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VISAGES D’ARTISTES
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°638 du 13 mai 2026 |
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Nota : sauf exceptions mentionnées, toutes les œuvres appartiennent au Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.
Le Petit Palais met à l’honneur le portrait d’artiste, un thème majeur de ses collections et l’un des axes forts de sa politique d’acquisition. À travers une centaine d’œuvres du XIXe siècle – peintures, sculptures, arts décoratifs, arts graphiques, photographies –, l’exposition suit un récit qui va de l’autoportrait aux fraternités artistiques. Le parcours éclaire les inventions par lesquelles les créateurs façonnent leur image: singularités, métamorphoses du genre, de l’autoportrait à la mise en scène de l’atelier, en passant par les hommages et filiations avec les maîtres du passé.
En contrepoint, le Petit Palais invite des artistes femmes qui interrogent aujourd’hui le portrait. D’Annette Messager à Nathanaëlle Herbelin, leurs œuvres renouvellent l’imaginaire du portrait d’artiste en s’appuyant sur l’altérité de leurs expériences. Quête de soi et manifeste esthétique se rejoignent en une nouvelle affirmation : «Je suis mon œuvre.» En mettant en avant ces portraits contemporains, le Petit Palais souligne le dynamisme de la scène parisienne actuelle et montre comment, d’hier à aujourd’hui, le portrait d’artiste devient un espace où se conjuguent identité, mémoire et expression esthétique.
L'exposition met à l'honneur les chefs-d'œuvre de la collection du musée et s'inscrit dans une politique ambitieuse visant à mieux faire connaître la richesse de ses fonds. Cette présentation reflète l'actualité de la recherche scientifique et offre l'occasion rare de sortir des réserves des œuvres méconnues ou peu montrées. Certaines d'entre elles bénéficient à cette occasion de campagnes de restauration importantes, permettant un regard renouvelé sur leur matérialité. L'exposition propose une relecture de l'histoire des collections, en mettant en lumière le rôle essentiel des donateurs et des grandes figures qui ont contribué à leur constitution ainsi que les acquisitions récentes.
1 - L'AUTOPORTRAIT, ÉLOGE DU MOI
Quintessence du portrait d’artiste, l’autoportrait occupe une place privilégiée dans les collections du Petit Palais. Libérés de tout commanditaire, les créateurs y trouvent un terrain d’expérimentation où s’exercent introspection et mise à l’épreuve de leur visage.
En lien direct avec le spectateur, les peintres et sculpteurs façonnent leur image, affirment leur style et dévoilent, parfois avec audace, leur personnalité. Certains optent pour une apparence authentique, d’autres cultivent la fiction ou la référence aux maîtres. L’autoportrait peut ainsi devenir métaphorique, réduit à un attribut, un outil, une trace, jusqu’à la disparition même de l’artiste au profit de son geste ou de son univers.
Au-delà des enjeux intellectuels, cette section interroge les dimensions matérielles et iconographiques du genre: choix du format, variations de cadrage, de pose et de lumière, jeux sur la ressemblance, sans oublier la question essentielle de la signature, manifeste d’auto-affirmation.
Cette œuvre majeure s’inscrit dans la série des autoportraits de Courbet, l’un des rares conservés de cette période. L’artiste s’est représenté âgé d’une vingtaine d’années, une pipe à la main, posant fièrement accompagné de son épagneul noir devant un paysage des environs d’Ornans, son village natal. Près de lui figurent un livre et un bâton de marche, accessoires révélateurs de sa personnalité et ses habitudes. Il se présente en contre-plongée, fixant le spectateur avec assurance. Cette œuvre compte particulièrement pour l’artiste, car Courbet débute cette année-là au Salon officiel. Juliette Courbet, l’une des sœurs de l’artiste et son exécutrice testamentaire, offre généreusement en 1909 plusieurs œuvres de son frère, dont ce portrait.
Originaire de Bayonne, Léon Bonnat s'installe en 1846 à Madrid auprès de son père qui tient une librairie. En 1853, il revient à Bayonne et poursuit ses cours à l'Académie des beaux-arts de la ville. Il s'y fait remarquer et remporte une bourse qui lui permet de poursuivre ses études à Paris à l'École des beaux-arts. L'autoportrait est un sujet que Bonnat affectionne dans sa jeunesse. Ici, l'artiste se représente de manière frontale, avec un cadrage centré sur son visage grave, au regard puissant. Cette frontalité, l'usage dense du fusain donnent une forte intensité psychologique au visage. Attaché à cet autoportrait, Bonnat le conserva toute sa vie avant de le donner au Petit Palais, ouvert au public cinq ans plus tôt.
Sculpteur majeur du Second Empire (1852-1870), Jean-Baptiste Carpeaux pratique également la peinture. À l’instar de Rembrandt et de Courbet, fascinés par leur propre apparence, il multiplie les autoportraits, se représentant plus de dix fois entre 1859 et 1875. Cet autoportrait se situe à la fin de la vie du peintre: réalisé durant l’automne 1874, il témoigne de la souffrance de l’artiste, atteint d’un cancer de la vessie. Surgissant de l’obscurité, le visage creusé et jaunâtre, aux yeux vitreux, se détache tel un masque de douleur. Une grande dignité se dégage néanmoins de cet artiste à l’agonie, luttant contre l’approche de la mort.
Pierre Puvis de Chavannes se représente ici en buste de trois quarts, à l'âge de 33 ans, à une époque de grande production où il cherchait sa voie. L'attention est portée sur le visage vivement éclairé du jeune peintre vêtu d'un costume trois pièces. L'artiste se met en valeur dans un portrait aux tonalités sombres et étouffées, joue des contrastes entre les tons chauds et bruns et les effets lumineux qui font ressortir l'architecture du visage avec les pommettes, le nez et le front saillants. Paul Albert Baudoüin, élève et ami, conserva toute sa vie cet autoportrait que Puvis de Chavannes lui avait offert avant de le donner à son tour au Petit Palais quelques mois avant sa mort.
Élève de Jean-Auguste-Dominique Ingres, Hippolyte Flandrin remporte en 1832 le prix de Rome et devient rapidement un des grands rénovateurs de la peinture religieuse de son temps. En 1853, l’année de la réalisation de ce tableau, Flandrin est élu à l’Académie des Beaux-Arts et nommé officier de la Légion d’honneur. C’est donc un artiste en pleine gloire, âgé de 44 ans mais semblant plus âgé, qui se représente dans cette esquisse réalisée pour un tableau définitif très proche, qui fut envoyé en 1865 à Florence afin d’orner la galerie des autoportraits d’artistes des Offices où il se trouve encore. L’esquisse et le tableau définitif montrent également la volonté de Flandrin de s’inscrire dans le sillage des autoportraits des maîtres anciens: cette œuvre peut en effet être rapprochée de l’Autoportrait d’Andrea del Sarto (1528), conservé lui aussi à la galerie des Offices à Florence.
Dans cet autoportrait, Hélène Delprat confie son image à un double de résine. Hyperréaliste, cette figure rejoue le trouble des mannequins et des corps en cire qui hantent son œuvre. Placée face au regard du spectateur, elle interroge ce que signifie «se représenter» : non pas figer un visage, mais mettre en scène une présence, entre théâtre, illusion et réflexion sur l’identité de l’artiste.
