont la tradition dit qu'il fut le premier peintre. L'Académie de Saint-Luc était d'ailleurs à Rome une puissante confédération de peintres à laquelle Valentin prêta son concours en 1626.

Valentin de Boulogne (1591-1632). Saint Matthieu, vers 1624-1626. Huile sur toile. Château de Versailles. Portant un vêtement bleu et enveloppé d'un manteau rouge éblouissant, l'évangéliste semble assoupi. Il tient d’une main la plume et, de l'autre, le livre ouvert qu’un ange plein d'inquiétude et de questionnement pointe du doigt. Le contraste est saisissant entre le vieillard et l'enfant ébouriffé doté d'ailes somptueuses. Véritable morceau de nature morte, la table, La plume, les livres et le parchemin offrent une symphonie de beige, blanc et brun.		Valentin de Boulogne (1591-1632). Saint Marc, vers 1624-1626. Huile sur toile. Château de Versailles. Le regard baissé, les bras ouverts et les paumes de mains vers le haut, Marc scrute l’invisible d’un regard intense. Il arbore un visage aux traits marqués et aux cernes soulignés, entouré d'une barbe aux multiples nuances passant du gris au roux et au blanc et d'une chevelure bouclée au graphisme marqué. Le second Évangile, le sien, commence par la voix de celui qui crie dans le désert, allusion au lion. Valentin utilise ici un clair-obscur modéré sensible dans le halo qui entoure le visage du saint.
La chambre du Roi

La chambre du Roi, château de Versailles. © Château de Versailles / T. Garnier.

CHEFS-D'ŒUVRE DE LA CHAMBRE DU ROI