Parcours en images de l'exposition

LE CORPS ET L'ÂME
De Donatello à Michel-Ange
Sculptures italiennes de la Renaissance

avec des visuels mis à la disposition de la presse,
et nos propres prises de vue

Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°515 du 6 janvier 2021



 

Hall d'accueil de l'exposition
Cette exposition s'intéresse à une période charnière - la seconde moitié du 15e et le début du 16e siècle - considérée comme l'apogée de la Renaissance, où le nouveau style, inventé par Donatello et les sculpteurs à Florence au début du 15e siècle, arrive à maturité. Elle cherche à dégager les principaux thèmes et lignes de force qui cheminent dans toute l'Italie durant la seconde moitié du Quattrocento pour déboucher, dans les deux premières décennies du 16e siècle, à un moment d'apogée de la sculpture de la Renaissance autour de l'un des plus grands créateurs de l'histoire, Michel-Ange. Centrée sur l'art de la sculpture, elle joue également de la confrontation avec des œuvres d'autres domaines (peintures, arts graphiques).
S'appuyant de manière renouvelée sur les acquis de l'Antiquité grecque et romaine, l'intérêt des sculpteurs se fixe sur l'interprétation de l'être humain, tant dans son apparence extérieure - le corps et ses mouvements - que dans ses sentiments intimes que les artistes cherchent à pénétrer et à exprimer. Ils représentent le corps au repos, en mouvement, luttant, rêvant, et mettent en valeur les émotions et les passions de l'âme tant dans le domaine sacré que dans le domaine profane.
Dans une Italie fragmentée politiquement, si Florence joue encore un rôle majeur, de Venise à Rome, en passant par Sienne, Bologne, Padoue, Mantoue, Milan ou Pavie, innovations florentines et traditions locales se mêlent pour donner naissance à une incroyable diversité de langages artistiques.
L'exposition met en valeur une pléiade de grands créateurs qui, tout en s'appuyant sur un langage commun, possèdent chacun leur spécificité, mais partagent des thématiques communes : l'intérêt pour l'Antiquité dans la représentation de la grâce et de la fureur ; l'expression du pathos et de la théâtralité dans les œuvres religieuses ; la richesse symbolique des œuvres profanes, et l'apparition d'un nouveau style harmonieux.
La recherche d'un idéal de beauté et un dépassement de la nature trouvent alors leur aboutissement dans le classicisme romain et le sublime de Michel-Ange.

 
Texte du panneau didactique.
 
Art romain. Trois Grâces, 2e siècle après J.-C. d’après une œuvre sculptée ou peinte exécutée au 2e siècle avant J.-C. ? Marbre de Paros (parties antiques), marbre de Carrare (parties modernes). Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines.


I - EN REGARDANT LES ANTIQUES : LA FUREUR ET LA GRÂCE




1.1 - La grâce

Scénographie
I. En regardant les antiques : la fureur et la grâce

Marqués principalement par la leçon de Donatello (1386-1466), la sculpture et les arts en Italie dans la seconde moitié du Quattrocento se caractérisent par une recherche commune et fébrile de nouvelles formes expressives, lesquelles s'inspirent et se mesurent aux exemples de l'Antiquité classique selon des traditions et des intonations variées. C'est au maître florentin, longtemps actif à Padoue, que l'on doit l'attention nouvelle portée aux œuvres «mineures» de l'Antiquité et la découverte, en particulier sur les reliefs de sarcophages, d'un autre aspect de l'art classique, au moins aussi important que les grands modèles de la statuaire antique : la capacité de narrer des «histoires» et d'illustrer toute la gamme des sentiments humains à travers les formes, les mouvements et les expressions des figures.
L'ouverture de l'exposition présente ainsi des oeuvres de maîtres de divers centres qui témoignent de la reprise dans la sculpture et les autres arts de ces aspects «expressifs» du classicisme antique, déclinés dans ses deux pôles extrêmes de la fureur et de la grâce, identifiés dans les écrits fondateurs de l'historien Aby Warburg sur les origines de la Renaissance. C'est toujours à Donatello que l'on doit d'avoir montré que de tels modèles pouvaient efficacement être adoptés non seulement dans les sujets «à l'antique» mais également dans les sujets sacrés.

 
Texte du panneau didactique.
 
Antonio del Pollaiolo (vers 1431-1498), Hercule étouffant le géant Antée, vers 1475-1480. Bronze. Florence. Musée national du Bargello.
La grâce

C'est un bas-relief antique avec des vestales procédant à un sacrifice qui introduit le thème de la «grâce». Comme dans les scènes de luttes et de batailles qui expriment la fureur, les artistes du Quattrocento ont cultivé avec ce thème le pathos (appel à l'émotion du spectateur) de l'art classique, mais ils l'ont énoncé dans sa forme la plus mélodieuse, à travers le flottement des voiles et des chevelures soufflées par le vent; la délicatesse des démarches et des gestes rappellent les nymphes antiques, particulièrement dans les figures angéliques des sculpteurs du Quattrocento. Cette harmonie résonne tant dans la Sainte Brigitte d'Agostino di Duccio que dans les anges de Mino da Fiesole, Giovanni Dalmata ou Verrocchio. Plus loin dans le parcours de l'exposition, ces mêmes artistes représentent les deux pôles expressifs de l'art classique - la fureur et la grâce - en apparence opposés. Suivant l'exemple de Donatello, ils transfèrent également dans les sujets sacrés des modèles iconographiques à l'origine païens, et ce sans se poser aucun problème éthique.
 
Texte du panneau didactique.
 
Atelier d’Andrea Mantegna. Hercule et Antée, vers 1495. Burin. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild.
 