1. Masque au nez cassé, dit aussi Masque de Carriès faisant la moue. Grès émaillé, glaçure jaune, marron et orangée.
2. Masque au nez cassé, dit aussi Masque à la houppe. Grès émaillé, glaçure marron verdâtre.
3. Masque aux sourcils froncés. Grès émaillé, glaçure noire à reflets orangés.
4. Masque aux lèvres serrées, dit aussi Masque de Carriès faisant la moue. Grès émaillé, glaçure verdâtre, brune et orangée.
Entre 1888 et 1894. Don Georges Hoentschel, 1904.
Sculpteur et céramiste autodidacte, Jean Carriès est l'auteur d'un univers à la fois réaliste et onirique, très influencé par l'art du Moyen Âge. En 1888, il s'installe à Saint-Amand-en-Puisaye (Nièvre), centre potier de tradition séculaire, afin de se consacrer à la réalisation de grès. Enthousiasmé par les potentialités formelles et techniques de ce nouveau matériau et fasciné par son visage - qu'il ne cesse de scruter dans le miroir - il crée une série de masques-autoportraits grimaçants témoignant de son insatiable recherche d'expressivité.
Charles Cottet débute au Salon en 1889, date qui coïncide avec l'achèvement de ce portrait. Le jeune peintre s'est représenté à son chevalet, un élément essentiel de son travail mais qu'il laisse volontairement peu lisible pour se concentrer sur son visage, arborant un demi-sourire. Plus tard, au tournant du XXe siècle, Cottet, rejoint par Émile-René Ménard, André Dauchez, René-Xavier Prinet et Lucien Simon, cherche à traduire sa vision de la peinture au moyen d'harmonies sombres et de thématiques rudes, ce qui vaut au groupe le surnom de «Bande noire». Ensemble, ils expriment leur rejet des teintes claires de l'impressionnisme et des recherches de l'avant-garde, aux couleurs vives.
Sculpteur majeur du Second Empire (1852-1870), Jean-Baptiste Carpeaux pratique également la peinture. À l'instar de Rembrandt et de Gustave Courbet, fascinés par leur propre apparence, il multiplie les autoportraits, se représentant plus de dix fois entre 1859 et 1875. L'autoportrait au veston rouge est la seule effigie de l'artiste en pied dans son atelier: il se met en scène la palette à la main, travaillant à une toile posée sur un chevalet. Si la représentation de l'artiste en pied est atypique dans le corpus des autoportraits de Carpeaux, les petites dimensions de la toile et l'atmosphère très sombre s'inscrivent dans l'esprit ténébreux du reste de la série.
Nina Childress adopte la figure du clown, héritier du saltimbanque, sujet récurrent de l’histoire de l’art de Fernand Pelez à Pablo Picasso. Maquillage dégoulinant, nez rouge, couleurs vives composent un autoportrait où l’artiste assume la vulnérabilité du rôle. Par sa forme, la marguerite fanée, écho lointain du bâton de Gustave Courbet, symbolise un statut d’artiste moins héroïque que fragile. Le clown, alter ego de l’artiste, incarne sous le masque de son costume la mélancolie, tel un révélateur de la tragi-comédie humaine. Loin de l’autorité des modèles classiques, l’autodérision désamorce ici la tradition du genre dans lequel l’artiste se met en valeur.
Artiste prolifique et caricaturiste acerbe, Jean-Louis Forain se représente dans la force de l'âge. À 46 ans, il est un artiste accompli, travaillant pour les plus grands titres de presse de l'époque, parmi lesquels L'Assiette au beurre et Le Figaro, pour lesquels il multiplie les illustrations satiriques. Forain livre un autoportrait sans concession, sur un fond à peine esquissé, en camaïeu de bruns. Toute l'attention se concentre sur son seul regard, intense et pénétrant, qui semble toiser le spectateur.
Peintre, écrivain, homme du monde, Jacques-Émile Blanche est une figure incontournable de la Belle Époque. Proche de Marcel Proust, il évolue dans les cercles mondains de la capitale. Réputé pour ses talents de portraitiste, il se représente lui-même à plusieurs reprises. L’Autoportrait à la casquette est l’un des plus précoces. Âgé d’à peine 30 ans, Blanche arbore ses attributs fétiches – la casquette de tweed et le nœud papillon –, dans une palette restreinte. Tout en retenue, l’œuvre est empreinte d’humilité et de mélancolie.
Auteur de décors dans les églises Saint-Germain l’Auxerrois et Saint-Gervais-Saint-Protais, pour la Cour des comptes et le Conseil d’État, Jean-François Gigoux est moins connu pour sa production de vues plus intimistes, telle cette vue partielle de son propre salon. La présence dans le tableau de plusieurs œuvres ayant appartenu à Gigoux atteste que nous sommes bien chez le peintre collectionneur. Le centre de la composition est occupé par un fauteuil capitonné où sont disposés les effets personnels de Gigoux: son chapeau haut de forme, sa paire de gants blancs ainsi que sa canne, signes distinctifs de sa condition bourgeoise. Dans ce formidable «portrait par l’objet», l’artiste, lui, est singulièrement absent de la composition.
2 - FRATERNITÉS D'ARTISTES
DU PORTRAIT COLLECTIF AU RÉCIT DE L'AMITIÉ
En écho au développement des associations, sociétés d’auteurs et tribunes qui, au XIXe siècle, défendent les intérêts des créateurs, les artistes se fédèrent sous forme de collectifs.
Portraits de groupes, réunions amicales ou «galeries» d’artistes illustres deviennent autant d’occasions d’affirmer des liens professionnels ou personnels. Les relations d’estime – de maître à élève – ou les hommages mémoriels structurent ces ensembles.
Plus intimes, les portraits croisés entre artistes et les portraits privés témoignent des affinités électives et des liens d’amitié qui éclairent la sphère familiale et amicale des créateurs.
À l’époque contemporaine, la sororité se substitue à la fraternité: les artistes femmes revendiquent des affinités nées d’expériences partagées et affirment, dans leurs portraits, une nouvelle intimité affranchie des hiérarchies de genre.
À la faveur d’une récente exposition consacrée aux élèves femmes du maître, la figure de Germaine Dawis est désormais mieux connue. Elle rencontra Henner en 1886 et fréquenta l’atelier privé du peintre («l’atelier des dames»). Après qu’il eut cessé d’enseigner dans cet atelier, Henner conserva des liens avec ses anciennes élèves, dont Dawis. Dans les années 1890, Henner décida de faire son portrait. Cette œuvre, d’une douce poésie, était destinée à être conservée dans un cercle privé. Elle fut donnée en même temps que l’autoportrait du peintre en 1905, lors de la donation que fit le neveu du peintre, Jules Henner, au Petit Palais.
Le Petit Palais a la chance de pouvoir présenter plusieurs portraits croisés ou hommages de maître à élève et inversement. Jean-Joseph Benjamin-Constant donne de son élève l'image d'une artiste au travail bien que son chevalet et ses pinceaux soient de prime abord peu visibles. Vêtue d'une robe rose délicate, elle regarde le spectateur d'un air serein et confiant, sous l'œil visiblement bienveillant de son maître. Le portrait réciproque qu'elle fit de Benjamin-Constant est conservé au musée d'Orsay.
Grand Prix de Rome en 1866, Henri Regnault s'affirme comme l'un des espoirs du renouveau de la peinture d'histoire, à travers des compositions monumentales empreintes d'exotisme. Engagé lors de la guerre franco-prussienne (1870-1871), il meurt sur le champ de bataille de Buzenval (Hauts-de-Seine). Son décès tragique en fait le symbole d'une génération sacrifiée. Le sculpteur Louis-Ernest Barrias, qui avait côtoyé Regnault à Rome, réalise son masque mortuaire. Il modèle ensuite un buste dont il tire plusieurs exemplaires en bronze, destinés aux proches du disparu. La découpe renvoie aux bustes antiques, célébrant implicitement la bravoure du soldat tombé pour sa patrie.
