Le théâtre des émotions

		De tous temps les émotions ont existé. Elles se sont manifestées de multiples façons. Évoluant au fil des générations, elles se sont transformées à l’aune d’un enrichissement des consciences, soutenues par la philosophie et la littérature bien avant que la science ne vienne les marquer de son empreinte. Cet événement souhaite évoquer la manière dont l’histoire des émotions peut s’écrire au fil du temps et de l’évolution du psychisme, depuis le Moyen Âge jusqu’à l’époque contemporaine. Pour cela, elle s’intéresse à la façon dont les artistes, s’adaptant à ces évolutions, ont théorisé les manifestations des affects et ont fait évoluer la représentation des expressions, les positions et les mouvements. Du visage inexpressif peint par le Maître de Sainte Madeleine dont seul le mouchoir révèle la désespérance à la Suppliante de Pablo Picasso qui montre et suscite l’émotion, c’est au travers du labyrinthe de la réflexion plastique appliquée aux sentiments qu’invite cette exposition.
Entrée de l'exposition		Texte du panneau didactique.

Scénographie

Maître de la Légende de Sainte Madeleine (actif entre 1483 et 1527). Sainte Madeleine en pleurs, vers 1525. Huile sur bois, 52,7 x 38,1 cm. Londres, National Gallery, legs Layard, 1916. © The National Gallery, London. Connu de 1483 à 1527, et nommé d’après un triptyque démembré daté vers 1515-1520, le maître de la Légende de Sainte Madeleine (ou de Sainte-Marie Madeleine) fut peintre à la cour de Bruxelles. On lui doit de nombreux portraits laïcs (Marguerite d’Autriche, vers 1495, Paris, Musée du Louvre), certains transposés dans le domaine religieux. Ses personnages demeurent impassibles et ce sont des détails, ici les larmes et le mouchoir qui précisent les sentiments du modèle et permettent son identification.		Pablo Picasso (1881-1973). La Suppliante, 18 décembre 1937. Gouache sur bois. Paris, Musée national Picasso-Paris, dation Pablo Picasso 1979.
1 - SYMBOLISER L'ÉMOTION Moyen Âge et Renaissance

Scénographie
Après les siècles obscurs qui suivent la chute de l’empire romain, la société se reconstruit progressivement et la littérature comme l’art retrouvent droit de cité. Dès le XIe siècle, les auteurs courtois glosent sur un premier corpus d’émotions réparties entre séduction amoureuse et combats farouches. Ces textes suscitent des représentations dont nous conservons relativement peu d’exemples. Quelques peintures et de menus objets permettent cependant d’affirmer que la mobilité des traits du visage, que l’on associera bientôt aux émotions, n’est pas rendue par les artistes mais qu’on lui substitue des objets chargés d’exprimer l’émotion. Cette manière persiste encore dans les portraits de fiancés d’Allemagne ou des Pays-Bas du XVIe siècle dans lesquels les visages sont impassibles et où l’engagement s’exprime à travers un seul objet que chacun des protagonistes présente, délicatement. Dans d’autres œuvres, c’est une réunion d’objets symboliquement associés à un sentiment qui apparaissent, selon le catalogue qu’en a dressé Cesare Ripa.
Texte du panneau didactique.		Anonyme (école allemande). Portrait d’une femme portant l’ordre du Cygne, vers 1490. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Ce portrait dont l’auteur demeure anonyme est attribuable à l’école allemande de la fin du xve siècle. Le modèle inconnu au visage impassible, est vu en buste ; elle porte un bijou sur son vêtement : l’ordre du Cygne. Cette distinction, fondée en 1440 par l’électeur de Brandebourg Philippe II, récompensait toute personne engagée dans des actions charitables. La manche brodée de perles au motif stylisé de grenade et l’oeillet, dans la main gauche, font référence tant à l’amour divin qu’à l’amour charnel.

Albrecht Dürer. Le Chevalier, la Mort et le Diable, 1513. Burin, 24 x 18,1 cm. Paris, Beaux-Arts de Paris. © Photo Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris.		François Clouet (vers 1516-1572). Portrait de François Ier à cheval, vers 1540. Huile sur panneau. Florence, Galerie des Offices.

Philippe de Champaigne (1602-1674). Vanité ou Allégorie de la vie humaine, première moitié du XVIIe siècle. Huile sur bois, 28,4 x 37,4 cm. Le Mans, Musée de Tessé. © Musées du Mans. C’est vers 1620, aux Pays-Bas que la Vanité devient un genre pictural à part entière dans une société imprégnée de la pensée calviniste. Chargée d’évoquer la brièveté de la vie et la vacuité des passions, ces natures mortes à la finalité mystique réunissent des allégories métaphoriques de la destinée humaine. Dans sa simplicité et son ascétisme qui la place au-delà des émotions, la Vanité de Philippe de Champaigne, évocation du végétal, de l’animal et du minéral, montre la vulnérabilité de la vie et en accentue la force émotionnelle.		Lucas de Leyde (1494-1533). Les Fiancés, vers 1525. Huile sur bois. Strasbourg, musée des Beaux-Arts, dépôt du musée du Louvre, département des peintures, Paris. Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires.