Agostino di Duccio (1418-après 1481). Sainte Brigitte de Suède recevant la règle de son ordre, 1459. Marbre. New York, The Metropolitan Museum of Art, John Stewart Kennedy Fund, 1914.
 
Bertoldo di Giovanni (vers 1440–1491). Bataille, vers 130. Marbre. Florence, Musée national du Bargello. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivita Culturali e per il Turismo. Museo Nazionale del Bargello.
Art romain. Devant de sarcophage : Achille et Penthésilée, fin du 2e - début du 3e après J.-C.
Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines.
Bertoldo di Giovanni (vers 1440–1491). Bataille, vers 1475-1480. Bronze.
Florence, Musée national du Bargello. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivita Culturali e per il Turismo. Museo Nazionale del Bargello.
Scénographie
 
Éléments du tombeau du Pape Paul II : Bas-relief avec guirlandes, putti ailés, protomés léonins et tête de Méduse, 1475-1477. Marbre.
Paris, musée du Louvre.
 
Giovanni Antonio Piatti (1447-1448 -1480). Les Trois Vertus théologales (Charité, Espérance, Foi), vers 1478-1480. Marbre. Paris, musée du Louvre, département des sculptures.
 
Andrea Mantegna (1431-1506). Le Parnasse, 1496-1497. Tempera à l’œuf avec des rehauts d’or. Paris, musée du Louvre, département des Peintures.
Art romain. Trois Grâces, 2e siècle après J.-C. d’après une œuvre sculptée ou peinte exécutée au 2e siècle avant J.-C. ? Marbre de Paros (parties antiques), marbre de Carrare (parties modernes). Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines.
 
Andrea del Verrocchio (vers 1435-1488) et son atelier. Deux anges volants, vers 1480. Haut relief, terre cuite.
Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, legs de Madame Adolphe Thiers, 1881.
Scénographie
 
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange (1475-1564). Marie Madeleine (?) tenant la couronne d’épines et les clous de la Crucifixion, vers 1500. Plume et encre brune, pierre noire, rehauts de gouache blanche au pinceau sur tracé préalablement à la pierre noire et papier partiellement lavé rose (minium ?). Papier filigrané. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques. © RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Thierry le Mage.
 
Melozzo degli Ambrosi dit Melozzo da Forli (1438-1494). Ange jouant de la viole, 1472-1473. Fresque déposée et transposée sur panneaux de chlorure de polyvinyle expansé (cadorite). Rome, musées du Vatican (pinacothèque).
Scénographie
 
Mino di Giovanni di Mino dit Mino da Fiesole (1429-1484). Allégorie de la Charité chrétienne, vers 1480. Terre cuite autrefois polychromée. Fiesole (Florence). Collection particulière.
 
Giovanni Santi (avant 1439-1494). La Muse Clio, vers 1475-1480. Tempera sur panneau. Florence, Galerie Corsini.


1.2 - La fureur

Scénographie
La fureur

L'irruption de la «fureur» dans la sculpture italienne est introduite dans l'exposition par un sarcophage romain illustrant la lutte d'Achille et de Penthésilée. Donatello s'est inspiré de ce type d'expressionnisme dramatique de l'art classique principalement dans son œuvre plus tardive, après son long séjour à Padoue et son retour en Toscane en 1453. Ses œuvres furent considérées par les artistes de la nouvelle génération comme des modèles, capables d'exprimer toutes les émotions humaines à travers le langage du corps, et la redécouverte du nu par elle-même évocatrice de l'Antiquité.
Cette manière nouvelle imitative du «superlatif» s'exprime dans les oeuvres d'Antonio Pollaiolo (ainsi dans le bronze d'Hercule et Antée ou dans l'estampe de la Bataille de dix d'hommes nus) comme dans celles de Bertoldo di Giovanni ou de Francesco di Giorgio Martini qui s'attachent à décrire de façon rigoureuse et raisonnée la force et la vigueur physique des corps combattants. On retrouve ces mêmes caractéristiques chez Andrea Mantegna, l'un des plus grands représentants de la Renaissance en Italie du nord, quand il illustre les thèmes mythiques de luttes furieuses dans une forme classique et vigoureuse, ainsi dans le Combat des dieux marins, qui fit l'objet d'innombrables répliques sous forme de plaquettes ou de reliefs.

 
Texte du panneau didactique.
 
Artiste de Vénétie. Antonio Minello ? (vers 1465-1529). Scène antique, dite « La Bacchante en délire » ou Cassandre, avant 1507 ? Marbre. Paris, musée du Louvre, département des sculptures.
 
Attribué à Bartolomeo Bellano (Padoue, 1437-1438 – Padoue, 1496- 1497). Le Rapt d’Europe, vers 1490-1495. Bronze à patine verte.
Budapest, musée des Beaux-Arts.
 
Art romain. Plaque Campana : Thiase, époque augustéenne (dernier quart du 1er siècle av. J.-C. – premier quart du 1er siècle ap. J.-C.). Terre cuite. Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines.
 
Niccolo di Forzore Spinelli, dit Niccolo Fiorentino (1430-1514). Médaille d’Alessandro di Gino Vecchietti, 1498. Bronze (fonte). Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, Médailles et Antiques.
 
Bertoldo di Giovanni et collaborateurs (vers 1440-1491). L’Âme juste récompensée après la mort, vers 1490.  Élément de frise. Terre cuite émaillée. Poggio a Caiano, villa médicéenne et musée de la Nature morte (direction régionale des musées de Toscane).
 
Giovanni Duknovich dit Dalmata (vers 1440 - ?, après 1509). La Vierge et l’Enfant, vers 1480-1490. Marbre blanc. Padoue, musée municipal d’Art médiéval et moderne. Legs Adele Sartori Piovene.

Tableau synoptique (vue partielle gauche).

