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PEINTRES FEMMES, 1780-1830
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°525 du 2 juin 2021 |
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1780-1830
Naissance d'un combatCombat. Celui de peintres femmes entre la fin du Siècle des lumières et le seuil de la monarchie de Juillet. Certaines sont connues. La plupart ne le sont plus.
Mais il n’en fut pas toujours ainsi. Même si elles furent «empêchées» au nom de leur genre, nombre d’entre elles jouissaient à l’époque d’une reconnaissance qui contredit l’invisibilité dont le récit dominant de l’histoire de l’art les a frappées jusqu’à une période récente.
Ce combat est donc aussi, et d’abord, le nôtre.
Sortons du raisonnement circulaire autour du « féminin » qui continue à retrancher de l’histoire de l’art et de la mémoire collective des artistes et des œuvres de genres dits «mineurs». Résistons au concept rhétorique et politique de «grandeur».
Ouvrons notre curiosité à autre chose qu’à l’exception qu’elles auraient représentée. Pour un jour ne plus avoir à préciser « peintres femmes ».
Redonnons voix aux controverses, à la multiplicité, à la singularité, à l’hétérogénéité des points de vue et des investissements.
Prenons connaissance de leur milieu, leur réseau de sociabilité, leur apprentissage, leur stratégie de carrière, leur clientèle, leur réception par le public et la presse, leur rôle dans les mutations que l’art enregistre entre 1780 et 1830. Les goûts, les modes, les idées, les codes sociaux, les clichés, les imaginaires : comment s’y prenaient-elles avec ces données, conscientes et inconscientes, pour que la peinture advienne sur leurs toiles ? Leur travail de peintre, c’était quoi ?
Contemplons leurs œuvres.
Salle 1 : Le droit d’être peintres
L’anti-académisme et la féminisation des beaux-arts
Le droit d’être peintres
L’anti-académisme et la féminisation des beaux-arts
Autour de 1780, controverses et rivalités s’attisent, à l’extérieur comme à l’intérieur de l’Académie royale de peinture. Sa hiérarchie, ses privilèges et sa pédagogie suscitent un mécontentement qui n’est pas étranger à la crise socio politique en germe.
Dans le même temps, en marge du Salon officiel, le Salon du Colisée, l’Exposition de la Jeunesse, le Salon de la Correspondance suscitent l’engouement. On y découvre de jeunes peintres femmes de talent. La presse en parle.
L’admission en mai 1783 à l’Académie d’Élisabeth Vigée Le Brun et d’Adélaïde Labille-Guiard, déjà célèbres, crée l’événement. Le sujet passionne, déclenche les controverses. On limite à quatre le nombre d’académiciennes. La prééminence de la peinture d’histoire, fer de lance du programme de restauration de la grandeur de l’école nationale, est menacée, s’inquiète-t-on, par la féminisation croissante des beaux-arts.
L’étude du nu, préalable indispensable au grand genre, est en principe interdit au « sexe faible» car contraire à la morale. Comme l’est la mixité que favorise l’ouverture croissante des ateliers de formation aux demoiselles. Le débat fait rage, se politise.
La Révolution éclate. Le premier Salon libre ouvre en 1791, l’Académie royale de peinture est abolie en 1793. La même année, la Société populaire et républicaine des arts, mettant en balance vocation domestique et vocation artistique, interdit jusqu’en octobre 1794 aux femmes d’y adhérer. Mais rien ne les empêche désormais d’exercer professionnellement ni d’exposer : seulement une trentaine dans les salons révolutionnaires, elles seront deux cents au milieu des années 1820.
Salle 2 : Apprendre.
Dilettantes et professionnelles
Dilettantes et professionnelles
Dès les années 1780, la bourgeoisie, en pleine ascension sociale, s’approprie les signes de distinction des classes privilégiées : la maîtrise du dessin, l’érudition artistique, la fréquentation des expositions, connaissent une vogue croissante. Nombreuses sont les jeunes filles, nées hors de l’espace des beaux-arts, à se former à la peinture et aux arts graphiques, et à suivre les cours d’anatomie pittoresque. Elles sont encouragées par leur famille qui y voit, d’abord, un capital symbolique et matrimonial, puis, après la crise révolutionnaire, une profession rémunératrice.
Greuze, David, Suvée, Regnault, etc. : se substituant à l’ancien modèle de transmission familiale, des ateliers réputés s’ouvrent à ces demoiselles. Leur interdiction par l’Académie, édictée en 1787 au nom de la bienséance, n’a que peu d’effet. Jeanne-Élisabeth Chaudet, Césarine Davin-Mirvault, Hortense Haudebourt-Lescot, Louise Hersent, etc.: à la suite des pionnières des années 1780, les peintres femmes forment aussi des élèves. Et dès 1800, les cours privés se multiplient et les maîtres en vue ouvrent des sections féminines, souvent supervisées par leur épouse ou une ancienne élève.
La pédagogie y est comparable à celle des sections masculines, jusqu’au nu et à la peinture d’histoire pour certains ateliers. La réputation du maître, le réseau de sociabilité qu’on tisse dans son atelier sont déterminants pour la carrière, la candidature au Salon, la constitution d’une future clientèle et la légitimité de la jeune peintre : l’amateure reste une femme, la professionnelle devient une artiste.