Bartholomäus Bruyn l’Ancien (1493-1555). Portrait de Philipp von Gail (1496-1548), conseiller de Cologne, 1543. Portrait de Katharina von Mülheim (1500-1540), deuxième épouse de Philippe von Gail, 1537. Huile sur bois. Bruxelles, musées royaux des beaux-arts de Belgique.

Bartholomäus Bruyn l’aîné (1493-1555). Portrait d’un homme de la famille Weinsberg, vers 1538-1539. Huile sur panneau, 35 x 25,5 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Les peintres allemands de la Renaissance, tel le colonais Bartolomaüs Bruyn l’aîné, ont multiplié les tableaux peints à l’occasion des fiançailles des représentants de l’activité commerciale locale. Séparés mais se faisant face, peints sur un fond neutre, les personnages en buste, demeurent impassibles. Seul un détail tenu en main est là pour marquer leur engagement. La future épouse présente souvent une fleur tandis que son futur conjoint tient un anneau, une montre ou plus prosaïque, un contrat. Le code gestuel dit l’émotion plus que le visage.		Bartholomäus Bruyn l’Ancien (1493-1555). Portrait d’une femme, vers 1538-1539. Huile sur panneau. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Anonyme. Valve de miroir : le siège du château d’Amour, vers 1325-1350. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art du Moyen Age, de la Renaissance et des Temps modernes, don Arconati-Visconti, 1916. Durant le premier tiers du XIVe siècle, le décor des ivoires jusqu’alors consacrés à des scènes religieuses, laisse la place à un décor laïc d’inspiration littéraire. Les valves de miroir sont, dès lors, souvent décorés de scènes inspirées de la littérature courtoise, variations sur les thèmes du Roman de la Rose qui avait vu le jour au siècle précédent. Si la gravure fait montre d’une réelle habileté, les traits des personnages demeurent stéréotypés et sans réelle évocation de leurs émotions.		Entourage de l’atelier des Embriachi (actif de 1390 à 1435 à Venise). Coffret de mariage, vers 1400-1420. Os, bois, incrustations « alla certosina » (bois, os, os teinté et corne). Genève, Fondation Gandur pour l’Art.
2 - DÉVOILER L'ÉMOTION XVIIe siècle

Scénographie
Progressivement, les éléments associés à l’émotion se font moins nombreux et tendent à disparaître. Ce sont les visages et leurs positions qui vont désormais exprimer le psychisme des modèles, psychisme tout d’intériorité et de discrétion chez les peintres du « grand genre », historique ou religieux, mais quasi-expressionniste dans la peinture à connotation plus populaire. Au premier genre se rattache la peinture religieuse, encore largement dominante, qui ne renonce pas à la présence de quelques éléments anecdotiques, ainsi, point de sainte Madeleine ou de pénitente sans un crâne. Au second correspondent, par contre, des réunions de personnages, disposés en frise selon le modèle antique, mais individualisés par des expressions quasi caricaturales et la présence de personnages prenant le spectateur à témoin. L’intériorité affleure désormais et permet la réalisation des premiers chefs-d’œuvre du portrait, capables d’illustrer des émotions variées et parfois même impénétrables, comme dans le cas de la Joconde.
Texte du panneau didactique.		École italienne, d’après Léonard de Vinci (1452-1519). La Joconde, XVIIe siècle (?). Huile sur toile. Musées Nationaux Récupération. Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée au musée du Louvre, département des peintures, en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires.

École de Rembrandt (1606-1669). Guerrier méditant. Allégorie de la vanité, vers 1640. Huile sur toile. Blois, château royal.		Guido Cagnacci. Allégorie de la « Vanitas » et de la Pénitence. Huile sur toile. Collection du Musée de Picardie, Amiens. © Marc Jeanneteau/Musée de Picardie.

Attribué à Angelo Caroselli (1585-1652). L’Entremetteuse, vers 1625. Huile sur toile, 96 x 136 cm. Beauvais, MUDO - Musée de l’Oise. Photo © RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier. Les thèmes caravagesques de l’Entremetteuse et de la Diseuse de bonne aventure connaissent un grand succès au XVIIe siècle, qui renvoient au motif ancien des couples mal assortis. La position de chacun des protagonistes est interchangeable. Le romain Caroselli innove en campant ici au centre le vieillard à qui l’entremetteuse vante sa complice qui, déjà, révèle ses charmes. De telles scène sont l’occasion de montrer, dans la manière aigüe de Manfredi ou du Caravage des émotions jusqu’alors condamnées et tues, tension visible du visage, physionomie particularisée et soulignée.