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Tableau synoptique (vue partielle droite)


1.3 - De la grâce à la fureur : héroïnes, bacchantes, figures du mythe

Andrea Mantegna (1431-1506). Combat de dieux marins, avant 1481. Burin et pointe sèche.
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild.
De la grâce à la fureur : héroïnes, bacchantes, figures du mythe

La contiguïté des deux thèmes - la fureur et la grâce - se décline également au féminin dans des figures d'héroïnes, de bacchantes ou d'autres personnages mythiques, rassemblées ici dans une section spécifique : ce n'est plus la grâce sereine, mais un sentiment redoutable se rapprochant de la fureur qui inspire, dans la Judith de Pollaiolo, le geste impassible de l'épée brandie comme un trophée et la tunique agitée par le vent ; l'élan d'une fureur
incontrôlable investit Europe luttant avec le taureau dans l'extraordinaire bronze de Bartolomeo Bellano, élève de Donatello ; le rapt dionysiaque emporte ménades et bacchantes. Les diverses allégories de la Fortune et de l'Opportunité, dans une fresque en grisaille de l'entourage de Mantegna comme dans les revers des médailles de Niccolè Fiorentino ou de Galeazzo Mondella, ont des tuniques et des cheveux défaits par des vents impétueux, traits dont se parent aussi les figures féminines des reliefs allégoriques de Bertoldo di Giovanni pour la villa de Laurent le Magnifique à Poggio a Caiano.

 
Texte du panneau didactique.
 
Andrea del Verrocchio (vers 1435-1488). Figure de bourreau, vers 1477-1480. Terre cuite. Collection particulière.
 
Anonyme du nord de l’Italie, d’après Antonio Pollaiolo. Hercule et les géants, vers 1460-1469. Burin, état II/II. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild.
 
Antonio Pollaiolo (vers 1431-1498). Bataille de dix hommes nus, vers 1460-1474. Burin. État II/II. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, legs Auguste et Eugène Dutuit.
 
Artiste florentin, peut-être d’après Antonio Pollaiolo (vers 1431-1498). Combat d’hommes nus, vers 1470-1480. Terre cuite. Londres, Victoria and Albert Museum.
 
Francesco di Giorgio Martini (1439-1501). Scène de conflit entre des hommes et des femmes (Lycurgue et les ménades ?), vers 1474-1480. Londres, Victoria and Albert Museum.
 
D’après Andrea Mantegna. Combat de dieux marins. Bronze, patine brune sur restes de patine noire. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, don Jules Maciet.
 
Atelier d’Andrea Mantegna. Hercule et Antée, vers 1495. Burin. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild.


1.4 - Florence 1503‐1506 : « l'école du monde»

Scénographie
Florence 1503‐1506 : « l'école du monde »

À l'aube du 16e siècle, Florence reprend à Rome la prééminence artistique. C'est sur les parois de la salle du conseil du Palazzo Vecchio, coeur politique de la cité, que vont rivaliser ses deux enfants les plus illustres, Léonard de Vinci et Michel-Ange. La Seigneurie de Florence leur commande en 1503 et 1504 deux fresques, inachevées ou esquissées, aujourd'hui disparues, représentant des victoires des armées florentines.
Dans La Bataille d'Anghiari, Léonard met en scène une mêlée de cavaliers. Les groupes de Giovanfrancesco Rustici, sculpteur proche de Léonard, dérivent directement des études pour la fresque. Ils forment un concentré visuel de l'idée de la guerre qui rassemble hommes et bêtes dans une même violence. L'énergie et la férocité du combat sont accentuées par le dynamisme des figures et la charge émotive des visages déformés par la rage et la douleur.
Dans le carton de La Bataille de Cascina, Michel-Ange, plutôt que de représenter le combat même, illustre le moment où les soldats florentins, alors qu'ils sont en train de se baigner, sont surpris par leurs ennemis. Ce choix permet à l'artiste de livrer une véritable anthologie de poses de figures nues, avec des mouvements variés et des expressions de frayeur, mettant en valeur les tensions de l'âme. Le rayonnement de ces deux oeuvres fut considérable.

 
Texte du panneau didactique.
 
Attribué au peintre du bassin d’Apollon. Assiette : Les Grimpeurs (scène de la Bataille de Cascina de Michel-Ange), 1531. Faïence lustrée. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art.
 
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange (1475-1564). Homme nu, debout, la tête de- profil vers la droite, vers 1504-1506.  Plume et encre brune sur pierre noire, estompe et incisions au stylet. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques. © RMN - Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot.
 
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange  (1475-1564). Homme nu debout, vu de dos, tenant un bâton, vers 1504-1506. Pierre noire, mise en place au stylet. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
Vittore Gambello, dit Camelio (1460-1527). Combat d’hommes nus et de satyres, juin 1523 – octobre 1527. Bronze patiné noir.
Venise, Polo Museale del veneto, galerie Giorgio Franchetti à la Ca’ d’Oro.
 
Giovanfrancesco Rustici (1475-1554). Scène de combat : cavaliers se défendant contre quatre fantassins, vers 1505-1510. Terre cuite avec trace de patine bronze. Florence, Musée National du Bargello, don Godefroy Brauer, 1925.
 
Giovanfrancesco Rustici (1475-1554). Scène de combat : cavaliers se défendant contre quatre fantassins, vers 1505-1510. Terre cuite avec trace de patine bronze. Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, legs Isaac de Camondo, 1908.