Albert Ernest Carrier de Belleuse, dit Carrier-Belleuse (1824-1887), fut l’un des sculpteurs les plus célèbres du Second Empire (1852-1870). Son style naturaliste, inspiré par le XVIIIe siècle, s’épanouit aussi bien dans le domaine de la sculpture que des arts décoratifs. Il fut le maître d’Auguste Rodin, qui lui rendit hommage à travers ce buste d’une grande spontanéité. La tête légèrement décentrée vers la droite, la souplesse de la chevelure, le nœud négligemment positionné confèrent un grand sentiment de vie, le modèle semblant saisi sur le vif.
Si l’on connaît essentiellement Sarah Bernhardt comme tragédienne, elle fut également artiste, pratiquant la peinture et la sculpture. Dans ce dernier domaine, elle s’illustra dans le genre du portrait. C’est vers 1875 qu’elle réalisa le buste de son ami intime, le peintre Georges Clairin, qui semble saisi sur le vif, au détour d’une conversation. Les pommettes saillantes, le regard fier et ombrageux, les boucles de la chevelure et de la barbe témoignent de la finesse psychologique de la sculptrice. La tête légèrement décentrée confère une impression de vie au modèle, accentuée par le mouvement du nœud de la cravate et la chaude patine du plâtre.
Peintre parisien, Jules Alexandre Grün remporte le succès grâce à ses portraits et ses scènes de la vie parisienne. Son œuvre Un groupe d'artistes, présentée au Salon en 1929 obtient moins de gloire. Elle témoigne toutefois des relations interpersonnelles des artistes: la femme de l'artiste, la pianiste Juliette Toutain, est présente au premier plan et nous tourne le dos. Elle converse avec le peintre et décorateur Albert Besnard. De gauche à droite sont figurés d’autres peintres célèbres de l'époque: Emile Humblot, Jean-Louis Forain, Marcel Baschet, Edgard Maxence, Paul Chabas et Henri Martin. La femme servant le thé est le seul modèle non identifié à ce jour.
Dans son atelier situé à Montparnasse, Lucien Simon fait poser des amis peintres du groupe de la «Bande noire». De gauche à droite: André Dauchez, André Saglio, Charles Cottet, Edouard Saglio et René Ménard. La proximité qui lie ces artistes va au-delà d’une entente professionnelle et de conceptions artistiques, comme le souligne son titre Les Amis. De fait, les liens personnels entre ces artistes étaient extrêmement serrés: Lucien Simon était marié à la sœur d'André Dauchez, Jeanne, peintre également. Le tableau du Petit Palais, déjà de belles dimensions et très abouti, est en réalité l'esquisse du tableau acheté en 1899 par le musée de Pittsburgh (Pennsylvanie), et qui disparut lors d'un accident de chemin de fer aux États-Unis, au moment d'un transport pour Chicago en 1905, où il devait être exposé.
En 1876, Jean Carriès reçoit la commande, par la veuve du peintre Eugène Allard, d’un buste posthume de son époux. Ce dernier avait été assassiné en 1864, à Rome, par l'un de ses modèles. Pour réaliser le buste, la veuve met à disposition du sculpteur un moulage du masque mortuaire réalisé après le meurtre. Carriès réalise un premier buste assez classique au cadrage sous les épaules (voir ci-contre). Parallèlement, il travaille à un autre buste, plus pathétique, qu'il offre à la veuve en remerciement de son hospitalité. Réduite à la seule tête, cette seconde effigie s'affirme par sa puissance dramatique et son lyrisme funèbre: le voile recouvrant le visage évoque un linceul.
Considéré comme l’un des peintres les plus importants du mouvement naturaliste, Jules Bastien-Lepage commence sa carrière en 1868, auprès du peintre académique Alexandre Cabanel à l’École des beaux-arts. Le portrait du peintre émailleur Alfred-Garnier (1848-1908) est le témoignage d’une triple amitié entre artistes. Bastien-Lepage offrit en effet le portrait à son modèle qui, à son tour, le légua à Charles Auzoux (1836-1922). Ce dernier constitua une riche collection composée d’œuvres d’artistes dont il fut l’ami et le soutien fidèle (Aime-Jules Dalou, Jean-Baptiste Carpeaux, Jules Desbois, Antonin Mercié…). Dans ce portrait au cadrage resserré, Bastien-Lepage cherche à reproduire fidèlement les traits de son ami, de manière quasi photographique. Sans artifices ni accessoires, la représentation de Garnier séduit par son apparence simple et intime, tout en campant une nouvelle affirmation sociale de l’artiste par le portrait.
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. CCØ Paris Musées / Petit Palais.
En prévision de l’Exposition universelle qui doit se tenir en 1889 à Paris, les peintres Henri Gervex et Alfred Stevens s’associent pour réaliser une immense toile peinte sous forme de panorama, attraction spectaculaire placée dans le jardin des Tuileries. Les artistes représentent les plus importantes personnalités françaises depuis la Révolution de 1789, soit plus de six cents figures. Dans ce fragment conservé, ils mettent en scène plusieurs peintres de l’époque, dont Jules Dupré, Théodore Rousseau, Jean-François Millet, Charles Daubigny, Camille Corot ou encore Gustave Courbet. Sept ans après la fin de l’Exposition universelle, l’immense toile est découpée. Plusieurs fragments sont conservés au Petit Palais, d’autres sont aujourd’hui dispersés dans de nombreux musées, dont les musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles ou encore le Ringling Museum de Sarasota (Floride).
Jean-Jacques Henner se représente ici âgé, portant la barbe, dans une mise en scène très sobre qui fait écho à l'autoportrait qu'il réalisa en 1847, alors qu'il était encore le jeune élève de Michel-Martin Drölling (Paris, musée Jean-Jacques Henner). On retrouve une coiffe assez proche dans les deux tableaux. Cependant, dans le portrait conservé au Petit Palais, le visage sérieux de l'artiste, les sourcils froncés, paraît plus dur et fermé, dramatisé par la vive lumière qui éclaire le visage et laisse dans l'ombre le buste du modèle.
Des 1867, Henry Cros, artiste polyvalent, se consacre à des recherches sur la peinture à l'encaustique, une technique employée dans l'Antiquité pour rehausser les marbres, ainsi que sur le modelage en cire polychrome. Au début des années 1880, il met au point un procédé novateur, plus résistant que la cire, qu'il nomme «pâte de verre», dont témoigne brillamment le buste de Marcelle. Il s’agit de la fille ainée de l'artiste, qui s'illustrera elle-même quelques années après par son travail de broderie artistique. D'une grande délicatesse, l'image diaphane de la fillette au regard bleu et à la chevelure brune s'inspire des modèles de la Renaissance.
Octave Guillonnet représente ici son maitre, Fernand Cormon, le célèbre peintre académique, professeur apprécié de ses étudiants pour son esprit libéral. Grand décorateur, Cormon avait reçu de prestigieuses commandes et avait été élu membre de l'Institut en 1898. Guillonnet l'a représenté pinceaux à la main, travaillant à son tableau le plus célèbre, La Fuite de Caïn (Paris, musée d'Orsay). Vêtu d'un costume trois pièces, Cormon regarde fixement le spectateur, l'air assuré, une main crânement rentrée dans l'une de ses poches. Guillonnet cherche à montrer toute l'admiration qu'il a pour son maître, en pastichant son style, tout en nuances et camaïeux en grisaille.