Johannes Moreelse (1603-1634). Marie-Madeleine repentante, vers 1630. Huile sur bois, 58 x 71,5 cm. Caen, Musée des Beaux-Arts. © Musée des Beaux-Arts de Caen, photographie Patricia Touzard. Le chroniqueur italien du XIIIe siècle, Jacques de Voragine, est l’auteur de la Légende dorée qui met en forme la vie plus ou moins réelle des saints et martyrs chrétiens. Il emprunte à une légende provençale l’histoire de Marie-Madeleine, premier témoin de la résurrection du Christ, qui aurait terminé sa vie dans la grotte de la Sainte-Baume. Mais l’iconographie de la sainte au visage farouche ne s’établit que plus tard qui privilégie la nudité de la pécheresse et le crâne sur lequel elle médite : regard de biais, tête penchée, visage concentré, une émotion est censée traverser le portrait.		Atelier de Georges de La Tour (1593-1672). Rixe de musiciens, vers 1630. Huile sur toile. Chambéry, musée des Beaux-Arts.
3 - a) CODIFIER L'ÉMOTION XVIIIe siècle

Scénographie
Cet intérêt porté aux déformations des traits du visage au gré des émotions, trouve un aboutissement dans la publication posthume, du premier peintre du roi, Charles Le Brun : Méthode pour apprendre à dessiner les passions, proposée dans une conférence sur l’expression générale et particulière, en 1698. L’ouvrage connait plusieurs éditions et des prolongements internationaux. Il imprègne aussi l’enseignement avec la création des Concours de têtes d’expression, auxquels doivent se soumettre les élèves des écoles des beaux-arts. La méthode dépasse rapidement le seul visage et s’étend à un corps théâtralisé et à un corpus de mouvements et d’attitudes qui font les beaux jours des portraitistes de comédiens, ainsi de Simon Bernard Lenoir avec le portrait de Madame Vestris, en 1778, à Anthelme François Lagrenée et celui de Talma, en 1810. Cette exaltation du sentiment est récupérée par les peintres de scènes de genre qui se tournent, tel Louis-Léopold Boilly, vers les spectateurs et dressent un catalogue de l’exacerbation des émotions et de la catharsis suscitées par les spectacles.
Texte du panneau didactique.		Franz Xaver Messerschmidt. Tête de caractère : le bâilleur, vers 1771-1783. Budapest, Szépmüvészeti Múzeum.

Simon Bernard Lenoir (1729-1798). Madame Vestris, dans le rôle d’Électre, 1778. Huile sur toile, 91 x 72 cm. Paris, collections de la Comédie-Française. © A. Dequier, coll. Comédie-Française. Au Salon de Saint-Luc de1774, le peintre Lenoir présentait sous les numéros 22 à 27 un ensemble de portraits. Celui de l’actrice Françoise Marie Rosette Gourgaud, dite madame Vestris – entrée à la Comédie-Française, en 1768 – figurait sous le n° 23 et la représentait dans le rôle d’Electre de la pièce Oreste de Voltaire (1750). Empruntés à l’acte II, au moment où l’héroïne découvre que son amant Oreste n’a pas succombé, les traits de son visage expriment le ravissement tel que l’avait conçu Le Brun.		Joseph Ducreux (1735-1802). Portrait de l’artiste sous les traits d’un moqueur, vers 1793. Huile sur toile, 91,5 x 72,5 cm. Paris, musée du Louvre. Département des Peintures, don Frederic Anthony White, 1920. Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi. Spécialiste du portrait mais souvent tenté par l’autoportrait, Joseph Ducreux a multiplié ses représentations sur un mode souvent distancié et comique (Le Bâillement, 1783, Los Angeles, J. Paul Getty Museum) qui présentait une autre facette de son caractère irascible. Son autoportrait en moqueur vise un double but : il est l’expression physique de la joie mais aussi d’une certaine cruauté quand le doigt tendu vers le spectateur stigmatise celui qui le regarde et, vengeance d’artiste, probablement le critique.

Jean Honoré Fragonard (1732-1806). Tête de vieillard, vers 1765-1769. Huile sur toile. Paris, Institut de France, musée Jacquemart-André.		Jean-Baptiste Greuze. Jeune Fille à la colombe, 2e moitié du XVIIIe siècle. Huile sur bois, 64,4 x 53,3 cm. Douai, musée de la Chartreuse. © Douai, musée de la Chartreuse : photographe : Daniel Lefebvre.