II - L'ART SACRÉ : POUR ÉMOUVOIR ET CONVAINCRE


2.1 - Passions

Scénographie
II. L'art sacré : pour émouvoir et convaincre

L'art sacré met lui aussi l'accent sur la représentation du corps, et sur l'emprise qu'exercent sur lui les mouvements de l'âme les plus secrets. Émouvoir et convaincre deviennent les deux propos de la sculpture religieuse de la seconde moitié du Quattrocento. Sous l'impulsion de Donatello à Padoue et en Toscane, à partir de 1440, l'expression des émotions les plus profondes prend place au coeur des pratiques artistiques, dans le but de toucher les ressorts intimes de l'âme du spectateur. Les sculptures semblent alors donner corps aux récits des souffrances du Christ et des martyrs tels qu'ils sont délivrés par les prédicateurs.
À la suite de Donatello, les sculpteurs de l'Italie du nord déclinent, tant à Bologne qu'à Padoue ou Milan, des œuvres religieuses aux sujets douloureux propres à frapper les fidèles, utilisant en particulier la terre cuite polychromée pour rendre encore plus fidèlement l'intensité des émotions. Les archétypes classiques continuent d'exercer une fonction de modèle sur certaines figures, comme celle de Marie Madeleine avec ses gestes éloquents et désespérés, et plus généralement sur les figures éplorées. Ce classicisme trouve au tournant du siècle son plein développement dans l’oeuvre de Riccio à Padoue.

 
Texte du panneau didactique.
 
Francesco di Giorgio Martini (1439-1501). La flagellation du Christ, vers 1480-1485. Bronze. Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie. © Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.
Passions

Le thème de la Passion du Christ permet à Donatello, dans les années 1450, à Padoue puis en Toscane, de déployer sa pleine maîtrise du traitement des émotions dans un langage plastique où le drame humain est rendu avec une expressivité toujours plus vive, dans les visages comme dans les gestes.
Le traitement lumineux des surfaces resplendit dans des reliefs dont le modelé comme inachevé accentue le caractère pathétique des scènes représentées et le déchirement intérieur des personnages, autant de qualités qui se retrouvent dans l'expressionisme des œuvres de Bellano ou dans la fluidité de celles de Bertoldo. Le Siennois
Francesco di Giorgio inscrit dans un décor classicisant des figures qui reflètent les tourments de l'âme humaine grâce à un modelé puissant. Marqués par la personnalité de Mantegna et d'artistes ferrarais parmi lesquels Cosmè Tura, les sculpteurs lombards créent un style original tout en plis cassés, qui cristallise les émotions dans le marbre.
Au tournant du siècle, à Padoue, Riccio aborde ces thèmes funèbres en renouant avec un classicisme sophistiqué qui ne le cède en rien à l'expressivité des oeuvres de la génération précédente.

 
Texte du panneau didactique.
 
Atelier de Vénétie ? Le Christ mort soutenu par trois anges, seconde moitié du 15e siècle. Cartapesta (papier mâché) polychromée sur bois. Faenza, Pinacothèque communale.
 
Andrea Briosco, dit Riccio (1470-1532). Reliefs pour l’autel de la sacristie de l’église Santa Eufemia à Vérone. La Résurrection du Christ. Bronze, patine brune. Paris, musée du Louvre, donation Brauer, 1922.
 
Andrea Briosco, dit Riccio (1470-1532). Reliefs pour l’autel de la sacristie de l’église Santa Eufemia à Vérone. La Descente aux limbes. Bronze, patine brune. Paris, musée du Louvre, donation Brauer, 1922.
Scénographie
 
Sperandio Savelli, dit Sperandio de Mantoue (vers 1425-1504). La Flagellation, vers 1485. Bronze doré (fonte). Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, Médailles et Antiques.
 
D’après une composition de Bertoldo di Giovanni (vers 1440-1491). La Déploration du Christ. Bronze, patine brune sur une patine noire. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, don Horace His de la Salle.
 
Donato di Niccolo di Betto Bardi, dit Donatello (vers 1386-1466). Crucifixion, 1450‐1455. Bronze, damasquinage d’argent et de cuivre doré. Museo Nazionale del Bargello.
 
Moderno (actif entre la fin du 15e siècle et les premières décennies du 16e siècle). La Flagellation du Christ, vers 1508. Bronze (fonte). Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, Médailles et Antiques.
 
Bartoldo di Giovanni (1440-1491). Crucifixion, vers 1475-1480. Bronze. Florence, Musée national de Bargello.
 
Donato di Niccolo di Betto Bardi, dit Donatello (vers 1386-1466). Lamentation sur le Christ mort, vers 1455-1460. Bronze. Londres, Victoria and Albert Museum.
Scénographie
Cosme Tura (vers 1433-1495). Pietà, vers 1480-1487. Peinture sur bois, transposée sur toile en 1892-1893.
Paris, département des Peintures, musée du Louvre
 
Giacomo del Maino et collaborateurs (documenté à partir de 1459 – entre 1502 et 1505). Bernardino Butinone (vers 1450 – documenté jusqu’en 1510). Mise au tombeau, 1476-1482. Bois sculpté, doré et polychromé. Milan, Castello Sforzesco, Collections municipales d’art appliqué (dépôt de la Pinacothèque de Brera).
 
Bartolomeo Suardi, dit Bramantino (vers 1465 –vers 1530). Christ ressuscité, vers 1490. Tempera et huile sur panneau de peuplier. Madrid, Musée national Thyssen-Bornemisza.
Scénographie
Gasparo Cairano (documenté de 1489 à 1513-1517). Déploration du Christ avec Marie, saint Jean l’Évangéliste et d’autres figures, vers 1510-1515. Marbre de Botticino. Milan, Castello Sforzesco, collections d’Art ancien.
 
Antonio Mantegazza ? (vers 1438-1495). Lamentation sur le Christ mort, vers 1475-1490. Marbre. Londres, Victoria and Albert Museum.
 
Bartolomeo Bellano (1437-1438 – 1496-1497). La Déploration du Christ, vers 1480-1490. Terre cuite polychromée. Paris, Institut de France, musée Jacquemart-André.
 