Couple de sculpteurs danois, Niels et Anna Hansen Jacobsen s'installent à Paris en 1892, où ils demeurent pendant dix ans. Marquée par un goût pour l'étrange, l'œuvre de Niels traduit en volume l'atmosphère inquiétante du folklore nordique. Le sculpteur est représenté par sa femme de profil le menton appuyé sur la main, dans une posture qui rappelle celle du Penseur d’Auguste Rodin. La pose évoque aussi la mélancolie, un tempérament associé au génie créateur depuis l'époque romantique. L'artiste semble en pleine méditation, comme absorbé dans sa vie intérieure. Le grand front et la chevelure ébouriffée s'inscrivent également dans cette filiation.
Collection MAC VAL, Photo Jacques Faujour. © ADAGP, Paris 2026.
Installation composée de 90 signatures encadrées et de 26 dessins de châteaux encadrés, complétée de deux albums collections, Annette Messager collectionneuse. Encres, crayon de couleur, mine de plomb sur papier, cadres en bois et verre. Ces deux ensembles ont été créés indépendamment en 1972 et Annette Messager a souhaité les rassembler en une seule installation en 2010.
La signature, traditionnellement garante de l’authenticité de l’œuvre, devient pour Annette Messager un terrain d’expérimentation. En variant sa signature et ses postures – juvénile, ferme, hésitante –, elle propose une autre forme d’autoportrait: un «je» démultiplié, toujours en train de s’inventer. Ses dessins de châteaux évoquent les contes et les archétypes liés aux rêves des femmes. À rebours du portrait traditionnel, qui affirme l’unité et la stabilité du sujet, Messager révèle une identité incertaine, changeante. Entre ironie et introspection, l’artiste compose un autoportrait pluriel.
Alfred Roll, ami des Thaulow, les représente tels deux amoureux: Fritz Thaulow est figuré en train de «conter fleurette» à son épouse Alexandra, à qui il offre des roses. L'union du couple avait eu lieu en 1887, suivie de la naissance de deux enfants, Christian et Ingrid. Alexandra Thaulow donne ce double portrait au Petit Palais en 1907, un an après le décès de son mari. Soucieuse de conserver vivace le travail de son époux, Alexandra Thaulow décide dès l'année suivante de publier les manuscrits inédits de son mari, ainsi qu'un livre de souvenirs sur leur vie en France en 1929. Artiste elle-même, elle est l'autrice d'une production qui reste à redécouvrir.
Paul Aubé fut l’auteur de nombreux monuments publics et sculptures sous la Troisième République. Loin de l’image de l’artiste officiel, Paul Gauguin préfère ici donner du sculpteur une vision plus intime, en représentant le fils du sculpteur, Émile, penché avec attention sur ses cahiers d’enfant. Un passe‑partout sans doute peint par l’artiste lui-même unit les deux scènes dans une curieuse harmonie. Le vase du centre de la composition, dont les deux parties ne se répondent pas totalement, rappelle l’admiration de Gauguin pour le travail d’Aubé, destiné à l’industrie de la céramique. C’est Mette, l’épouse de Gauguin, qui est l’autrice de la dédicace amicale inscrite à la main sur le passepartout. Elle évoque la célèbre sculpture d’Aubé représentant Dante, dont un exemplaire en bronze est installé en 1882 devant le Collège de France. L’apparente simplicité de la composition, les couleurs franches, la touche libre donnent à ce double portrait fraîcheur et vivacité.
3a - DANS L'ATELIER
L’atelier est indissociable de l’artiste, dont il reflète la personnalité. Il en prolonge la présence, comme un autoportrait. Ce lieu peut se concevoir comme le creuset de la création, à l’image des portraits de Jean Carriès par Louise Breslau, de Jean Dampt par Aman-Jean ou de Paul Aubé par Édouard Dantan.
D’autres ateliers s’ouvrent comme des salons, théâtre mondain et miroir de la réussite sociale des artistes. Les peintures de Jules Chéret ou de Charles Albert Waltner, tout comme la série photographique d’Edmond Bénard, «Nos artistes chez eux», dévoilent ces lieux d’apparat soigneusement orchestrés, où les créateurs posent au cœur d’un décor façonné pour le regard. L’atelier se mue en espace de sociabilité et de représentation.
À l’heure de la mondialisation, l’atelier devient nomade: les artistes voyagent, mais Paris demeure un pôle d’attraction où l’on vient se former et puiser l’inspiration. Devenu aujourd’hui le cadre d’une intimité nouvelle, l’atelier trouve souvent place dans la maison, où se croisent vie personnelle et travail artistique.
Camille Henrot confronte la tradition de l’autoportrait sculpté à une forme fragmentaire et stylisée. L’artiste se représente sans visage, seuls demeurent les jambes et le tronc évocateurs d’une silhouette féminine. Dans une tension formelle, entre élans ascendants et gravité organique, Henrot explore la beauté paradoxale d’un corps altéré par l’expérience de la maternité. L’autoportrait se fait ici médium critique pour interroger la condition d’artiste femme et rend compte de la difficulté de concilier maternité et création artistique. Réalisée en bronze, matériau de la statuaire héroïque, cette œuvre propose une nouvelle forme de portrait d’artiste, édifiée sur l’expérience du corps plutôt que sur sa ressemblance.
Cette œuvre silencieuse représente l'atelier du boulevard de Clichy où Antoine Vollon passa la majeure partie de sa vie. Peintre de genre et de natures mortes, il réserva de grands formats à ces scènes qu'il hissa dans la hiérarchie des genres artistiques au rang de la peinture d'histoire. Ces œuvres étaient généralement aussi présentées au Salon où elles recueillaient des commentaires élogieux. L'artiste connut alors une grande vogue, au point d'entrer à l'Institut. Ces scènes fascinantes, où l'humain brille par son absence, dévoilent l'intimité de l'artiste au travail, mais aussi tout le bric-à-brac qui l'entoure, le nourrit et mérite ainsi d'être représenté dans ces portraits en creux, qui mettent en avant le temps qui fuit.
Fils d'ébéniste, le sculpteur Jean Dampt revendique comme Jean Carriès son statut d'artisan, ce dont témoignent le tablier avec lequel il est représenté, la masse de sculpteur à sa droite, ainsi que la dédicace qui lui est adressée par Aman-Jean. À l'arrière-plan, on distingue une statuette rouge dont la silhouette évoque La Fin du rêve: exposée en plâtre au Salon de 1889, cette œuvre lui vaut l'intérêt de l'État, qui lui en commande la transcription en marbre. Le cadre ouvragé comporte plusieurs miniatures représentant l'artiste au travail. Dans la partie supérieure, la devise latine VOLO («je veux») en lettres dorées et La figure de saint Georges ancrent le portrait dans un imaginaire médiéval.
C'est le peintre Paul Albert Baudoüin, l'auteur des fresques du péristyle du Petit Palais, qui donna en 1930 à l'établissement deux œuvres singulières, évoquant plusieurs ateliers célèbres du XXe siècle où les peintres faisaient leur apprentissage. Baudoüin, qui fit ses classes dans l'atelier de Charles Glevre, connaissait bien cette pratique consistant pour les élèves à se représenter les uns les autres en gage de souvenirs. Si des visages restent encore à ce jour non identifiés, on peut néanmoins citer, parmi les élèves de la génération romantique, cinq personnalités qui ont été identifiées, de gauche à droite et de haut en bas: Auguste Toulmouche, Jean-Léon Gérôme, Léon Dussart, Cham et François Henri Nazon.
