Parcours en images de l'exposition

ANNI ET JOSEF ALBERS
L'art et la vie

avec des visuels mis à la disposition de la presse
et nos propres prises de vue

Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°534 du 10 novembre 2021




 
Pour la première fois en France, cette exposition de grande envergure réunit l’oeuvre de deux artistes majeurs du XXe siècle. Nés en Allemagne, Anni et Josef Albers se rencontrent en 1922 à l’École du Bauhaus avant de se marier trois ans plus tard. En 1933, ils émigrent aux États-Unis où ils sont invités à enseigner au Black Mountain College, école expérimentale située dans les montagnes de Caroline du Nord. Dans ce nouvel environnement, Josef approfondit ses recherches sur la couleur tandis qu’Anni continue à explorer les différentes techniques du tissage.

Le lien intime et très complice qui unit les deux artistes leur a permis, tout au long de leur vie, de se soutenir et de se renforcer mutuellement, dans un dialogue permanent et respectueux.

Particulièrement attentifs aux formes, aux matériaux et aux couleurs, ils ont produit une oeuvre considérée aujourd’hui comme l’une des bases de l’art moderne et dont l’influence reste considérable sur les plus jeunes générations d’artistes.

Leur travail, en tant qu’artistes mais aussi enseignants, consiste à susciter constamment des interrogations nouvelles par l’observation sensible du monde visuel et tactile : « Apprenez à voir et à ressentir la vie, cultivez votre imagination, parce qu’il y a encore des merveilles dans
le monde, parce que la vie est un mystère et qu’elle le restera. » (Josef Albers)

L’exposition suit un parcours chronologique dans lequel s’instaure un dialogue entre les deux oeuvres, tout en soulignant leurs différences et leurs ressemblances.

Entrée de l'exposition
 
Texte du panneau didactique.


1 - Le Bauhaus

Scénographie
Le Bauhaus

« Le but de toute activité plastique est la construction ! […]
Architectes, sculpteurs, peintres, nous devons tous revenir au travail artisanal, parce qu’il n’y a pas “d’art professionnel”. Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan. » Le Manifeste du Bauhaus, publié en avril 1919 par son fondateur, l’architecte Walter Gropius, ne laisse pas indifférents Josef Albers et Annelise Fleischmann, chacun ressentant une insatisfaction croissante à l’égard de sa propre formation artistique. Josef, issu d’une famille catholique de la classe ouvrière, suit l’Académie bavaroise des beaux-arts à Munich. Annelise, qui appartient à la bourgeoisie allemande d’origine juive, est inscrite à l’université des arts appliqués de Hambourg.

L’objectif du Bauhaus, qui est d’instaurer un dialogue pluridisciplinaire et d’amener les étudiants à une autonomie individuelle créative, correspond non seulement à la propre recherche artistique des deux jeunes artistes, mais répond aussi à leur vision de l’enseignement : privilégier l’apprentissage par la pratique et accroître la sensibilisation visuelle et tactile aux matériaux et aux phénomènes environnants.

 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers. 4 Central Warm Colors Surrounded by 2 Blues, 1948. Huile sur Masonite, 66 x 90,8 cm. Josef Albers Museum Quadrat Bottrop. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris, 2021.
 
Photographe anonyme. Josef et Anni Albers dans le jardin de la maison des maîtres au Bauhaus, Dessau, vers 1925. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Red and Blue Layers, 1954. Coton, 61,6 x 37,8 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris, 2021.
 
Josef Albers. Impérial, vers 1923. Assemblage de verre et de plomb. Josef Albers Museum Quadrat Bortrop.
 
Josef Albers. Gitterbild, vers 1921. Verre, métal, fil de cuivre, 32,4 × 28,9 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris, 2021.