L'Italie de la Renaissance entre 1460 et 1520. Voir des vues détaillées sur les images suivantes.

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2.2 - Appeler les fidèles

Scénographie
Appeler les fidèles

Dès les prémices de la Renaissance florentine, avec Ghiberti et Donatello, la création de figures grandeur nature de véritables «statues », est au coeur du renouveau artistique, particulièrement dans le domaine de la statuaire sacrée. À la suite de Donatello et de sa stupéfiante Marie Madeleine, Desiderio da Settignano propose une vision quasi humaniste de la sainte repentie, dont les traits expriment sérénité et sensibilité, des qualités propres à créer un lien intime puissant avec les spectateurs. À Sienne, Francesco di Giorgio Martini explore la profondeur de l'âme humaine. Rien n'est plus saisissant que la mise en parallèle des visages de saint Jean Baptiste et de saint Christophe, l'un fort d'une puissance presque herculéenne l'autre au visage empreint d'une sérénité tout en retenue.
Avec la figure de saint Jérôme, c'est une relation plus intime qui s'instaure entre l'œuvre et le spectateur, souvent dans un cadre privé. Cette variété dans l'expression du sentiment religieux est également sensible tant chez les artistes émiliens que chez les Vénitiens.
 
Texte du panneau didactique.
 
Giovanni Antonio Piatti (1447-1448 - 1480). Saint, vers 1475-1480. Marbre. Milan, Castello Sforzesco, collections d’Art ancien (dépôt de la fabrique de la cathédrale de Milan).
 
Suiveur d’Andrea del Verrocchio. Saint Jérôme, vers 1490-1520. Stuc. Londres, Victoria and Albert Museum.
 
Andrea Briosco, dit Riccio (1470-1532). La Mort, vers 1515 ? Bronze. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art.
 
Niccolò Dell’Arca (1435-1440 – 1494). Saint Dominique, 1474. Terre cuite polychromée. Ferrare, Fondation Cavallini Sgarbi.
 
Guido Mazzoni (vers 1450-1518). Tête de frère franciscain (vers 1475-1480). Terre cuite polychromée. Bologne, musée de l’Osservanza.
 
Andrea Briosco, dit Andrea Riccio (1470-1532). Saint Jérôme pénitent, vers 1520-1530. Bronze. La croix écotée et une partie du bras gauche ont été complétées au 19e siècle. Berlin. Collection de sculpture et musée byzantin, musée d’État de Berlin, musée Bode.
 
Attribué à Luca Signorelli (1450-1523). Saint Jérôme en extase, vers 1490-1500. Peint sur toile. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, acquis sur les arrérages du legs Jules Maurice Audéoud, 1913.


2.3 - Le théâtre des sentiments

Scénographie
Le théâtre des sentiments

Dans les années 1460 se diffuse dans le nord de l'Italie l'un des sujets les plus caractéristiques et les plus suggestifs de l'art religieux italien du Quattrocento, la Déploration du Christ.
C'est un véritable théâtre des sentiments qui se révèle dans ces groupes où la gestuelle dramatique de saint Jean et de Marie Madeleine met en valeur le caractère tragique et désespéré de l'épisode représenté. Les protagonistes sont disposés sur une scène centrale sur plusieurs plans, où ils sont liés par un réseau de gestes et de regards. La riche polychromie des figures grandeur nature accentue encore la capacité mimétique de ces groupes. Après Niccolo dell'Arca, ces groupes trouvent en Guido Mazzon, avec sa production de terres cuites, l'un de leurs meilleurs interprètes, tant par la vigueur que par le naturalisme de ses figures. En Lombardie, de nombreux sculpteurs, tels les membres de la famille Del Maino, créent autour de 1500 des groupes en bois revêtus d'une superbe polychromie, déployant une introspection particulièrement expressive unie à une extraordinaire liberté dans le traitement minutieux des expressions.
 
Texte du panneau didactique.
 
Francesco di Giorgio Martini (1439-1502). Saint Christophe, vers 1488-1490. Bois (peuplier) polychromé et doré. Paris, musée du Louvre, département des Sculptures. © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski.
 
Guido Mazzoni (vers 1450 – 1518). Marie Madeleine, 1485-1489. Terre cuite avec traces de polychromie. Padoue, Musées municipaux, musée d’Art médiéval et moderne.
 
Giovanni Angelo del Maino (documenté à partir de 1494 – entre 1534 et 1536). Marie Madeleine. Saint Jean l’Évangéliste, avant 1515. Bois sculpté, doré et polychromé. Côme, cathédrale, autel du Crucifix.
Scénographie
 
Francesco di Giorgio Martini (1439-1501). Saint Jean Baptiste (1464-1466). Bois (tilleul) polychromé. Sienne, musée de l’Œuvre de la cathédrale.
 
Desiderio da Settignano (vers 1429 – 1464). Complété par Giovanni d’Andrea (1455-1457 – avant 1499). Sainte Marie Madeleine, 1459, 1499. Bois polychromé. Florence, église Santa Trinita, bas-côté gauche, cinquième chapelle (Spini).
Giacomo del Maino (documenté à partir de 1459 - entre 1502 et 1505). Giovanni Angelo Del Maino (documenté à partir de 1494 - entre 1534 et 1536). Andrea Clerici (documenté de 1494 à 1512). Déploration du Christ, 1493-1494. Bois sculpté, doré et peint. Bellano, église Santa Marta.