Timothy Bobbin (1708-1786). Human Passions delineated in above 120 figures, droll, satyrical, and humourous, Manchester, J. Heywood, planche intitulée They who have ears to hear, let them hear (Ceux qui ont des oreilles pour entendre, qu'ils entendent), mai 1773. Imprimé. Paris, collection particulière.		Henry Testelin (1616-1695). Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture..., Paris, chez la veuve Mabre-Cramoisy, planche représentant un recueil d'expressions d’après Charles Le Brun (1619-1690). Édition de 1696. Imprimé. Paris, collection particulière.
3 - b) CODIFIER L'ÉMOTION XVIIIe siècle (suite)

Scénographie

Scénographie

Honoré Daumier (1808-1879). Le Ventre législatif. Aspects des bancs ministériels de la chambre improstituée de 1834, 1834. Lithographie, parue dans l’Association mensuelle en janvier 1834. Saint-Denis, musée d'art et d'histoire Paul Éluard.		Honoré Daumier (1808-1879). Éloquence fulchironne. Réponse péremptoire des députés croupions, aux argumens aux chiffres et généralement à toutes les bonnes raisons de toutes les oppositions possibles, 1835. Lithographie, parue dans La Caricature le 14 mai 1835. Saint-Denis, musée d'art et d'histoire Paul Éluard.

Scénographie

Louis Léopold Boilly (1761-1845). Trente-cinq têtes d’expression, vers 1825. Huile sur bois. Tourcoing, MUba - musée des Beaux-Arts Eugène-Leroy.		Louis Léopold Boilly (1761-1845). L’Effet du mélodrame, vers 1830. Huile sur toile, 35,5 x 46,4 cm. Ville de Versailles, musée Lambinet. © Ville de Versailles, musée Lambinet. L’Effet du mélodrame et Une Loge, un jour de spectacle gratuit réunissent une foule de spectateurs autour d’une émotion dominante. Dans celui-ci, c’est la pâmoison du personnage central, probablement suscitée par l’émotion trop vive provoquée par le spectacle, qui ordonne autour d’elle un ensemble de manifestations variées où prévalent les marques d’intérêt suscitées au sein de la gente masculine. Les émotions affleurent au visage, chacune différente, chacune intensifiée : une manière de donner une place nouvelle à l’individu et à ses particularités émotionnelles.
4 - a) INDIVIDUALISER L'ÉMOTION Le romantisme noir

Scénographie
Avec le romantisme, la conquête de l’individualité et l’exaltation d’un infini intérieur, le champ des émotions, que les arts sont aptes à révéler, se développe et s’insère dans un récit que condensent les artistes. La Lettre de Wagram, de Claude-Marie Dubufe, exprime par exemple tout autant la peine que la gloire, comme en témoigne la présence de la Légion d’honneur. La représentation des affects s’élance dès lors au-delà de l’être devenu un élément d’un plus vaste espace avec lequel il partage ses impressions. Le modèle et son environnement ne font désormais plus qu’un, l’émotion de l’un imprimant ses couleurs et sa dynamique à l’autre. Ainsi, à la tendresse qui lie les regards des modèles amoureux d’Émile Friant, lovés dans un espace où ils sont seuls et où la nature renaît, s’oppose l’exaltation du personnage de Knut Andreassen Baade, minuscule dans une immensité sombre et tourmentée, nouvelle divinité prête à affronter les éléments.
Texte du panneau didactique.		Louis Aubert, anciennement attribué à Nicolas Bernard Lépicié. L’Enfant en pénitence, vers 1760. Lyon, Musée des Beaux-Arts. Au Salon de 1761, Greuze présente l’Accordée de village (Paris, musée du Louvre) que Diderot présente comme une « peinture morale » destinée « à nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et à nous inviter à la vertu ». Cet enfant puni exilé dans un coin de cuisine appartient à ce genre. La présence du mouchoir rappelle les principes de représentations médiévales mais le quasi-écrasement du visage et du corps traduisent de manière inédite l’intensité de l’émotion..

Chevalier Féréol de Bonnemaison (1766-1827). Une jeune femme s’étant avancée dans la campagne se trouve surprise par l’orage, 1799. Huile sur toile, 100 x 80,5 cm. New York, Brooklyn Museum, don de Louis Thomas. © Photo : Brooklyn Museum. Au lendemain du cataclysme révolutionnaire, alors que le droit de s’exprimer demeure incertain, certains artistes souhaitent évoquer les tourments passés et pour cela adoptent un répertoire allégorique. L’orage est pour cela un élément de choix, qu’a dû affronter la France, faible femme ballottée par les événements. Le peintre Féréol Bonnemaison s’exile à Londres, en 1789, où il épouse la cause des immigrés. A son retour, cette représentation de la terreur est un hommage à la France meurtrie qu’il veut partager.		Jean Honoré Fragonard (1732-1806). La Balançoire, vers 1750-1752. Huile sur toile. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Anonyme, anciennement attribué à Nicola Bernard Lépicié (1735-1784). Six têtes de garçonnets et fleurs, vers 1770 ? Huile sur toile. Amiens, musée de Picardie.		Jean-Honoré Nicolas Fragonard (1732-1806). Le Verrou, vers 1777-1778. Huile sur toile, 74 x 94 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, achat en 1974. Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier. Avec cette peinture, Fragonard affirme une nouvelle orientation de sa pratique influencée par les prémices du néoclassicisme. Il fait briller les derniers feux du libertinage dans ce tableau énigmatique. A l’ardeur masculine et à la réticence féminine qui marquent les traits des personnages semblent correspondre, d’une part, le lit défait, et, de l’autre, la pomme, en évidence sur une table, qui reste à croquer. Bien au-delà du visage, la force du désir gagne l’ensemble du corps dans une emprise quasiment endiablée.