2 - Josef Albers et l'atelier de verre

Scénographie
Josef Albers et l'atelier de verre

C’est à l’automne 1920 que Josef Albers entre au Bauhaus à Weimar. À 32 ans, il est l’un des étudiants les plus âgés. Comme bon nombre de ses camarades, il connaît alors des difficultés financières. L’économie allemande des années 1920 est en proie à la dépression et à une spirale inflationniste. Josef est contraint de recourir à des matériaux récupérés dans la décharge de Weimar, et il crée des assemblages et des compositions hétéroclites à partir de toutes sortes de morceaux de verre. Ce travail du verre suscite des réactions mitigées chez les maîtres du Bauhaus, qui tentent alors d’orienter Josef vers l’atelier de peinture murale. Malgré la menace d’un renvoi proférée par Gropius, Josef Albers persévère dans ses recherches. Et, contre toute attente, il est non seulement autorisé à poursuivre sa formation au sein du Bauhaus, mais il est également sollicité pour y ouvrir un atelier de verre. Occupant d’abord le poste d’artisan (Geselle), Josef Albers est rapidement nommé directeur technique de l’atelier, rejoint par Paul Klee comme directeur artistique. Cette organisation des ateliers, associant un directeur technique (Werkmeister) et un directeur artistique (Formmeister), vise à ce que les étudiants acquièrent d’une part une connaissance pointue des matériaux et des méthodes de travail, et reçoivent d’autre part une forte stimulation artistique.

 
Texte du panneau didactique.
 
Oskar Schlemmer. Schéma de personnages, 1925. Lithographie. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Éclats dans la grille, vers 1921. Verre, fil de fer, métal. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers.  Aufwärts (Upward), vers 1926. Verre plaqué, sablé, peinture noire, 44,6 x 31,4 cm.  © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris, 2021.
 
Josef Albers. Parc (recto), entre 1923 et 1924. Verre, métal, fil de fer, peinture. The Bluff Collection.
 
Josef Albers. Parc (verso), entre 1923 et 1924. Verre, métal, fil de fer, peinture. The Bluff Collection.
 
Josef Albers. Écritoire, vers 1927. Placage en frêne, laque noire, verre peint. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Ensemble de quatre tables gigognes, vers 1927. Placage en frêne, laque noire, verre peint, 62,6 x 60,1 x 40,3 cm (ensemble). The Josef and Anni Albers Foundation.  © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris, 2021.


3 - Anni Albers et l'atelier de tissage

Scénographie
Anni Albers et l'atelier de tissage

Annelise Fleischmann dépose sa candidature pour intégrer l’école du Bauhaus en 1922. Après un premier échec, elle y est admise en avril de la même année. Elle y découvre une ambiance joyeuse et se lie rapidement d’amitié avec ses collègues, et notamment avec Josef Albers. Les deux artistes se rapprochent, et se marient trois ans plus tard : Annelise Fleischmann devient alors Anni Albers.

Après avoir suivi, comme tous les élèves, le cours préliminaire de Johannes Itten, l’un des premiers professeurs au Bauhaus, Anni rejoint l’atelier textile en 1923. Le tissage n’est sans doute pas son premier choix mais, dans l’école, il est obligatoire de s’inscrire à un atelier spécifique. Et, bien que le Bauhaus soit théoriquement construit sur le principe de l’égalité, conformément à la volonté de Gropius de ne faire « aucune différence entre le beau [sexe] et le sexe fort », l’atelier textile est considéré comme la « classe des femmes ». Cependant, une fois surmontées ses réserves initiales, Anni investit pleinement la discipline choisie et trouve son inspiration dans ce nouvel environnement. Elle y goûte, de fait, une totale liberté d’expérimenter.

 
Texte du panneau didactique.
 
Anni Albers. Wallhanging, 1925. Laine, soie. Die Neue Sammlung – The Design Museum, Munich. Réplique réalisée par Katharina Jebsen, 2021.
 
Josef Albers. Anni / Été 28, 1928. Tirages gélatino-argentiques montés sur carton. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Wallhanging, 1925. Soie, coton, acétate. Die Neue Sammlung – The Design Museum, Munich. Réplique réalisée par Katharina Jebsen, 2021.


4 - Un nouveau langage de formes architectoniques

Scénographie
Un nouveau langage de formes architectoniques

En avril 1925, suite à des pressions politiques croissantes, le Bauhaus de Weimar est dissous et transféré à Dessau. Ce choix s’explique notamment par la proposition que cette ville a faite à Walter Gropius de concevoir un nouvel édifice pour l’école. Le bâtiment est inauguré en décembre 1926. Enchevêtrement de lignes et de surfaces verticales et horizontales, alternant transparence et opacité, il intègre dans son architecture la philosophie moderne de l’école, dont il devient l’emblème.