III - DE DIONYSOS À APOLLON




3.1 - L'art sacré: le style doux au passage du siècle

Scénographie
III. De Dionysos à Apollons

S'éloignant de l'expression tragique des passions et des sentiments portée par Donatello et son entourage tant dans
le nord de l'Italie qu'à Florence dans les années 1460, les dernières décennies du siècle sont placées sous le signe d'un retour à un style plus harmonieux. De façon concomitante à ce qui advient dans le domaine de la peinture, comme le «style doux» du Pérugin ou du jeune Raphaël, la sculpture développe la recherche d'une nouvelle
harmonie qui transcende le naturalisme des gestes et des sentiments extrêmes, au profit d'une vision de l'homme plus apaisée.
Le classicisme des sources et des sujets antiques est transcendé par une vision poétique de la beauté, où la nudité des corps permet d'incarner dans le marbre une large gamme de sentiments comme la tendresse, la mélancolie, la
fierté ou la souffrance.
Entre la fin du Quattrocento et le début du Cinquecento, la réflexion inépuisable sur l'Antiquité classique s'exprime dans les œuvres élaborées à partir des grands modèles classiques comme le Tireur d'épine ou le Laocoon. Cette recherche d'équilibre est également vivante en Vénétie ou à Ferrare, et s'incarne dans un art destiné à la réflexion et au plaisir des commanditaires.

 
Texte du panneau didactique.
 
Pietro Vannucci dit Le Pérugin (vers 1450-1523). Christ de pitié, 1497. Fresque déposée. Florence, collection de la Fondazione Cassa di Risparmio.
L'art sacré: le style doux au passage du siècle

À la fin du 15e siècle s'affirme dans les différentes régions d'Italie un art d'origine florentine, qui prélude à la manière moderne et se caractérise par le respect de modèles classiques plus calmes et plus harmonieux. Ces modèles sont mis au goût du jour à la faveur de l'accent porté sur les processus intérieurs, mentaux et émotionnels, révélateurs de pensées et de désirs dépassant la simple recherche naturaliste. À la suite de Verrocchio, le Pérugin étudie l'intériorité de l'être humain, sans emphase narrative mais avec bienveillance et amabilité. Cette nouvelle orientation stylistique, portée par des formes douces et paisibles, trouve l'un de ses premiers interprètes en la personne de Benedetto da Maiano. Parallèlement, les figures blanches d'Andrea della Robbia, d'où irradie la lumière, mêlent beauté idéale et beauté divine à travers un adoucissement des formes, proche des idéaux religieux portés par le prédicateur Savonarole autour de 1490. Ce retour vers une simplicité formelle se poursuit vers 1500. Les figures conjuguent alors emphase dynamique, déhanchement souple et naturalisme anatomique des corps que transcende une luminosité intérieure, miroir de la pureté de l'âme.

 
Texte du panneau didactique.
 
Andrea della Robbia (1435-1525). Christ de pitié, vers 1495. Terre cuite émaillée. Florence, collection de la Fondazione Cassa di Risparmio.
 
Giovanni Buora (actif à Venise depuis 1476 – 1513). La Vierge, début du 16e siècle. Pierre, traces de polychromie. Paris, musée des Arts décoratifs, legs Émile Peyre, 1905.
 
Baccio da Montelupo (1469-vers 1537). Saint Sébastien, 1506. Bois (tilleul) polychromé. San Godenzo (Florence), abbaye de San Godenzo.
 
Andrea della Robbia (1435-1525) et Luca della Robbia ≪ le Jeune ≫ (1475-1548). Saint Sébastien, 1500-1510. Terre cuite émaillée. Montalcino Musée municipal et diocésain d’Art sacré.
 
Andrea della Robbia (1435-1525). Sainte Marie Madeleine pénitente, vers 1495-1505. Terre cuite émaillée. Borgo a Mozzano (Lucques), église san Iacopo.
Scénographie
 
Tullio Lombardo et atelier (vers 1455-1532). Jeune Guerrier (Saint Georges ou Théodore ?), vers 1490-1500. Marbre. New York. The Metropolitan Museum of Art. The Friedsam Collection, legs Michael Friedsam, 1931.
 
Benedetto da Maiano (1441-1497). Saint Sébastien, vers 1489-1491. Marbre blanc. Oppido Mamertina, musée diocésain d’Art sacré.
 
Art romain. Tullio Lombardo ? (vers 1455-1532). Jeune Homme nu (Antinoüs ?) (1er-2e siècle ap. J.-C. ; vers 1500. Marbre.
Madrid, Musée national du Prado.


3.2 - Un Olympe privé. La sculpture des studioli

Scénographie
Un Olympe privé. La sculpture des studioli

C'est à des intérieurs de personnes cultivées, pièces ou simples alcôves dédiées à l'étude ou à la contemplation, que sont destinées, à côté de pièces antiques, des œuvres modernes. À Venise et à Padoue, des sculpteurs tels que Tullio et Antonio Lombardo, Antonio Minello ou Giammaria Mosca exécutent des reliefs en marbre où ils font revivre le passé classique, tant dans la forme que dans les sujets. Ces oeuvres nouvelles all'antica représentent des dieux, selon des thématiques liées au sentiment amoureux, ainsi que des figures héroïques de l'histoire grecque et romaine ou de la mythologie, exemplaires par les forces qu'elles opposent aux tourments du destin dans des attitudes de nobles souffrances. À côté de ces reliefs, les délicates statuettes en bronze de Jacopo Bonacolsi cherchent à surpasser les modèles antiques avec tant de raffinement que le sculpteur est surnommé « l'Antico». Ces nus masculins ou féminins apportent une version moderne de l'Antiquité, subtile et sévère, tout empreinte d'une pureté et d'un classicisme qui peuvent tendre vers une abstraction poétique propice à la méditation.

 
Texte du panneau didactique.
 
Tullio Lombardo (vers 1455-1532). Bacchus et Ariane, vers 1505-1510. Marbre. Vienne, Kunsthistorisches Museum. © Kunsthistorisches Museum, Vienne.
 