Jeanne Élisabeth Chaudet (1767-1832). Jeune Fille pleurant sur sa colombe morte, 1808. Huile sur toile. Arras, musée des Beaux-Arts.		Émile Signol (1804-1892). Folie de la fiancée de Lammermoor, 1850. Huile sur toile, 116 × 111 cm. Tours, musée des Beaux-Arts, don Nanine Robert-Signol, 1912. © Tours, musée des Beaux-Arts / photo Dominique Couineau. Le thème de la folie et de ses multiples manifestations retient l’attention des artistes de la génération romantique d’une manière quasi-scientifique avec, par exemple, les Monomanes de Géricault, mais, plus souvent aussi en s’inspirant de la littérature sombre, en particulier celle de Walter Scott. Les illustrations de La Fiancée de Lammermoor, publiée en français en 1828, privilégient l’instant paroxystique du drame où, devenue meurtrière, le soir de ses noces, elle « sombre » dans la folie.
4 - b) INTÉRIORISER L'ÉMOTION

Scénographie
Le romantisme laisse plus de place, au lendemain de la chute du Premier Empire, à l’expression de l’espace intérieur des modèles, loin de toute référence divine ou sociale. Les « enfants du siècle », tels que les avait confessés Alfred de Musset, cultivent désormais le rêve, déçus des illusions que Napoléon Ier avait fait naître. L'époque modifie l’affect en une souffrance qui dévoile brusquement une vie secrète. Cette transformation se vit principalement de façon solitaire multipliant les physionomies pensives et les regards mélancoliques. Elle s'exprime dans l’abandon de la rêveuse de Charles Chaplin ou dans les larmes de l’héroïne de Claude Marie Dubufe à la lecture de la Lettre de Wagram qui lui annonce la perte de l'être cher. Bien plus tard, et face à d’autres bouleversements du monde, la peinture rendra encore hommage aux disparus de manière contenue et comme distanciée, saluant les héros de la Première Guerre mondiale à travers les visages de celles qui restent (André Devambez).
Texte du panneau didactique.		Gustave Courbet (1819-1877). Les Amants dans la campagne, après 1844. Huile sur toile, 61 x 51 cm. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. © Petit Palais / Roger-Viollet.

Émile Friant (1863-1932). Les Amoureux, 1888. Huile sur toile, 114 x 145 cm. Nancy, Musée des Beaux-Arts. © M. Bourguet.

Claude-Marie Dubufe (1790-1864). La Lettre de Wagram, 1827. Huile sur toile, 65 x 54 cm. Rouen, Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie, musée des Beaux-Arts. © C. Lancien, C. Loisel /Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie. Claude Marie Dubufe débute sa carrière au Salon de 1810. La veine héroïque qui marque ses premiers envois laisse bientôt place aux charmes d’une mythologie gracieuse. Dès lors, il multiplie les évocations féminines, non dépourvues d’une certaine charge érotique, souvent en pendants, exaltant des sentiments opposés tels Les Souvenirs et Les Regrets (1827, collection particulière). La même année, il brosse le portrait de cette jeune femme éplorée apprenant le décès d’un proche, que ne console pas la Légion d’honneur posée au premier plan.		Charles Chaplin. Le Rêve, 1857. Huile sur toile, 111 x 96 cm. Marseille, Musée des Beaux-Arts. © Ville de Marseille, Dist. RMN-Grand Palais / Jean Bernard.
5 - EXPLIQUER L'ÉMOTION Science et photographie