Anni et Josef Albers réagissent aussitôt à ce nouveau cadre architectural. Josef développe un langage de formes architectoniques reposant sur le verre doublé (technique qui permet le recouvrement d’un morceau de verre blanc, opaque ou transparent, par une fine couche de verre soufflé, coloré artisanalement) ; Anni produit de larges pans de soie tissée aux formes similaires, les Wallhangings. Plus que jamais, les deux artistes travaillent en phase : leurs oeuvres se font écho. Ils partagent la même vision d’un équilibre formel, chacun dans sa technique, exploitant les diverses propriétés de son matériau de prédilection. Bien que l’horizontalité prédomine – chez Josef par le choix des formats, chez Anni par la technique même du tissage –, elle engendre, par la superposition de bandes de même couleur et longueur, un dynamisme vertical et dégage une énergie structurelle.

 
Texte du panneau didactique.
 
Anni Albers. Dessin pour une nappe, 1930. Aquarelle et gouache sur papier quadrillé. The Museum of Modern Art, New York, don d’Anni Albers, 1951.
 
Anni Albers. Étude pour une tenture murale, 1925. Gouache sur papier. The Museum of Modern Art, New York, don d’Anni Albers, 1951.
 
Anni Albers. Black White Yellow, 1926 / 1967. Soie tissée, rayonne et lin, 207,6 x 121,4 cm. Conception : Anni Albers, 1926. Réalisation : Gunta Stölz, 1967. Victoria and Albert Museum, Londres. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
Josef Albers. Lit, tables de nuit, tabouret de chambre, vers 1927.
Fauteuil pour le Dr Oeser, 1928, réplique 2007.
The Josef and Anni Albers Foundation.
- À gauche : Josef Albers. Étude pour une typographie, vers 1926. Encre et crayon sur papier. The Josef and Anni Albers Foundation.
- À droite : Josef Albers. Dessin pour la police de caractères Universal, vers 1926. Encre et crayon sur papier.
The Josef and Anni Albers Foundation.


5 - Josef Albers, le design et la photographie

Scénographie
Josef Albers, le design et la photographie

À partir de 1926, Josef Albers se lance dans la conception et la fabrication de meubles et d’autres objets de la vie quotidienne, et participe à la création d’une police de caractères propre au Bauhaus, nommée Universal. Qu’il travaille le bois, le verre ou le métal, l’artiste accorde toujours une grande importance aux propriétés des matériaux. Selon lui, le design doit se réduire à l’expression la plus simple et la plus fonctionnelle, tout en contenant les éléments essentiels de l’équilibre, de l’harmonie et de la justesse des proportions.

Ses compositions en verre s’orientent peu à peu vers des nuances de noir, de blanc et de gris, tandis que les agencements verticaux et horizontaux laissent place à des courbes et à des formes ondulées. Cette nouvelle direction est sans doute née de son intérêt récent pour la photographie, qu’il commence à pratiquer dès 1928. Ses collages et ses photomontages livrent une interprétation radicalement nouvelle de l’espace de représentation. Albers saisit le sujet dans une succession de plans rapprochés, semblable à un procédé cinématographique, et décline un motif en modifiant son cadrage.
 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers. Biarritz VIII, 1929. Tirage gélatino-argentique monté sur carton. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Sans titre (Corrida, San Sebastián). Tirage gélatino-argentique monté sur carton. The Museum of Modern Art, New York.
 
Josef Albers. Pergola, 1929. Verre plaqué sablé, peinture noire. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers.  Câbles, 1931. Verre. Tate, Londres. Presented by The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Verre à thé, soucoupe et touilleur, 1925. Verre résistant à la chaleur, acier chromé, ébène, porcelaine. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Mal enroulé, 1931. Verre opacifié par projection de sable. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Tendeurs de gants III, 1928. Verre opacifié par projection de sable. Centre Pompidou, Paris. Donation de The Josef and Anni Albers Foundation.