Attribué à Andrea Briosco, dit Andrea Riccio (1470-1532). Tireur d’épine, vers 1500. Terre cuite autrefois polychromée. Berlin. Collection de sculptures et musée byzantin, musées d’État de Berlin, musée Bode.
 
Jacopo Tatti dit Sansovino (1486-1570) ou entourage de Benedetto da Rovezzano ? (1474-1554). Tireur d’épine, vers 1500. Terre cuite, plâtre et bois polychromés, avec traces de dorure et cire (base et souche en bois non originaux). Paris. Institut de France, musée Jacquemart-André.
 
Giammaria Mosca (vers 1495-1497 – 1574). La Mort de Cléopâtre, vers 1515-1520. Cadre du début du 17e siècle. Marbre blanc avec incrustations de pierre dure noire. Cadre en marbre jaune de Sienne. Rennes, musée des Beaux-Arts.
 
Antonio Lombardo (vers 1458-1516 ?). Venus anadyomède, vers 1508-1516. Marbre. Londres. Victoria and Albert Museum.
 
Antonio Minello (vers 1465-1529). Pan et Luna (Neptune et Théophane ?), vers 1525. Marbre. Munich, Bayerisches Nationalmuseum.
 
Pietro Vannucci dit Le Pérugin (vers 1450-1523). Apollon et Daphnis, dit longtemps Apollon et Marsyas, vers 1490-1500. Bois (peuplier). Paris, musée du Louvre, département des Peintures.
 
Francesco Raibolini, dit Francesco Francia (vers 1447-1517). Le Jugement de Pâris, vers 1505-1506. Pinceau et encre brune sur parchemin. Vienne, Albertina.
 
Giammaria Mosca (vers 1495-1497 – 1574). Le Jugement de Salomon, vers 1510-1520. Haut-relief, marbre. En 1874, la tête de Salomon a été dérobée. Paris, Musée du Louve, département des Sculptures.


IV - « ROMA CAPUT MUNDI » : ROME CENTRE DU MONDE


4.1 - La naissance de la « manière moderne »

Scénographie
IV. « Roma Caput Mundi » : Rome centre du monde

Si l'Antiquité classique constitue depuis les débuts du 15e siècle l'un des fondements de la Renaissance, ce modèle devient dans les années 1500 un socle inégalé d'inspiration, particulièrement dans les œuvres de la Rome antique. Déjà bien présente dans la seconde moitié du 15e siècle, le foyer artistique romain joue à côté de Florence un rôle majeur dans la mise au point du style classique. Les papes comme le haut clergé rivalisent pour passer aux peintres, aux sculpteurs et aux architectes les plus importants des commandes qui renforcent leur prestige et contribuent à rendre visible la dignité et la grandeur de l'Église. La présence côte à côte de Raphaël, de Bramante ou de Michel-Ange fait de la ville un creuset artistique incomparable.
Le prestige de l'Antiquité, immédiatement présente, est renouvelé par de nouvelles découvertes, principalement hellénistiques d'un pathétisme puissant, comme celle du groupe de Laocoon et de ses fils dont la force marque des générations d'artistes.
Les grands sculpteurs florentins Andrea Sansovino et Jacopo Sansovino arrivent à Rome en 1505, interprètes d'un
style équilibré. De retour à Rome en 1505, Michel-Ange propose un aboutissement du classicisme antiquisant dont les Esclaves synthétisent le caractère harmonieux du corps apollinien et l'expression d'un tourment spirituel menant au sublime. Au même moment, en Lombardie, le classicisme trouve ses meilleurs représentants avec Cristoforo Solari et Bambaia, tous deux riches d'un séjour romain.

 
Texte du panneau didactique.
 
Cercle Vénitien de Jacopo Sansovino (Bartolomeo Bergamasco et Pier Paolo Stella). D’après un modèle d’Andrea Sansovino. La Vierge et l’Enfant, après 1527. Florence, musée de la Casa Rodolfo Siviero.
La naissance de la « manière moderne »

À Florence comme à Rome, autour de 1500, se fait jour la volonté d'incarner les rapports harmonieux porteurs d'équilibre que l'homme entretient avec le monde, fondés sur les grands exemples antiques. Pour Giorgio Vasari, Léonard, Raphaël et surtout Michel-Ange dominent la nouvelle période qui marque l'apogée de la Renaissance. Ils sont à l'origine de cette «bonne manière», qui s'appuie sur le dessin, définie comme « l'usage de représenter ce qu'il y a de plus beau, d'assembler les plus belles mains, les plus belles têtes, les plus belles jambes afin d'obtenir la plus belle figure possible et d'en tirer parti pour tous les personnages de la composition». Dans la Rome du pape Jules Il, Raphaël, Michel-Ange, mais également Bramante ou les sculpteurs florentins Andrea et Jacopo Sansovino, élaborent cette harmonie idéale des formes qui est pensée comme une expression du divin et une incarnation du sublime. D'autres artistes comme Baccio Bandinelli à Florence ou Cristoforo Solari à Milan, également passés par Rome, sont les interprètes de cette nouvelle vision de la figure humaine.

 
Texte du panneau didactique.
 
Jacopo Tatti dit Sansovino (1486-1570). Modèle pour un Saint Paul, 1510-1511. Terre cuite (bras droit non original). Paris. Institut de France, musée Jacquemart-André.