Scénographie
La science, soutenue par la photographie, en révélant les causes et les effets des comportements, libère la représentation. La photographie va, en effet, offrir aux artistes, un abondant corpus d’expressions faciales et corporelles des émotions. Elle commence par diffuser un répertoire de motifs empruntés au théâtre, et, en particulier, au mime. Dans un second temps, mise au service des expériences d’excitation électrique des nerfs de la face par Duchenne de Boulogne, elle pense établir le corpus de l’expression des émotions. Ces études, comme celles de Jean-Martin Charcot et de Paul Richer consacrées à l’hystérie, à partir de 1884, à l’hôpital parisien de la Salpêtrière, vont fournir toute une série d’expressions nouvelles. Les images stéréotypées de la peur (Féréol de Bonnemaison) ou de la folie, telle celle du modèle féminin d'Antoine Joseph Wiertz, vont laisser place à un réalisme qui s’infiltre jusque dans l’extase mystique de la Jeanne d’Arc écoutant les voix d’Eugène Carrière.
Texte du panneau didactique.		Charles Louis Müller (1815-1892). Rachel dans Lady Macbeth, 1849. Huile sur toile, 129 x 93 cm. Paris, musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, acquis avec la participation du FRAM Île-de-France. Photo © RMN-Grand Palais (musée d’art et d’histoire du judaïsme) / Franck Raux.

Antoine Joseph Wiertz (1806-1865). Faim, folie et crime, 1853 (ensemble et détail). Huile sur toile. Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, musée Antoine Wiertz. Le milieu du XIXe siècle remet en cause la confusion des monomanies et de la théorie traditionnelle des passions. Bientôt, la doctrine de la dégénérescence développée par Bénédict Morel fournit les bases organiques pour ancrer la folie dans la médecine. Le tableau de Wiertz évoque de manière précoce ces étapes en illustrant les effets cumulés de la pauvreté et va encore au-delà en en faisant une sorte de justificatif du crime, dont le déclencheur final est l’assignation représentée au premier plan.

Guillaume Benjamin Duchenne de Boulogne (1806-1875). Mécanisme de la physionomie humaine ou Analyse électro-physiologique de l'expression des passions, Paris, Veuve Jules Renouard, 1862. Paris, bibliothèque de l'Académie nationale de médecine. Les photographiques 81 à 84 de l’ouvrage de Duchenne de Boulogne souhaitent retrouver,à travers la sollicitation de certains nerfs faciaux d’un modèle anonyme, les traits de Lady Macbethà différents moments du texte de Shakespeare. À travers la contraction faible, moyenne ou maximum du muscle pyramidal du nez, il pense pouvoir illustrer et fournir ainsi aux artistes les modèles des états physiques de cruauté modérée, forte ou féroce de la régicide, ce qu’illustre l’oeuvre proche de Charles Louis Müller..


Scénographie

Émilie Charmy (1878-1974). Femme dans un intérieur ou La Morphinomane, vers 1897-1900. Huile sur toile. Collection particulière.		Jean-François Raffaëlli (1850-1924). Le Buveur d’absinthe, 1880. Encre et gouache sur papier marouflé sur bois. Liège, musée des Beaux-Arts, La Boverie.

André-Victor Devambez (1867-1944). Les Incompris, vers 1904. Huile sur toile, 91,7 x 115 cm. Quimper, collection du musée des Beaux-Arts, legs Corentin-Guyho, 1936. © Collection du musée des beaux-arts de Quimper – Photo mbaq.		Auguste Rodin (1840-1917). Le Cri, avant 1886. Bronze. Paris, musée Rodin.
6 - VAINCRE L'ÉMOTION Après 1914

Scénographie
Un certain nombre de fléaux sociaux accompagnent la fin du XIXe siècle et l’entrée dans le XXe, qui gagnent progressivement le droit d’être représentés. L’alcoolisme, les addictions, la prostitution, ces « égarements de la raison », offrent aux artistes tout un nouvel ensemble d’émotions à		transcrire. Absents tout d'abord à l’émotion dont ils exposent les effets, les modèles, peu à peu, expriment une émotion mais également la provoquent. Les ravages de la Première Guerre mondiale ne vont faire qu’amplifier ce phénomène. Si la tradition picturale entretient encore le souvenir des événements tragiques au moyen d’un catalogue d’expressions convenues (André Devambez), les stigmates que la guerre a laissés dans les corps et sur les visages des « gueules cassées », recourent à des moyens nouveaux. Au moment où les arts s’éloignent du naturalisme, les atrocités vécues vont susciter l’émotion par des couleurs aux accords inattendus et à travers des formes à l’assemblage jusqu’alors inconnu.
		Texte du panneau didactique.