6 - Un nouveau départ en Amérique

Scénographie
Un nouveau départ en Amérique

Lorsqu’en 1933, sous la pression du régime nazi, les membres du Bauhaus décident unanimement la dissolution de l’école, la réputation d’Anni et de Josef Albers est déjà établie. Sur la recommandation de Philip Johnson, alors conservateur au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, le couple est appelé pour enseigner au Black Mountain College, une école expérimentale qui reprend en grande partie les principes pédagogiques du Bauhaus. Située dans un environnement rural dans les montagnes de Caroline du Nord, cette école d’art progressiste est fondée sur les principes éducatifs du philosophe américain John Dewey («apprendre par l’action»), impliquant des méthodes expérimentales d’enseignements et la vie en communauté. Ce lieu attire artistes, danseurs, mathématiciens, sociologues et architectes, comme John Cage, Merce Cunningham, Buckminster Fuller ou Robert Rauschenberg. Anni y expérimente un atelier de tissage qui devient central dans l’enseignement de l’école et Josef prend la direction du
département d’art. Tous deux cherchent à prolonger les valeurs éducatives du Bauhaus : la valorisation de l’expérimentation, l’absence totale de préjugés concernant les matériaux et les techniques ainsi qu’un dialogue interdisciplinaire renforcé. La forte présence de la nature qui environne le Black Mountain College contribue aussi à donner un nouveau souffle à l’enseignement.
 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers. Cadre noir, 1934. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Soir (une improvisation), 1935. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Étude pour Memento II, vers 1943. Huile et crayon sur papier. Collection particulière.
Scénographie
 
Josef Albers. Étude de feuille III, vers 1940. Feuilles d’érable rouge et de chêne châtaignier sur papier. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Forme proto A, 1937. Huile sur panneau en fibre de bois. The Josef and Anni Albers Foundation.


7 - Découverte des arts précolombiens

Scénographie
Découverte des arts précolombiens

L’intérêt croissant des Albers pour l’Amérique latine et leur connaissance approfondie des traditions précolombiennes ont un grand impact sur leur enseignement, mais également sur la production de leurs propres oeuvres. Ainsi, Anni introduit dans l’atelier des métiers à tisser péruviens et incite ses étudiants à employer des techniques traditionnelles en utilisant des matériaux trouvés. Entre 1935 et 1967, les deux artistes visitent le Mexique et les pays d’Amérique latine près d’une douzaine de fois. Ils se rendent dans de nombreux sites archéologiques au Mexique et au Pérou. Josef prend des centaines de photographies de pyramides et de sanctuaires. Ils commencent à constituer une collection d’objets et de tissus anciens. Fascinés par le fait que certains tissages, notamment péruviens, servaient en leur temps, c’est-à-dire avant l’invention de l’écriture,à communiquer un savoir, les deux artistes créent des oeuvres en référence explicite à ces messages aux caractères codés.

 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers. Tenayuca, N.d. Tirages gélétino-argentiques montés sur carton. Josef Albers Museum Quadrat Bottrop.
Vitrine rassemblant une sélection de figurines et de textiles précolombiens provenant de la collection personnelle des Albers.
 
Tête de figurine, ouest du Mexique, 1500 av. J.-C. – 900 apr. J.-C. Céramique. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Textile recomposé, 1000-1400 apr. J.-C. Coton, laine. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Rideau séparateur, vers 1949. Coton, céllophane, crin de cheval tressé. The Museum of Modern Art, New York, don d’Anni Albers, 1960.
 
Anni Albers. De gauche à droite :
- Tissu de tenture, vers 1940. Lin, rayonne, coton.
- Sans titre, entre 1950 et 1959. Laine.
- Rideau séparateur pour une chambre double au Harvard Graduate Center, 1949. Coton, fibre végétale.
- Échantillon textile, vers 1950. Techniques mixtes.
The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Two, 1952. Lin, coton, rayonne, 47 x 102,2 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Anni Albers. Sans titre, 1941. Rayonne, lin, laine, jute. The Josef and Anni Albers Foundation.


8 - Nœuds et bijoux

Scénographie
Noeuds et bijoux

À la fin des années 1930, les Albers découvrent le trésor de Monte Albán, exhumé quelques années auparavant d’une tombe d’Oaxaca au Mexique. Face aux parures des civilisations précolombiennes, Anni est impressionnée par une association inhabituelle de matériaux (de l’or et de l’argent avec du cristal de roche, des perles ou des coquillages). Elle se lance alors dans la création de bijoux qui constituent un nouveau terrain d’expérimentation libre. À partir de matériaux choisis sans préjuger de la valeur esthétique ou utilitaire, l’artiste compose des formes claires et simples, tout en rendant visible le processus de fabrication. Elle crée ainsi des sortes de prototypes accessibles à « ceux qui se donnent la peine d’ouvrir les yeux et sont sensibles à la beauté des choses simples qui nous entourent ».

Au milieu des années 1940, Anni et Josef Albers commencent à explorer les noeuds. Ils sont probablement influencés par le mathématicien allemand Max Wilhelm Dehn, pionnier dans le développement de la théorie des noeuds. Dehn a en effet rejoint le Black Mountain College en 1945 et il est devenu un ami proche des Albers.