Don Paul-Albert Baudoüin, 1931.
C'est le peintre Paul-Albert Baudoüin, l'auteur des fresques du péristyle du Petit Palais, qui donna en 1930 à l'établissement deux œuvres singulières, évoquant plusieurs ateliers célèbres du XXe siècle où les peintres faisaient leur apprentissage. Baudoüin, qui fit ses classes dans l'atelier de Charles Gleyre, connaissait bien cette pratique consistant pour les élèves à se représenter les uns les autres en gage de souvenirs. Parmi les condisciples de Baudoüin chez Gleyre, on pourra également citer parmi les plus connus: Alfred Sisley, Ludovic Napoléon Lepic ou encore Auguste Renoir.
Lauréat du premier grand prix de Rome de gravure en taille-douce en 1868, Charles Albert Waltner est représenté au sein de son atelier, négligemment assis sur un coin de table, stylet et plaque de métal en main, comme interrompu dans son dessein. La tête relevée, il fixe le spectateur. Il est entouré de quelques-unes de ses œuvres encadrées en fond de composition, qui rappellent sa riche carrière, couronnée en 1908 par sa nomination à l'Académie des beaux-arts. C'est sans doute à la suite de cette consécration que fut réalisé ce portrait dû au peintre mondain Jean-Joseph Weerts.
Réalisée en 1877, la toile de Fernand Cormon montre le sculpteur Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887) au sommet de sa carrière, deux ans après sa nomination comme directeur des travaux d'art de la Manufacture de Sèvres. Il y impulse la création de nouveaux modèles de vases. Exposé au Salon de 1877, le tableau de Cormon attire l'œil des critiques. À ce même Salon, le sculpteur présente un buste en terre cuite de Cormon, témoignant des liens d'amitié entre les deux artistes.
Jules Chéret est l’une des figures les plus importantes du monde artistique de la Belle Époque. Affichiste mais aussi peintre, il possède de multiples talents qui lui valent d’être représenté par Jacques-Émile Blanche au sein d’un atelier au désordre «artiste». Un chapeau de paille, un costume de Pierrot, des masques, des affiches roulées sont ainsi disposés près du peintre, qui se retourne vers le spectateur dans un geste élégant et précieux, la palette à la main. Jacques-Émile Blanche, qui consigna ses Mémoires dans La Pêche aux souvenirs, fut le portraitiste attitré de la bonne société de l’époque et réalisa également plusieurs effigies d’artistes célèbres. C’est le peintre lui‑même qui donna dès l’ouverture du Petit Palais en 1902 ce grand tableau, premier portrait peint d’un artiste à entrer dans les collections du musée.
Amie proche de Jean Carriès, la peintre suisse Louise Breslau a offert à la postérité une image iconique de «l’imagier et potier» mort prématurément en 1894, à l’âge de 39 ans. Vêtu d’une blouse, il porte son fameux chapeau de feutre – coiffure de l’ouvrier et de l’artisan – et tient dans sa main droite une sorte d’ébauchoir.
Véritable antre de la création, l’atelier apparaît comme un bric-à-brac renfermant la quintessence de l’univers du sculpteur. On reconnaît plusieurs œuvres emblématiques: Frans Hals sur le tonneau, le Bébé à la bouche ouverte sous la table. À l’arrière-plan figurent L’Épave au bonnet et le moulage d’une statuette médiévale du monastère de Brou, dont Carriès admirait «religieusement» les moulages dans sa jeunesse, au musée des Arts décoratifs de Lyon.
© Giulia Andreani, ADAGP, Paris 2015. Courtoisie de l'artiste et à la Galerie Max Hetzler Berlin | Paris | London | Marfa. Photo : Rebecca Fanuel.
Giulia Andreani s’inspire d’une photo datée de 1930, retrouvée dans l’atelier de son grand-père artiste. Une femme, Hannah Höch, artiste, pionnière du dadaïsme, dessine entourée d’hommes dont l’un lui pose la main sur l’épaule dans une attitude entre surveillance et paternalisme. La palette réduite au gris de Payne, gris foncé, à tendance bleue, très utilisé notamment à l'aquarelle et pour dessiner les ombres, rapproche la toile de l’esthétique des archives. L’œuvre contient une part autoréférentielle: être une peintresse (sic) dans un monde majoritairement masculin. Hannah Höch, figure de liberté et de résistance, devient le miroir d’un engagement à l’image de l’œuvre de Giulia Andreani, centrée sur la question des femmes artistes et de leur place dans l’histoire de l’art.
Collection particulière. © Sophie Calle / ADAGP, Paris 2026. Courtoisie de l'artiste et Perrotin.
Dans La Filature (1981), Sophie Calle charge un détective de la suivre le temps d’une journée. Vingt ans plus tard, elle renouvelle le dispositif, comme un miroir rétrospectif sur sa vie et sa carrière. Le rapport d’enquête, mêlant notes et photographies, est exposé en regard du propre récit de l’artiste. L’artiste devient à la fois sujet observé et auteur, portraitiste et modèle, brouillant les frontières entre art et vie. Silhouette plutôt que présence, l’autoportrait se construit par l’absence et interroge, avec une rigueur quasi documentaire, la possibilité même d’une représentation de l’artiste à travers le regard d’autrui. Œuvre emblématique de sa démarche, La Filature articule autobiographie et fiction, identité de femme et identité d’artiste.
Dans cet autoportrait, Nathanaëlle Herbelin reprend un motif classique de l’histoire de l’art, où le reflet sert à questionner la présence de l’artiste. Héritière des nabis, elle privilégie surfaces planes, couleurs douces et scènes d’intérieur. La référence à Paula Modersohn-Becker, première femme à se peindre enceinte en 1906, éclaire cette mise en scène de soi. Elle pose en compagnie de sa fille jouant. L'atelier devient espace de vie. Le reflet condense présence, regard contemporain et mémoire, affirmant une peinture sensible qui offre à voir une expérience intime.
Interview réalisée dans le cadre de l'exposition Visages d'artistes, de Gustave Courbet à Annette Messager. Filmée dans son atelier, l'artiste revient sur l'œuvre qu'elle créée spécialement pour le projet, inspirée des œuvres des collections du Petit Palais.
3b - DANS L'ATELIER DU SCULPTEUR
Ce portrait représentant le sculpteur Paul Aubé en plein travail dans son atelier est l'ultime œuvre réalisée par Édouard Dantan, quelques mois avant sa mort accidentelle en juillet 1897.
Aujourd'hui quelque peu oublié du grand public, Aubé fut pourtant un artiste reconnu sous la IIIe République (1870-1940), pratiquant aussi bien la grande sculpture que les arts décoratifs. L'éclipse dont il est victime aujourd'hui s'explique peut-être en partie par le fait que la plupart de ses monuments publics ont été refondus sous le régime de Vichy. Ce triste sort épargna le célèbre Dante (1879), dont le Petit Palais possède le modèle à grandeur et dont le tableau de Dantan reproduit la maquette. Outre cette œuvre emblématique, on identifie sur le portrait de Paul Aubé plusieurs œuvres aujourd'hui conservées au Petit Palais, notamment La Source, précieux encrier en argent et cristal de roche, ou encore une jardinière réalisée en collaboration avec la Manufacture Haviland. Spécialisé dans les vues d'atelier, Édouard Dantan investit peut-être ce tableau d'une dimension particulière: Paul Aubé fut l'élève de Dantan aîné, le propre père d'Édouard. Il existait donc des liens d'estime et d'amitié entre le peintre et son modèle, comme en témoigne la dédicace figurant en bas à droite du tableau.