4.2 - Michel‐Ange : du corps à l'âme. Incarner le sublime

Scénographie
Michel‐Ange: du corps à l'âme. Incarner le sublime

Dès l'achèvement à Florence en 1504 du David, nu colossal et héroïque, plein de fermeté virile, de tensions et d'énergie concentrées, Michel-Ange est reconnu comme un artiste hors du commun. Il est alors appelé à Rome par le pape Jules Il pour concevoir son monument funéraire. Après un premier projet colossal, interrompu par la commande de la voûte peinte de la chapelle Sixtine, un second projet présente un monument adossé à une paroi, comportant de multiples figures, dont font partie les deux Esclaves.
Ils incarnent les types idéaux apollinien et herculéen. Alors qu'ils ont été conçus comme des trophées symbolisant les victoires de Jules II, Michel-Ange les représente comme des allégories de la lutte âpre et sans espoir de l'âme humaine contre les chaînes du corps.
L'Esclave mourant, assoupi ou même endormi, résume à lui seul l'aboutissement du classicisme antiquisant du début du 16e siècle : stabilité de la figure, harmonie des formes, conception «apollinienne» du corps masculin où la souplesse des contours s'allie à la puissance de la musculature.
À l'inverse, L'Esclave rebelle, figure athlétique, par son mouvement légèrement tournoyant, inscrit la figure dans une dynamique ascendante: l'être humain, malgré ses liens, tourne son regard vers le monde céleste. Il annonce la«ligne serpentine» qui s'épanouira plus tard avec le maniérisme.

 
Texte du panneau didactique.
 
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange (1475-1564) (attribue à). Cupidon, vers 1497. New York, Services culturels de l’Ambassade de France, dépôt New York, Metropolitan Museum. France, ministère de l’Europe et des affaires étrangères.
 
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange  (1475-1564). L’esclave rebelle et L’esclave mourant (à droite), 1513-1516.
Paris, musée du Louvre, département des Sculptures. © Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Raphael Chipault.


4.3 - Rome 1506 : Le Laocoon, découverte et fortune

Scénographie
Rome 1506 : Le Laocoon, découverte et fortune

À l’orée du 16e siècle se produit à Rome la redécouverte d’une sculpture antique fascinante et spectaculaire. En janvier 1506, dans une vigne sur l’Esquilin, l’une des collines de Rome, est mis au jour, probablement en présence de Giuliano da Sangallo et de Michel-Ange, un imposant groupe sculpté de trois personnages en marbre. Immédiatement l’oeuvre est identifiée comme étant celle citée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, une sculpture « qui a mérité la gloire (...) œuvre que l’on doit juger au-dessus de toute autre, en peinture comme en sculpture (sculpture en bronze) », l’auteur donnant également le nom des trois artistes : Hagèsandros, Polydôros et Athanadôros de Rhodes.
Rapidement acquis par le pape Jules II, le chef-d’oeuvre miraculeusement réapparu est célébré dès sa découverte par les poètes comme « une œuvre d’un art divin », et fait l’objet de nombreuses répliques dans tous les matériaux, mais aussi de réinterprétations.
L’agonie du père et de ses deux enfants étouffés par l’étreinte de deux serpents monstrueux est prise par de très
nombreux artistes comme un modèle, autant pour l’expression de la douleur associée à la beauté physique que
pour celle des mouvements du corps et des passions de l’âme.

 
Texte du panneau didactique.
 
Jacopo Carucci dit Pontormo (1494-1557). Étude de tête pour le retable Pucci, 1518. Sanguine sur papier non préparé. Florence, Galerie des Offices, cabinet des dessins et des estampes.
 
Cristoforo Solari, dit il Gobbo (vers 1470-1524). Christ à la colonne, vers 1510-1520. Marbre de Candoglia. Milan, cathédrale, autel de Saint Jean Damascene ? © Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano.
 
Bartolomeo Suardi, dit Bramantino (vers 1465-vers 1530). Noli me tangere, vers 1502-1503. Fresque déposée et transposée sur toile. Milan, Castello Sforzesco, pinacothèque. Provenant de l’église détruite Santa maria del Giardino à Milan.
 
Agostino Busti, dit Bambaia (1483-1548). La Justice, vers 1520-1522. Marbre. Milan, Castello Sforzesco, collections d’Art ancien.
 
Raffaello Santi ou Sanzio dit Raphael (1483-1520). Deux hommes nus debout, vers 1507. Plume et encre sur traces de pointe de plomb. Vienne, Albertina.
Scénographie
 
Milan, cercle de Cristoforo Solari, dit Il Gobbo (vers 1470-1524). Femme angoissée, vers 1515-1520. Albâtre. Londres, Victoria and Albert Museum.
 
Urbino. Coupe : Laocoon, vers 1530-1540. Faïence. Milan, Castello Sforzesco, Collections municipales d’art appliqué.
 
École française. Laocoon et ses fils, vers 1540. Huile sur bois (hêtre). Digne-les-Bains, musée Gassendi, don Étienne Martin.
 
Baccio Bandinelli (1493-1560). Mercure flûteur, vers 1512. Marbre. Paris, musée du Louvre, département des Sculptures.
 
Lorenzo da Muzzano (documenté entre 1492 et 1509 - ?-1516). Louis XII, roi de France de 1498 à 1515, 1508. Marbre. Paris, musée du Louvre, département des Sculptures.
 
Jacopo Tatti dit Jacopo Sansovino ? (1486-1570). Laocoon, vers 1520. Bronze. Florence, Musée national du Bargello.
Scénographie
 
Agostino Busti, dit Bambaia (1483-1548). Couple d’apôtres, vers 1516-1523. Marbre.
Milan, Castello Sforzesco, collections d’Art ancien.
Agostino Busti, dit Bambaia (1483-1548). Quatre pilastres du tombeau de Gaston de Foix, vers 1516-1523. Marbre.
Turin, Palazzo Madama, musée municipal d’Art ancien.
 
Agostino Busti, dit Bambaia (1483-1548). Projet de monument ou de décor funéraire, vers 1515. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
 
Donato Bramante (1444-1514). Homme d’armes, vers 1487-1490. Fresque déposée et transposée sur toile. Milan, Pinacothèque de Brera.