 
Texte du panneau didactique.
 
Anni Albers et Alexander Reed. Collier, vers 1940. Bonde d’évier, trombones, chaîne, 50,8 x 10,8 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Anni Albers et Alexander Reed. Collier, vers 1940. Anneaux en caoutchouc orange, gros-grain couleur crème. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers et Alexander Reed. Collier, vers 1940. Œillets en laiton, cuir. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Nœud, 1947. Gouache sur papier. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Nœud 2, 1947. Gouache sur papier. The Josef and Anni Albers Foundation.


9 - Variants et Structural Constellations

Scénographie
Variants et Structural Constellations

En 1947, Josef Albers entreprend la série des Variants, ou Adobes. La palette de couleurs vives et les compositions géométriques abstraites de ces œuvres évoquent les murs peints des habitations en pisé à toit plat que le couple a pu découvrir au Mexique. Dans un texte de 1948, Josef expose la méthode qui sous-tend ce projet : « Tous les Variants sont construits sur une structure sous-jacente en damier. Ceci fournit une relation définie de toutes les parties et donc une unification de la forme. […] Dans chaque tableau les surfaces des différentes couleurs sont dans la plupart des cas égales, parfois deux ou trois fois plus grandes. »

Dès 1949, Josef réalise les Structural Constellations, ensemble d’oeuvres qui incarne ses expériences sur l’ambiguïté visuelle. L’idée centrale consiste à démontrer qu’on peut facilement tromper l’œil en créant une profondeur imaginaire sur une surface plane vue depuis un certain point. Ainsi, jouant avec les angles ou les effets de perspective, la représentation d’une simple forme géométrique peut engendrer des lectures multiples et produire des illusions optiques.

 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers. Jour lumineux, entre 1947 et 1952. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
Scénographie
 
Josef Albers. Variant / Adobe, façade bleue, 1957. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Sombre, 1947. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
Scénographie
 
Josef Albers. 4 rouges autour d’un bleu, 1948. Huile sur Masonite. Collection particulière.
 
Josef Albers. Étude de couleurs pour un Variant / Adobe, vers 1948. Huile sur papier buvard. The Josef and Anni Albers Foundation.
Scénographie
 
Josef Albers. Repetition Against Blue, 1943.  Huile sur Masonite,  40,4 x 78,9 cm. TATE Modern, Londres. © Tate Images. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Josef Albers. Cinétique (III), 1945. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
Scénographie
 
Josef Albers. Constellation structurelle, N.d. Plastique laminé gravé à la machine, monté sur bois. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Josef Albers. Constellation structurelle : transformation d’un schéma n°33, 1952.  Plastique laminé gravé à la machine, monté sur bois. The Josef and Anni Albers Foundation.


10 - Anni et Josef Albers, enseignants

Scénographie
Anni et Josef Albers, enseignants

L’ambition principale des deux artistes en tant que professeurs est de rendre les étudiants plus réceptifs au monde qui les entoure. « To open eyes », c’est ainsi que Josef Albers définit sa mission, cherchant à les sensibiliser à une nouvelle façon de voir les choses. Selon lui, l’enseignement de l’art ne consiste pas à transmettre un savoir théorique, mais surtout à susciter des interrogations. Suivant une méthodologie d’exploration ouverte (« learning by doing »), il encourage ses élèves à privilégier l’observation directe par des exercices manuels et il les amène à prendre conscience que la perception de tout élément pictural (couleur, forme, ligne) ne fournit pas une donnée objective mais peut changer en fonction de son contexte.

Quant à Anni Albers, sa pratique pédagogique repose sur une volonté d’accroître la sensibilité tactile. Elle incite ses élèves à expérimenter une grande variété de matières : de la ficelle au journal en passant par les épis de maïs... Selon elle, l’apprentissage du tissage commence par la connaissance tactile des propriétés des différents matériaux: de la même façon qu’un artiste appréhende le langage de la couleur au moyen de la vue, il doit aussi former son sens du toucher pour pouvoir parler le langage du matériau.
 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers enseignant à l’École de l’Art Institute de Chicago, entre 1959 et 1960. Photo Norman Boothby. Copie d’exposition. © The Josef and Anni Albers Foundation.
Photographie de Josef Albers (ci-dessous) et photographies de travaux d'étudiants.
 
Josef Albers et des étudiants, Black Mountain College, 1941. Photo : Geneviève Naylor. Tirage gélatino-argentique. Copie d’exposition. © Staley Wise Gallery.
 