Ce pastel fait partie d'une série de vues d'atelier que Charles Léandre réalise dans les années 1880. Il occupe alors avec son grand ami Maurice Eliot un atelier au 3, rue Houdon à Montmartre. Ce lieu devient rapidement un véritable foyer de création et un carrefour artistique où se retrouvent de nombreux peintres, sculpteurs et écrivains, dans l'esprit de la bohème montmartroise. Le bouillonnement artistique de l'atelier est rendu par le pêle-mêle de toiles achevées, esquisses, instruments de musique, fusils de chasse et éventails japonais. Présenté au Salon des artistes français de 1886 sous le titre Repos, ce tendre pastel qui figure un petit garçon assoupi près du poêle à charbon, tenant un plumeau à la main, démontre la maîtrise de l'artiste dans les jeux de lumière, le sens du détail et la poésie du sujet.
- 1 Atelier de William Bouguereau, entre 1880 et 1900. Épreuve sur papier albuminé.
- 2 Atelier d'Emmanuel Frémiet, entre 1880 et 1900. Épreuve sur papier albuminé.
- 3 Atelier de Carolus-Duran, entre 1880 et 1900. Épreuve sur papier albuminé.
- 4 Atelier de Laurent Marqueste, entre 1880 et 1900. Épreuve sur papier albuminé.
- 5 Juana Romani dans son atelier à Paris, entre 1880 et 1900. Épreuve sur papier albuminé. Photographe non identifié.
- 6 Jean-Louis Forain dans l'atelier du sculpteur Geoffroy de Ruillé, vers 1891. Épreuve sur papier albuminé.
Durant la seconde moitié du XIXe siècle, à la faveur de l'essor du genre journalistique de la visite d'atelier et de la photographie, la représentation de l'atelier connait un développement nouveau. Les artistes concourent pleinement à cette orchestration et se font volontiers photographier dans l'espace de l'atelier. Les photographies attribuées à Edmond Bénard sont particulièrement caractéristiques de ces mises en scène qui exposent davantage la réussite sociale des artistes que les coulisses de leurs créations. Jean-Joseph Benjamin-Constant, Juana Romani ou encore Emmanuel Frémiet, en beaux habits, adoptent des poses convenues et regardent l'objectif. Tous ces ateliers, propres et rangés, regorgeant de mobilier et d'objets précieux, évoquent un espace de mondanités plutôt qu'un lieu de travail. De tels rassemblements d'accessoires, en plus de suggérer la fortune du modèle, illustrent aussi la personnalité et les goûts de ceux qui les collectionnent.
4 - FILIATIONS, HOMMAGES ET IRRÉVÉRENCES
Dès leur formation, les artistes se placent sous l’autorité d’un maître et sous l’inspiration de figures emblématiques du passé dont ils souhaitent suivre les traces. Rembrandt, Diego Vélasquez ou Frans Hals font au XIXe siècle l’objet de nouvelles études qui nourrissent l’imaginaire de leurs successeurs. Hommages ou caricatures, soulignant un trait ou un style, témoignent de la vigueur de ces filiations.
Certains artistes revendiquent et s’inscrivent dans la continuité des artisans du Moyen Âge, tel Maurice Denis, qui proclame dans son Histoire de l’art français – décor pour une des coupoles du Petit Palais – sa foi dans un art français autonome et continu, du gothique au symbolisme.
Sous forme d’hommage déguisé ou de parodie masquée, les artistes femmes contemporaines se mesurent aux maîtres comme à leurs pairs, à l’image de Cindy Sherman qui se grime en Fornarina, muse et modèle du célèbre peintre de la Renaissance, Raphaël.
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Maurice Denis est choisi pour réaliser le décor d'une des coupoles du Petit Palais. Ce nouveau décor, consacré à l'Histoire de l'art français, s'inscrit dans la longue tradition des assemblées d'hommes illustres qui ornent les écoles d'art et les musées au XXe siècle. Le décor de la coupole est achevé en1926. Il donne l'occasion au peintre de mettre en images un panorama de l'art français où monuments, sculptures, objets d'art s'intercalent parmi les portraits d'artistes depuis le Moyen Age jusqu'au début du XXe siècle. Plusieurs éléments du décor définitif sont déjà visibles sur la maquette: l'architecture des grandes cathédrales médiévales, le château de Versailles, mais aussi des œuvres du XXe siècle comme La Liberté guidant le peuple d'Eugène Delacroix ou Le Penseur d'Auguste Rodin.
Le public est invité à admirer la coupole en place en empruntant l'escalier monumental qui se trouve à gauche après la sortie de l'exposition.
Peu avant sa mort, Édouard Vuillard s’attelle à la réalisation d’une série de portraits de ses amis de toujours avec lesquels il forma, dans sa jeunesse, le groupe dit des nabis («prophètes» en hébreu). Outre Maurice Denis (1870‑1943) figurent dans cette série, baptisée Les Quatre Anabaptistes, les portraits d’Aristide Maillol (1861-1944), de Ker-Xavier Roussel (1867-1944) et de Pierre Bonnard (1867-1947). Pour le Portrait de Maurice Denis, Vuillard choisit de représenter le peintre, défenseur de l’art sacré, en pleine réalisation de La Vie de saint François qu’il vient d’achever, décor monumental à fresque pour l’abside de la chapelle des Franciscaines de Rouen. Semblant surpris en pleine action et regardant le spectateur, Maurice Denis est figuré juché sur son échafaudage, vêtu de sa blouse de travail, entouré de ses pinceaux et autres pots de peinture, accompagné d’un de ses disciples.
Édouard Vuillard représente son ami Pierre Bonnard debout, vêtu d’un costume sombre, campé dans un intérieur bourgeois, statique et songeur. Le «Nabi très japonard» (surnom donné à Bonnard par le critique Félix Fénéon) semble totalement absorbé par la contemplation d’une toile, représentation d’un paysage lumineux de la Côte d’Azur qui contraste avec l’environnement clos. Comme un écho à ce panorama lumineux, la boîte de couleurs du peintre vient équilibrer et égayer la composition dont se détache en fond, posé sur la cheminée, un petit bronze de Maillol.
Pour le Portrait d’Aristide Maillol, Édouard Vuillard choisit de camper le sculpteur dans un environnement familier, au sein du jardin de Marly-le-Roi, propriété dans laquelle Maillol s'installe dès 1903. Vêtu d'un costume rayé, le visage à peine esquissé, l'artiste est représenté outils en main, affairé à la réalisation de son emblématique Monument à Cézanne, ouvrage commandé par la Ville d'Aix-en-Provence en 1912, peu après le décès du maître, et finalement refusé. Tout dans la composition converge vers cette sculpture allégorique, acquise par l'État en 1925 pour le jardin des Tuileries. Au travers de cette toile, Vuillard perpétue le souvenir de ce projet insigne, témoigne de l'admiration pour l'ami, et salue encore la persévérance de l'artiste.