Hortense Haudebourt-Lescot. Le Jeu de la main chaude, 1812. Huile sur toile, 75 x 100 cm. Paris-La-Défense, dépôt du Centre national des Arts plastiques, achat en 1813, auprès du musée des Beaux-Arts de Tours depuis le 10 février 1942.
« L’influence incontestable qu’elle semble […] avoir exercée sur la direction et la forme de l’art à une certaine époque, influence que l’on n’a peut-être pas encore assez remarquée, nous paraît devoir être l’objet d’un examen sérieux, et d’une étude qui ne sera peut-être pas sans intérêt, comme souvenir historique d’une époque encore bien près de nous, mais que cependant nous avons presqu’oubliée comme si elle était déjà bien loin. »
« Jusqu’alors, et sous la direction de David, toutes les préoccupations s’étaient portées vers les grandes toiles, vers la peinture historique, vers le portrait monumental. La route que suivit mademoiselle Lescot était toute différente et toute nouvelle. Le charme que l’on trouva dans ces gracieux petits cadres étincelants de couleur et d’esprit attira la foule, qui déserta les grandes pages mythologiques inaccessibles aux fortunes médiocres, aux salons rétrécis, et qui n’étaient plus en harmonie avec une société renouvelée. […] Elle était seule au début : maintenant qu’est devenue la peinture héroïque ? Et quelle fortune n’a pas faite la peinture dite de genre, qui semblait morte avec Greuze, que madame Haudebourt-Lescot a si bien ressuscitée et qui règne aujourd’hui presque sans partage ?»
Extraits de la nécrologie d’Hortense Haudebourt-Lescot parue dans L’Illustration, 8 janvier 1845
Salle 3 : Le Salon
Un espace incontournable en mutation
Un espace incontournable en mutation
Le Salon, au tournant du XIXe siècle, devient l’événement culturel majeur (plus de 22 000 visiteurs en 1804) et le seul espace d’exposition et de consécration des artistes vivants. Suite à la réorganisation révolutionnaire du système des beaux-arts, devenu dès 1802 une autorité administrative unique, la Direction des musées gère le Musée récemment créé et encourage l’art vivant exposé au Salon avec, à son issue, l’attribution des médailles, les commandes et les acquisitions par l’État.
De 300 exposants sous la Révolution, on passe à 700 au début de l’Empire puis 1 200 à la fin des années 1840. La multiplication exponentielle des tableaux, accrochés sur plusieurs rangs, seulement numérotés, et le succès de l’exposition bisannuelle expliquent le rôle déterminant de la critique naissante sur le goût du public comme sur la carrière des artistes.
De 9 % dans les années 1790 à 15 % au milieu des années 1820, les exposantes y sont, d’abord, pour la plupart issues de classes favorisées, tandis que, durant les dernières années de l’Empire et sous la Restauration, les filles issues de la petite bourgeoisie ou du métier se font plus nombreuses.
Leur parcours est semblable à celui des hommes, bien qu’affecté par un taux de refus du jury plus élevé. Néanmoins, leur rôle est essentiel dans l’évolution du Salon vers un marché de l’art où le goût du public l’emporte sur les visées didactiques antérieures. En effet, participe de cette mutation l’envahissement du Salon par les scènes de genre, les portraits et les petits tableaux, qu’elles sont plus nombreuses à pratiquer que les hommes.
Huile sur toile, 246 x 299 cm. Angers, Musées d’Angers.
Salle 4 - Moi. Peintre
« Avant les femmes régnaient, la Révolution les a détrônées». Au lieu de déplorer avec Élisabeth Vigée Le Brun le sort fait aux femmes par le siècle né en 1789, ne faut-il pas au contraire apprécier le champ des possibles qui s’y est ouvert ?
Sous l’Ancien Régime, ce pouvoir, seules quelques femmes artistes d’« exception » en ont joui, comme les rois et leurs affidés en avaient le privilège. À l’exclusion de toutes les autres. Avec la naissance, longue et difficile, de l’ère républicaine, les termes de « femme extraordinaire », de «miracle de la nature », qui les retranchaient et de leur sexe et de la communauté ordinaire des artistes, entrent en contradiction avec les principes fondateurs d’universalité et d’égalité des individus.
Certes, au lendemain de 1789, les femmes sont exclues de l’espace politique et assujetties à la sphère domestique. Mais c’est précisément parce qu’il s’agit désormais de considérer la place et la fonction de toutes les femmes et non pas de quelques-unes qu’on se protège contre leur émancipation devenue pensable.
L’effacement du principe naturel ou divin devant le principe juridique et rationnel, l’articulation croissante du politique à l’économique créent une occasion inédite pour elles : débattre, parler, penser, créer, travailler en tant que sujet de droit. Apprendre à peindre et exposer parce qu’elles en ont le droit. L’opinion peut les railler, les discréditer, les effrayer, les dissuader – elle le fera encore longtemps : la société d’après 1789, en ses principes, peut-être sans l’avoir voulu, a ouvert un espace où il est légalement possible pour une femme de dire « Moi. Peintre ». Naissance d’un combat.