Josef Albers au milieu de ss étudiants.
Travaux d'étudiants (études de couleurs, de matières, etc.)
Scénographie
 
Josef et Anni Albers.
 
Josef Albers. Mussorgsky/Ravel, tableaux d’une exposition, 1961. Pochette de disque imprimée en offset. Label Command Records. The Josef and Anni Albers Foundation.


11 - Pictorial Weavings

Scénographie
Pictorial Weavings

Dans les années 1950, Anni Albers commence à réalise des œuvres de plus petit format, tissées à la main, dont l’unique finalité est d’être là pour le regard. N’ayant plus aucune fonction utilitaire ou architecturale, ces pictorial weavings (tissages picturaux) lui offrent la possibilité d’explorer des formes de tissage à caractère unique, contrairement au tissage à motifs répétés. À cette fin, elle utilise de petits métiers à tisser à la main, avec lesquels elle emploie des techniques appelées leno ou gaze, où deux fils de chaîne sont torsadés autour d’un fil de trame, ce qui rend le tissu solide mais transparent. Cette démarche lui permet également de concevoir le tissage comme une peinture en adaptant le motif et la structure au format de l’œuvre. «Laisser les fils s’articuler à nouveau et trouver une forme pour eux mêmes,à aucune autre fin que celle de leur propre orchestration, non pas dans le but de s’asseoir ou de marcher dessus, mais seulement pour être regardés» (Anni Albers).

 
Texte du panneau didactique.
 
Anni Albers. From the East, 1963. Coton, plastique, 63,5 x 41,4 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation New York Gift The Josef and Anni Albers Foundation in honor of Philip Rylands for his commitment to the Peggy Collection. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Anni Albers en train de tisser.
 
Anni Albers. Sheep May Safely Graze, 1959. Coton et fibres synthétiques, 36,8 x 59,7 cm. Museum of Arts and Design, New-York. Gift of Karen Johnson Boyd, throught the American Craft Council, 19. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Anni Albers. Intersecting, 1962. Coton et rayon, 40 x 42 cm. Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Anni Albers. Variations sur un thème, 1958. Coton, lin, plastique. The Josef and Anni Albers Foundation.


12 - Commandes religieuses

Anni Albers. Panneaux de l’arche pour la congrégation B’Nai Israel, Woonsocket, Rhode Island, 1962.
Jute, coton et lurex montés sur panneau en bois et aluminium.
The Josef and Anni Albers Foundation.
Commandes religieuses

Au milieu des années 1950, Anni Albers inaugure une série de commandes religieuses. Après la conception d’une arche recouvrant un temple juif à Dallas, au Texas, elle réalise en 1961 une œuvre pour la congrégation B’Nai Israel, à Woonsocket dans le Rhode Island. Les six panneaux, tissés à la main dans un coloris sobre, sont présentés ici pour la première fois au public.

Six Prayers constitue son tissage pictural le plus ambitieux. En 1965, le Jewish Museum de New York lui demande de créer un mémorial dédié aux six millions de Juifs tués au cours de l’Holocauste. Cette commande représente pour elle l’occasion de réaliser une œuvre architecturale, en intégrant la forme et la fonction des rouleaux de la Torah ainsi que leur écriture en hébreu. Depuis longtemps, Anni Albers s’intéresse à la relation entre le texte et le textile, ce dernier ayant été utilisé, dans l’ancien Pérou, comme moyen de communication. Les œuvres Haiku et Code, dont les titres renvoient explicitement à des textes et à des langues aux caractères codés ou chiffrés, en témoignent.

 
Texte du panneau didactique.
 
Citation d'Anni Albers
Anni Albers. Six Prières, entre 1965 et 1966. Coton, lin, fibre végétale, fil d’argent.
The Jewish Museum, New York, don de the Albert A. List Family.


13 - On Weaving

Scénographie
On Weaving

Anni Albers a publié deux livres influents : en 1959, une courte anthologie d’essais intitulée On Designing, et en 1965, le livre fondateur On Weaving. Sorte d’atlas visuel, ce dernier explore l’histoire des quatre mille dernières années de tissage à travers le monde, tout en examinant les aspects techniques de cet artisanat et le développement du métier à tisser.

Bien qu’Anni ait conservé très peu de carnets de croquis, elle a produit, tout au long de sa carrière, des centaines d’échantillons de textiles qu’elle a soigneusement étiquetés et archivés. Regroupés, ils pourraient être considérés comme une rétrospective miniature de ses œuvres tissées.
 