Ces rares photographies, prises dans l'atelier du peintre Maurice Denis, montrent l'avancement du programme décoratif de la coupole de l'escalier Dutuit du Petit Palais. Le thème de «l'histoire de l'art français» avait été proposé par le peintre pour lui permettre de dresser un panorama de l'art depuis le Moyen Âge jusqu'à ses propres contemporains.
Ce tableau de petit format, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en Italie où il vit depuis 1806, est un chef-d'œuvre de la veine «troubadour» de l'artiste. Le peintre s'empare ici d'une anecdote pour rejoindre un goût alors à la mode, celui de la représentation d'épisodes du Moyen Âge ou de la Renaissance. La scène représente les derniers instants de la vie de Léonard de Vinci, dans son domaine du Clos-Lucé, près d'Amboise. De cet épisode mythique, raconté à la Renaissance par Giorgio Vasari dans son ouvrage Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Ingres tire une scène symbolique: François Ier, au centre de la composition, est représenté surtout comme un homme venu au chevet de son ami mourant.
Brillant élève du peintre Rubens, Antoine Van Dyck quitte Anvers pour poursuivre sa carrière en Angleterre. Il arrive à Londres en 1632 et rencontre un succès si rapide qu'il est appointé la même année par le roi Charles Ier. Camille Roqueplan représente ici un épisode imaginé de sa vie mondaine, Van Dyck jouant de la viole de gambe. Roqueplan insiste sur la réussite sociale de l'artiste, intégré dans la haute société. Il s'applique également à pasticher les codes de la peinture hollandaise du XVIIe siècle et les qualités picturales reconnues de Van Dyck: audace des couleurs, placement complexe des figures, rendu luxueux des matières et des étoffes. Le tableau a été acheté par les frères Dutuit, grands amateurs d'art ancien en 1843. Elle a fait partie du legs fondateur au musée en 1902.
Si Carriès ne s’est jamais rendu en Espagne, il a su «évoquer et ressentir Vélasquez sans presque le connaître, tel qu’il s’en représentait la finesse, l’élégance et la fierté» (Arsène Alexandre). On retrouve dans cette effigie hautaine la même arrogance que dans le Portrait de Richelieu par le sculpteur baroque italien Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), que Carriès avait pu admirer au Louvre. Quel meilleur hommage rendre au célèbre peintre espagnol que ce buste altier, pour celui qui se revendiquait dès sa jeunesse comme «un Vélasquez en sculpture»?
Dans ce tableau, presque grandeur nature, le célèbre portraitiste de la Belle Époque, Jacques-Émile Blanche représente le peintre espagnol Ignacio Zuloaga y Zabaleta, Celui-ci peint de nombreux portraits d'aristocrates et de bourgeois pour une clientèle européenne et américaine qui apprécie sa manière et l'exotisme de ses origines Ibériques. Plusieurs éléments dans ce tableau font d'ailleurs clairement référence à la peinture espagnole du XVIIe siècle: la posture du peintre rappelle celle de Diego Vélasquez peignant Les Ménines et le paysage orageux du fond évoque ceux du Greco. Blanche expose à plusieurs reprises ce portrait et cherche à en obtenir des sommes considérables, avant d'en faire finalement don au Petit Palais en 1911.
Dans ce double autoportrait, Claire Tabouret associe deux visages reliés à la manière d’un Janus moderne, dieu romain du Temps et des Passages. La collerette fait écho à l’accessoire de mode porté par Frans Hals dans son portrait par Jean Carriès. Par le jeu de lumière changeante, de la matière vibrante, du travail par touches et transparences, l’artiste s’inscrit dans la lignée de Claude Monet. Depuis 2012, elle réalise chaque jour un autoportrait, conçu comme un rituel d’atelier inspiré par l’idée de fixer ses traits en perpétuel mouvement. Cet exercice fait du portrait un champ d’exploration des métamorphoses du visage.
Entre 1814 et 1822, le peintre d'histoire Jean-Louis Ducis réalise une série de quatre tableaux allégoriques réunis sous le thème Les Arts sous l'empire de l'Amour. Chaque œuvre incarne une discipline artistique (Poésie, Musique, Sculpture, Peinture) identifiée par une figure emblématique, tel le peintre flamand Antoine Van Dyck (1599-1641) pour la Peinture. L'artiste est représenté dans son atelier, la palette et les pinceaux à la main, devant sa première toile, Saint Martin partageant son manteau avec un pauvre. La présence de sa bien-aimée renforce la dimension sentimentale de la scène.
C'est lors d'un voyage en Belgique et en Hollande, au milieu des années 1880, que Jean Carriès découvre toute la verve et la virtuosité des œuvres de Frans Hals, peintre hollandais du Siècle d'or. À son retour en France, il exécute un buste en deux variantes: l'une à la barbe en pointe, l'autre à la barbe bifide (fendue en deux), qui trône sur le portrait de Carriès réalisé par Louise Breslau. Le sculpteur a su retranscrire l'essence même des compositions du peintre hollandais, à travers cette face rubiconde et joviale magnifiée par une imposante collerette. Néanmoins, il ne s’agit pas tant d'un buste rétrospectif que d'une évocation, Carriès ne s'étant pas inspiré littéralement d'un portrait de Frans Hals.
Dans cette photographie, Cindy Sherman se représente en Fornarina, pastichant le célèbre portrait de la jeune femme par Raphaël. Prothèses, perruque, faux seins et vêtements d'occasion accentuent la dimension fictive du personnage.
Dans la série History Portraits (1988-1990), la photographe se métamorphose avec ironie en figures héritées de la tradition picturale. Sherman parodie les codes du portrait classique, la pose, le costume, la nudité, afin de déconstruire les archétypes féminins qui traversent l'histoire de l'art. À La fois modèle et artiste, elle interroge la notion d'autoportrait.
Attaques piquantes, voire hargneuses, ou taquineries amicales entre amis, les caricatures d'artistes portent souvent autant sur la personne que sur l'œuvre. François Flameng caricature le peintre naturaliste Fernand Pelez en «peintre des élégances fin de siècle», un écart grinçant avec la production picturale de l'artiste, peintre des marginaux et des laissés-pour compte de la société.
Les Salons et grandes expositions d'art contemporain fournissent aussi à la presse satirique un inépuisable vivier de sujets. Artistes, œuvres, membres du jury et visiteurs sont allègrement moqués dans des publications qui se multiplient durant la deuxième moitié du XXe siècle. Le journal satirique Le Charivari publie de 1845 à 1879 les illustrations que Cham consacre aux éditions successives du Salon et du Salon des refusés. Les œuvres de Gustave Courbet sont les cibles les plus récurrentes de cette critique dessinée. Nadar se prête au mème exercice pour le Journal amusant de 1852 à 1861. En moquant les sujets et en caricaturant les manières, Nadar dresse le portrait d'un microcosme artistique où les espoirs déçus voisinent les consécrations. Le numéro hors-série de L'Assiette au beurre, «La Foire aux croûtes», offre encore en 1902 un exemple tardif de ce genre de publication qui s'essouffle, alors que les Salons perdent en influence.
Albert Guillaume est avant tout connu pour ses dessins satiriques et ses illustrations grotesques, largement diffusés dans les différents périodiques de la Belle Époque. Il est ici âgé d'à peine 17 ans quand il réalise le portrait-charge de son ami, le peintre auvergnat François Forichon (1865-1952), élève comme lui de Jean-Léon Gérôme à l'École des beaux-arts de Paris. Il donne là une représentation facétieuse de son aîné, grosse tête sur petit corps à peine esquissé, simplement vêtu et, tel le Messie, pieds nus, auréolé et main levée en signe de bénédiction. L'artiste semble ici s'amuser du mélange des genres comme des techniques, proposant une représentation qui n'est pas sans rappeler l'art du vitrail.
