Parcours en images et en vidéos de l'exposition

SURRÉALISME

avec des visuels mis à la disposition de la presse
et nos propres prises de vue

Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°600 du 18 septembre 2024


Légendes en cours de finition. Merci de revenir plus tard.

Titre de l'exposition
Entrée de l'exposition

Metteur en scène attitré des expositions surréalistes, Marcel Duchamp donne à celle de 1947 la forme d’un labyrinthe. L’étymologie du mot provient du grec labrys désignant une double hache dont chaque côté représente l’été et l’hiver. Le labyrinthe renferme un secret: il héberge le Minotaure, être double, mi-homme mi-animal. Au sein du labyrinthe «la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement» (André Breton). Rien d’étonnant à ce que le labyrinthe soit devenu l’emblème du surréalisme qui, de sa création en 1924 jusqu’à sa dissolution à la fin des années 1960, revendique cette réconciliation des contraires.

Vous, qui vous apprêtez à y entrez, laissez à sa porte toutes les idées claires que vous dicte la raison. Entre ses murs, la nature «dévore le progrès», la nuit fusionne avec le jour, le rêve se mêle à la réalité.

 
Texte du panneau didactique.
  
André Breton. Autoportrait dans un photomaton, vers 1929. Centre Pompidou.
Scénographie (entrée du labyrinthe)
 
Jean Aurenche, Marie-Berthe Aurenche et Max Ernst. Autoportrait dans un photomaton, vers 1929. Centre Pompidou.
  
René Magritte. Autoportrait dans un photomaton, vers 1929. Centre Pompidou.
Scénographie avec projection d'une vidéo à 360°.
Projection multimédia. Durée: 6 min 10 s. Commissariat associé : Thierry Dufrène, professeur d'histoire de l'art à l'Université Paris Nanterre, avec la participation de Cédric Plessiet, professeur à l'université Paris 8, en collaboration avec l'École Universitaire de Recherche ArTeC. Direction artistique et graphisme: Nicolas Lichtlé. Produit par la Service de la Production audiovisuelle du centre Pompidou, en collaboration avec l'Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), 2024. Avec les voix d'Élodie Huber, Hugues Jourdain et Gabriel Dufay. Simone Breton, inventaire du Bureau des recherches surréalistes, 1924. André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924. Louis Aragon, Une vasgue de rêves, 1924; Le paysan de Paris, 1926.
Citation
Scénographie
 
Scénographie: détail.
  
Scénographie: détail.
 
André Breton. Manifeste du surréalisme, 1924. Manuscrit original Bibliothèque nationale de France. Achat, 2021. Manuscrit classé Trésor national en 2017. Ph © BnF, Paris. © Adagp, Paris, 2024.
  
André Breton. Manifeste du surréalisme, 1924. Manuscrit original Bibliothèque nationale de France. Achat, 2021. Manuscrit classé Trésor national en 2017. Ph © BnF, Paris. © Adagp, Paris, 2024.

1 - ENTRÉE DES MEDIUMS
Scénographie


Le surréalisme a fait du poète un «voyant», capable de faire résonner son âme au diapason de l’univers, de retrouver l’accord antique de la poésie et de la divination. Giorgio de Chirico ouvre la voie en 1914 en peignant un portrait de Guillaume Apollinaire marqu é d’une cible à l’endroit où le poète sera blessé, deux ans plus tard, par un éclat d’obus. En novembre 1922, l’article «Entrée des médiums», que publie André Breton publie dans la revue Littérature, rend compte des séances de sommeil hypnotique auxquelles se livrent les futurs surréalistes. Cette plongée dans l’inconscient, ce «dérèglement de tous les sens» trouvent un écho dans les œuvres des artistes médiumniques et les propos des malades psychotiques. En 1919, André Breton et Philippe Soupault l’appliquent à l’écriture automatique des Champs magnétiques, écrits à quatre mains. Dès 1925, cette méthode trouve sa traduction plastique dans les frottages de Max Ernst ou dans les peintures de sable d’André Masson.
  