Texte du panneau didactique.
 
Anni Albers. On Weaving. Middletown, Wesleyan University Foundation, 1965. The Josef and Anni Albers Foundation.


14 - L'Hommage au carré de Josef Albers

Scénographie
L' Hommage au carré de Josef Albers

Entreprise en 1950, peu avant que Josef Albers n’accepte la direction du département de design de Yale University, et poursuivie jusqu’à sa mort en 1976, la série Homage to the Square comprend plus de deux mille tableaux qui explorent l’interaction des couleurs entre elles et avec leur environnement. Josef choisit de se limiter à quatre formats élémentaires de carrés emboîtés. Il renonce à l’invention en matière de composition pour se concentrer sur un seul élément pictural : la couleur. Comme il le démontre dans un cours consacré à la magie et à la logique de la couleur, puis dans son livre fondamental Interaction of Color publié en 1963, une couleur n’est jamais vue telle qu’elle est physiquement, mais toujours en rapport avec son environnement. Elle paraît, par exemple, plus foncée sur un fond clair et, inversement, plus claire sur un fond foncé. Selon Josef, ce décalage correspond à l’écart entre fait factuel et fait ressenti, entre la perception physiologique d’un phénomène et la façon dont notre esprit interprète celui-ci. Chaque tableau de la série Homage to the Square est donc à la fois une démonstration de l’interaction des couleurs, une leçon pédagogique et un objet de pure contemplation esthétique.

 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers. Homage to the Square: On Near Sky, 1963. Huile sur Masonite, 121,9 x 121,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris 2021.
 
Josef Albers. Study for Homage to the Square: Yes-Also, 1970. Huile sur Masonite, 61 x 61 cm. Collection particulière. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Josef Albers. Hommage au carré : doux léger, 1968. Huile sur Masonite. Yale University Art Gallery, New Haven. Don d’Anni Albers et The Josef Albers Foundation, Inc.
 
Josef Albers. Homage to the Square: Guarded, 1952. Huile sur Masonite, 61 x 61 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Josef Albers.  Hommage au carré, 1955. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
Scénographie
 
Josef Albers. Étude pour Hommage au carré : lueur verte, 1963. Huile sur Masonite. Collection particulière.
 
Josef Albers. Hommage au carré : regain d’espoir, 1951. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
Scénographie
 
Josef Albers. Hommage au carré : île grecque, 1967. Huile sur Masonite. Fondation Beyeler, Riehen / Bâle, Beyeler Collection, Suisse.
 
Josef Albers. Hommage au carré : racine pivotante, 1965. Huile sur Masonite. The Josef and Anni Albers Foundation.
Josef Albers. Instrumentation grise II (de a à l), 1975. Ensemble de 12 sérigraphies. The Josef and Anni Albers Foundation.


15 - Dessins et gravures d'Anni Albers

Scénographie
Dessins et gravures d’Anni Albers

En 1962, Josef Albers est l’un des premiers artistes invités à diriger des ateliers de lithographie chez Tamarind Lithography Workshop, à Los Angeles. Anni l’accompagne en 1963 et, étonnamment, se trouve d’emblée séduite par cet univers. Elle abandonne progressivement le tissage pour se consacrer à la gravure, expérimentant diverses techniques telles que la lithographie, la sérigraphie, l’impression offset, l’estampe ou la gravure à l’eau-forte. Comme pour le tissage, elle se laisse guider par le processus d’impression : « Ce que j’essaie de faire comprendre, c’est que le matériau est un moyen de communication. Que l’écouter, et ne pas le dominer, nous rend vraiment actifs – c’est-à-dire pour être actifs : soyons passifs ! ». La gravure lui permet de poursuivre son intérêt pour la texture, les motifs, la couleur, les qualités de surface et pour d’autres aspects du «langage textile». Anni utilise des grilles simples et des rangées de triangles pour créer une grande variété d’effets qui révèlent l’influence des textiles et des artefacts précolombiens. «Les fils ne sont plus comme avant en trois dimensions ; seule leur ressemblance paraît dessinée ou imprimée sur papier. Ce que j’ai appris dans la gestion des fils, je l’ai maintenant utilisé dans le processus d’impression»
(Anni Albers).
 
Texte du panneau didactique.
 