L'Assiette au beurre, numéro hors-série: La Foire aux croûtes, 1902. Reproduction sur papier. Don Hubert Cavaniol, 2018.
5 - PARCOURS DANS LES COLLECTIONS PERMANENTES
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Maurice Denis est choisi pour réaliser le décor d’une des coupoles du Petit Palais, bâtiment construit à l'occasion de l'Exposition universelle de 1900 et devenu le musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris en 1902. Après avoir peint en 1912 une Histoire de la musique pour le théâtre des Champs-Élysées, Denis reçoit l'agrément du Conseil de Paris afin de composer une Histoire de l'art français pour le Petit Palais.
Ce nouveau décor s'inscrit dans la longue tradition des assemblées d'hommes illustres qui ornent les écoles d'art et les musées au XIXe siècle. Le décor de la coupole en place est achevé en 1925, terminant ainsi le grand chantier décoratif du Petit Palais. Il donne l'occasion au peintre de mettre en images un panorama de l'art français où monuments, sculptures, objets d'art s'intercalent parmi les portraits d'artistes. Le fil de l'histoire s'y déroule de manière continue depuis le Moyen Âge jusqu'à l'aube du XXe siècle, les deux dernières travées étant consacrées au XIXe siècle. Les artistes sont le plus souvent représentés au travail. Leur attitude affirme ainsi La dimension manuelle et matérielle de l'art, dans la continuité des artisans du Moyen Âge. Les personnages, les monuments et les œuvres sont pour la plupart aisément identifiables.
On peut y reconnaître l'architecture des grandes cathédrales médiévales, le château de Versailles, mais aussi La Marseillaise de François Rude qui orne l'Arc de triomphe, La Liberté guidant le peuple peinte par Eugène Delacroix et Le Penseur sculpté par Auguste Rodin. Les artistes des dernières années du XIXe siècle sont figurés tels que Denis les a connus et dessinés en s'aidant de photographies: Claude Monet dans son jardin de Giverny, Paul Cézanne à Aix-en-Provence, Auguste Renoir assis dans son fauteuil roulant, Edgar Degas en pèlerine, Camille Corot fumant sa pipe sous une ombrelle et Auguste Rodin emmitouflé dans un long manteau. Parmi les artistes représentés au Petit Palais, seul Claude Monet est-encore vivant lorsque Denis le campe dans ce décor.
En dialogue avec les Baigneuses à Perros-Guirec de Maurice Denis, Françoise Pétrovitch célèbre l’artiste en revisitant son langage pictural. Maurice Denis est considéré comme le héraut des nabis, un groupe de peintres symbolistes (fin XIXe siècle) qui privilégie la surface plane, les formes simplifiées et les aplats de couleur pure pour exprimer une vision spirituelle et intime. Ici, l’harmonie des ocres, des bleus et oranges, inspirée par la pureté des tons nabis, construit l’espace et traduit une émotion silencieuse. La primauté accordée à la couleur révèle l’esthétique de Denis tout en affirmant la sensibilité chromatique de Pétrovitch. Travaillant de mémoire, elle transforme la composition en souvenir, entre abstraction et figuration. Personnages flottants, couleurs intenses et lumière vibrante rendent hommage à la peinture de Denis.
Vêtu d'un pourpoint Renaissance et d’un tablier d'artisan, prêt à brûler ses meubles pour alimenter son four, le céramiste Bernard Palissy (vers 1510-1590) tient sous le bras l'un des plats à «rustiques figulines» qui lui apportèrent la gloire. La sculpture de Barrias, grand succès de Salon, donne corps au mythe, édifié sous la IIIe République (1870-1940), d'un Palissy génial et tourmenté, entièrement dévoué à son art.
Œuvre la plus connue du sculpteur Paul Aubé, Dante Alighieri fut présentée au Salon de 1879. Le poète italien (1265-1321) est représenté avec les attributs qui lui sont traditionnellement associés depuis la Renaissance: la tête laurée, coiffé d’un capuchon et vêtu d'un ample manteau. L'iconographie se réfère à son chef-d'œuvre, La Divine Comédie (chant XXXII de L'Enfer). Dante, conduit dans le dernier cercle des Enfers, heurte une tête alors qu'il traverse un lac gelé où sont jetés les damnés. L'interprétation d'Aubé conjugue noblesse et drame: si la couronne de lauriers et la draperie traitée par larges pans confèrent à la figure beaucoup de grandeur, le visage émacié aux traits angoissés l'inscrit dans une veine plus tourmentée, en accord avec l'épisode retenu.
Photo: Objets pointus. © Courtoisie de l'artiste & T H E P I L L ®.
Dans ce triptyque, Apolonia Sokol interprète Le Sommeil de Gustave Courbet et inscrit l’autoportrait d’artiste au cœur d’une scène d’atelier. Entourée de ses assistants, elle met en jeu les relations de travail et du soin qui fondent sa création. Corps allongés, lumière serrée et références explicites aux maîtres anciens déplacent l’héritage de Courbet vers une réflexion sur la représentation, le collectif et la place de l’artiste dans son propre dispositif. Cet ensemble affirme une peinture engagée, où l’intime devient politique.
Entre 1769 et 1771, Nicolas-Bernard Lépicié réalise le portrait des trois enfants du peintre de marines Joseph Vernet (1714-1789), dont il est un ami intime: Émilie, Livio et Carle. Peintre comme son père, Carle Vernet entre à 11 ans dans l'atelier de Lépicié et devient le plus célèbre de ses élèves. Sa vocation précoce est ici représentée par le carton à dessin qu'il tient sous le bras. S'adonnant à la peinture de genre, il s'illustrera en tant que «portraitiste» de cheval. Il aura lui-même un fils peintre, Horace Vernet (1789-1863), qui sera son élève et collaborateur dans la peinture militaire.
Au Salon de 1876, toute la presse remarque la beauté singulière de ce portrait de Sarah Bernhardt (1844-1923). Gloire montante du Théâtre-Français (actuelle Comédie-Française), elle vient d'emménager dans un hôtel particulier près du parc Monceau, dont ce tableau restitue le faste bohême et exotique. Ce grand portrait en robe de satin blanc, d'une nonchalance très étudiée, fut l'un des préférés de Sarah Bernhardt qui le conservera toute sa vie. Il annonce l'esthétique de l'Art nouveau avec ses lignes sinueuses et ses tons irisés. Tour à tour amant et ami, le peintre Georges Clairin resta durant cinquante ans le portraitiste attitré de la comédienne.
Courtoisie collection De Pont Museum, Tilburg (NL). Photo Peter Cox. © ADAGP, Paris 2026.
Avec Janus, divinité romaine des Commencements, des Fins et gardien des seuils, Anne et Patrick Poirier se représentent sous la forme d’un double visage monumental tourné vers passé et futur. Cet autoportrait sculpté révèle, en creux, deux paysages intérieurs: amphithéâtre de mots pour Anne, ruines pour Patrick. Entre architecture et archéologie, le couple d’artistes met en scène sa méthode et sa mémoire. À travers cette figure à deux têtes, ils signent un portrait d’artistes où imaginaire, histoire et fragilité des civilisations s’entrelacent.