André Devambez (1867-1944). La Pensée aux absents, 1927. Huile sur toile (au centre), 130 x 110 cm, et huiles sur carton (panneaux latéraux), 47 x 53 cm pour chaque panneau avec cadre : panneau gauche : 88 x 66,5 cm, panneau central 150 x 131 cm et panneau droit : 88 x 66,5 cm. Saint-Quentin, musée Antoine Lecuyer. © Musée des Beaux-Arts Antoine Lécuyer, Saint-Quentin (Aisne). Cliché Gérard Dufrene. À la fin de 1914, à quarante-sept ans, Devambez s'engage pour participer à la « Grande Guerre » avant d’être affecté à la section des peintres de camouflage. Blessé en juin 1915, il lui faudra plusieurs années avant de peindre à nouveau. À partir de 1924, il se consacre à ce triptyque de filiation religieuse : la violence du confit étant rejetée sur les volets latéraux, tandis que trois femmes en deuil, d’âges différents, au centre, au-dessus d’une prédelle de croix, révèlent trois formes d’affliction.
7 - FUIR L'ÉMOTION

Scénographie
L’émotion avouée dans les œuvres du début de XXe siècle est d’abord celle de l’artiste, celle à laquelle il soumet ses portraits (Alexej von Jawlensky) et, désormais, toutes ses créations. Ceci passe, en premier lieu, par l’usage de couleurs plus pures, plus franches, dénuées de nuances et de transitions, s’étalant en aplats contrastés qui sont là pour affirmer le sentiment, sinon la rébellion de l’artiste. Chez certains, le rendu va jusqu’à s’éloigner du regard habituel afin de laisser la place à une apparence issue de l’intuition et de l’affect (Hans Richter). À travers ces réalisations, c’est une contestation de la culture officielle qui s’expose et n’hésite pas, par exemple, à affirmer une sexualité opposée aux modèles traditionnels. Ainsi chez Egon Schiele qui fait le choix de corps échappant aux critères des proportions et au mépris des formes, afin d’ajouter au sentiment une intensité émotionnelle plus prégnante encore.
Texte du panneau didactique.		Albert Bertrand (1854-1912), d’après Félicien Rops (1833-1898). Pornocratès ou La Dame au cochon, 1896. Gravure en couleurs au repérage d’après l’aquarelle de Félicien Rops. Namur, musée Félicien Rops, Province de Namur.

Félicien Rops (1833-1898). Le Lait de poule, série des « Cent légers croquis », vers 1878-1881. Pastel, aquarelle, gouache, plume et pierre noire sur papier. Namur, musée Félicien Rops, Province de Namur.		La Révolution sociale, série des « Cent légers croquis », vers 1878-1881. Crayons de couleur, aquarelle, pastel et pierre noire sur papier. Namur, musée Félicien Rops, Province de Namur.

Henri de Toulouse-Lautrec. Maison de la rue des Moulins – Rolande. Huile sur carton, 51,7 x 56,9 cm. Albi, musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.		Félicien Rops (1833-1898). Hommage à Pan, dit aussi Vieux Faune ou Curieuse, 1885. Fusain, crayon Conté, crayons de couleur et travail au grattoir sur papier. Namur, musée Félicien Rops, Province de Namur.

Hans Richter. Portrait visionnaire (Visionäres Porträt), 1917. Paris, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, don de l’artiste en 1972. Formé à Berlin et disciple précoce du mouvement expressionniste Blau Reiter, Hans Richter participe ensuite au groupe Dada qui remet en cause, entre autres, les conventions esthétiques. Cet autoportrait de 1917, contemporain du conflit qui enflamme l’Europe, par la violence de ses couleurs posées en aplats et par l’éclatement de ses formes révèle tout autant les angoisses que les interrogations de l’artiste, sa dette envers Dada et son glissement progressif vers l’abstraction.		Albert Bertrand (1854-1912), d’après Félicien Rops (1833-1898). L’Agonie, s.d. Gravure en couleurs. Namur, musée Félicien Rops, Province de Namur.

Egon Schiele (1890-1918). Couple féminin amoureux, 1915. Crayons et couleurs opaques. Vienne, Albertina Museum, acquis auprès de la succession Heinrich Benesch, 1951.		Alexej van Jawlensky (1864-1941). Tête de femme, 1911. Huile sur carton, 55,2 x 51,3 cm. La Haye, Kunstmuseum Den Haag. © Kunstmuseum Den Haag. Formé en Russie, Jawlensky étudie et travaille ensuite en Allemagne et arrive en France, en 1905, où il adresse ses peintures au Salon d’Automne avant de retourner à Munich où il se trouve associé à l’effervescence artistique et à l’expressionnisme, proche des fondateurs du Blau Reiter (le Cavalier bleu) et membre du Sonderbund de Düsseldorf. 1911 est une année particulièrement importante pour lui où il peint des visages ardents « dans des couleurs très fortes et ardentes, absolument pas naturalistes et matérielles », écrit-il.