Anni Albers. Color Study, 1970. Gouache sur papier diazotype, 58,7 x 45,7 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.

Anni Albers. De gauche à droite et de bas en haut (voir aussi ci-dessous) :
- Mur IV ; Mur V ; Mur VII ; Mur III ; Mur IX
- Mur XV ; Mur XIII ; Mur VI ; Mur XII ; Mur XIV
1984. Aquarelle sur sérigraphie.

The Josef and Anni Albers Foundation, sauf Mur V (collection particulière).

 
Anni Albers. Mur XIII, 1984. Aquarelle sur sérigraphie.
The Josef and Anni Albers Foundation, sauf Mur V (collection particulière).
 
Anni Albers. Mur XIV, 1984. Aquarelle sur sérigraphie.
The Josef and Anni Albers Foundation, sauf Mur V (collection particulière).
Scénographie
Scénographie
 
Anni Albers. TR III, 1970. Sérigraphie gaufrée sur plaque de zinc. The Josef and Anni Albers Foundation.
 
Anni Albers. Taille-douce triangulée II, 1976. Gravure monochrome et aquatinte sur plaque de cuivre. The Josef and Anni Albers Foundation.
De gauche à droite. Anni Albers :
- Orchestra, 1979. Impression offset. Collection particulière.
- Orchestra II, 1979. Impression offset. Collection particulière.
- Orchestra III, 1980. Impression offset. The Josef and Anni Albers Foundation.
- Flottant, 1980. Impression offset. The Josef and Anni Albers Foundation.


16 - The Josef and Anni Albers Foundation

Scénographie
The Josef and Anni Albers Foundation

Cette exposition n'aurait pas pu être réalisée sans le soutien essentiel de The Josef and Anni Albers Foundation, basée à Bethany, Connecticut, États-Unis.

Créée en 1971, sa mission consiste non seulement à préserver et à promouvoir l'œuvre de Josef et Anni Albers, mais aussi à transmettre, aux générations futures, les valeurs esthétiques et philosophiques des deux artistes, qui reposent sur « la révélation et l'évocation de la vision à travers l'art ».

 
Texte du panneau didactique.
 
Josef Albers. Homage to the Square, 1976. Huile sur Masonite, 60,7 x 60,7 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
Cette œuvre est le dernier Hommage au carré réalisé par Josef Albers avant son décès en 1976.
 
Anni Albers. Double Impression III, 1978. Impression offset,  27.9 × 22.9 cm. The Josef and Anni Albers Foundation. © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris, 2021.
 
Anni Albers. Double Impression IV, 1978. Impression offset. The Josef and Anni Albers Foundation.


BIOGRAPHIE

1888 - Josef Albers naît le 19 mars à Bottrop, petite ville minière de la région industrielle de la Ruhr, en Allemagne. Il est le fils aîné d’une famille catholique de la classe ouvrière.

1899 - Annelise Else Frieda Fleischmann naît le 12 juin à Berlin dans une famille bourgeoise d’origine juive convertie au protestantisme.

1920 - Josef intègre l’école du Bauhaus, six mois après son ouverture.

1922 - Anni est à son tour admise au Bauhaus et rejoint l’atelier textile.

1925 - Les deux artistes se marient le 9 mai à Berlin.

1933 - Après la dissolution du Bauhaus, Anni et Josef sont invités à enseigner au Black Mountain College, nouvelle école expérimentale fondée à Asheville, en Caroline du Nord.

1935 - Premier voyage au Mexique où ils se rendront tout au long de leur vie près d’une douzaine de fois.

1939 - Anni et Josef Albers deviennent citoyens américains.
 
1949 - En désaccord avec les changements d’orientation de l’école, ils démissionnent du Black Mountain College. Anni inaugure une exposition personnelle au MoMA de New York.

1950 - Josef accepte le poste de président du nouveau département de design de l’université de Yale. Il entreprend la série Homage to the Square.

1959 - Parution du livre On Designing, suivi en 1965 de On Weaving, deux ouvrages de référence d’Anni.

1962-1963 - Début de leur collaboration avec l’atelier Tamarind Lithography Workshop, à Los Angeles.

1963 - Publication de l’ouvrage majeur de Josef, Interaction of Color.

1968 - Anni abandonne progressivement le tissage pour se consacrer essentiellement à la gravure.

1976 - Décès de Josef le 25 mars à New Haven, Connecticut.

1994 - Décès d’Anni le 9 mai à Orange, Connecticut.