Pablo Picasso (1881-1973). Tête de femme, 1932. Plâtre original. Paris, musée national Picasso-Paris, dation Pablo Picasso 1979.		Eugène Carrière (1849-1906). Jeanne d’Arc écoutant les voix, 1899. Huile sur toile. Paris, musée d’Orsay, don de Mme Gustave-Abel Dumont, 1936.
8 - DÉTOURNER L'ÉMOTION Après le guerres

Scénographie
La manière d’exprimer les émotions qui vient ensuite est la traduction d’une nouvelle intériorité. Largement redevable aux études de Sigmund Freud et aux développements de la psychiatrie à la psychanalyse, elle est le reflet d’un extrême inattendu qui se révèle, par exemple, dans les images du surréalisme où rien n’affleure d’une émotion, ni dans le sujet ni dans le titre. Tout change après la Seconde Guerre mondiale, période durant laquelle images ou textes révèlent une nouvelle expression génératrice de sentiments. L’irruption et l’intégration du monde mécanique, le fantasme du robot à la conquête d’une âme, ont aussi leurs effets sur la représentation des émotions ou son absence. Si les Trois femmes sur fond rouge de Fernand Léger semblent les grâces désincarnées d’un monde industriel, elles ne suscitent une émotion que par le rouge qui les cerne tandis que le Monument purement technologique, de l’acier à la lumière, et photographique, de Christian Boltanski, se révèle vecteur d’émotions.
Texte du panneau didactique.		Zoran Mušič (1909-2005). Nous ne sommes pas les dernier, 1973. Acrylique sur toile, 57 x 38 cm. Paris, musée d’art et d’histoire du Judaïsme, dépôt de la Fondation du Judaïsme Français. Photo © RMN-Grand Palais (musée d'art et d'histoire du judaïsme) / Stéphane Maréchalle. © Adagp, Paris, 2022.

Salvador Dalí (1904-1989). Las Llamas, Llaman (Les Flammes, ils appellent), 1942. Huile sur toile, 145 x 123 cm. Collection David & Ezra Nahmad. © Collection David et Ezra Nahmad. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali / Adagp, Paris, 2022. Issu de la révolte incarnée par le mouvement Dada, le mouvement surréaliste libère, au début des années 1920, la création du contrôle de la raison et donne naissance à des images inattendues dont le spectateur doit s’emparer pour leur donner un sens. Salvador Dalí est, parmi ces créateurs déroutants, un des plus célèbres qui ajoutent à l’incongruité d’images déroutantes l’originalité de titres probablement dérivés du principe littéraire des « cadavres exquis ».		Martine Martine (née en 1932). Grandes Mains rouges II, 1985. Huile sur toile, 162 x 130 cm. Collection particulière. © Bertrand Michau. © Adagp, Paris, 2022.

Salvador Dali (1904-1989). Chevaliers en parade (projet pour Roméo et Juliette), 1942. Huile sur toile. Collection David et Ezra Nahmad.

Fernand Léger. Trois femmes sur fond rouge, 1927. Saint-Étienne, musée d’art moderne et contemporain. Saint-Étienne Métropole. Passée la guerre, effacées les marques les plus flagrantes du traumatisme, avant que les économies ne s’effondrent et que le monde ne court vers une autre catastrophe, l’Europe connaît quelques années d’insouciance que certains artistes se plaisent à souligner. Si certains ont recours à la tradition, d’autres assagissent les expériences esthétiques du début du siècle, comme Fernand Léger qui, dans une nouvelle évocation des Trois Grâces, offre une composition sereine, toute en courbes sur un aplat lumineux.		Jean Fautrier (1898-1964). Tête d’otage, vers 1944-1945. Huile sur papier marouflé sur toile, 35 x 27 cm. Paris, Centre Pompidou, musée national d’art moderne / centre de création industrielle, achat, 1999. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet, © ADAGP. À la fin de la Seconde Guerre mondiale dont les horreurs de toutes sortes ont dépassé de loin ce que l’humanité put connaître jusqu’alors, nombre d’artistes sont pris de vertige et ne peuvent plus recourir à la figuration pour exprimer leur émotion. Ils délèguent à la couleur et à des procédés plastiques l’expression de l’horreur ressenti. Ainsi les Otages de Jean Fautrier perdent toute identité et laissent place à un ovale envahissant, comme une photo d’identité fantomatique, que le pinceau vient effleurer ou griffer.

Christian Boltanski, Monument, 1985. Installation : 65 photographies noir et blanc, 17 lampes électriques, un variateur et câbles électriques, 183 x 238 cm. Nîmes, Carré d’art, musée d’art contemporain. L'expression des émotions, mise à distance par la peinture et la sculpture, connaît une ultime transformation dans les années 1985-1989, lorsque le geste créateur de Christian Boltanski disparaît derrière une mise en scène technologique et syncrétique, assemblage d’éléments récupérés dans l’atelier et hommage à diverses croyances. La présentation de cette œuvre, en 1986, à la chapelle de La Salpêtrière dans une exposition intitulée « Leçon de ténèbres », la réintroduit néanmoins dans le domaine des affects et de la douleur.

LE THÉÂTRE DES ÉMOTIONS