Texte du panneau didactique.
  
Marcel Jean (1900-1993). Le Spectre du Gardénia, 1936/1972. Flocage sur plâtre, fermeture éclair, pellicule de film et daim. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 2009.
 
Victor Brauner (1903-1966). Le Surréaliste, 1er janvier 1947. Huile sur toile. Peggy Guggenheim Collection, Venise (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York).
  
Hector Hyppolite (1894-1948). Ogou Ferraille, vers 1947. Huile sur masonite. Courtesy of The Museum of Everything.

En 1945, alors qu'il voyage à Port-au-Prince en Haïti, André Breton fait la connaissance d'Hector Hyppolite, peintre, prêtre vaudou et fondateur du groupe des artistes naïfs d'Haïti. Fasciné par sa peinture qui, par bien des aspects, s'apparente au surréalisme, le poète acquiert plusieurs peintures, dont ce portrait d'Ogou Feray, patron des forgerons dans le culte vaudou. Il y reconnaît la figure du bateleur, personnage essentiel du tarot de Marseille, reconnaissable à son bâton, sa coupe, son épée et ses deniers. Le tarot, par ses qualités divinatoires, ne pouvait qu'intéresser les surréalistes. En 1947, c'est encore sous les traits d'un bateleur que Victor Brauner brosse le portrait de Breton.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Portrait [prémonitoire] de Guillaume Apollinaire, printemps 1914. Huile et fusain sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 1975.

Arrivé à Paris en 1911. Giorgio de Chirico ne tarde pas à se rapprocher du groupe d'artistes formé autour de Guillaume Apollinaire. En 1914, il réalise un portrait de l'écrivain qu'il dote des attributs d'Orphée, poète et musicien de la mythologie grecque: un buste antique et une lyre, symbolisée par un coquillage. La paire de lunettes noires évoque la «voyance» du regard poétique, sa capacité à percevoir le monde au-delà de ses apparences concrètes. À l'arrière-plan, la silhouette du poète est marquée d’une cible blanche désignant précisément l'emplacement où Apollinaire sera frappé par un éclat d'obus deux ans plus tard. Ce pouvoir de prémonition fascinera les surréalistes qui accueilleront longtemps Chirico comme l'un des leurs avant leur rupture en 1929.
  
Giorgio De Chirico (1888- 1978). Le Cerveau de l'enfant, 1914. Huile sur toile. Moderna Museet, Stockholm.

En 1916, alors qu'il voyage à bord d'un autobus. André Breton descend en marche, irrésistiblement attiré par un tableau accroché dans la vitrine de la galerie Paul Guillaume. Le poète finira par acquérir cette œuvre «chargée de magie quotidienne» et douée d'un «pouvoir de choc exceptionnel», qu'il conservera presque toute sa vie. Rebaptisée Le Cerveau de l'enfant par Louis Aragon, reproduite dans la revue Littérature, l'œuvre qui montre un personnage aux yeux clos, devient pour les futurs surréalistes le symbole du monde intérieur, la métaphore de procès fait au monde sensible, à la réalité. Lorsque Yves Tanguy relatera être lui aussi descendu d'une voiture en marche pour admirer cette peinture, l'œuvre rejoindra les nombreux exemples surréalistes de «hasard objectif».
Scénographie
 
Max Ernst (1891-1976). L'Armée céleste, vers 1925-1926. Huile sur toile. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. Acquis de M. Jacques Bolle, Bruxelles, 1965.

Dans le Manifeste du surréalisme, André Breton définit l'écriture automatique comme la voie d'accès privilégiée à l'inconscient. Les images que Max Ernst fait naître en frottant à la craie une feuille de papier posée sur les lattes d’un vieux parquet, en constituent l'une des premières réponses plastiques. Transposant ce principe à la peinture, l'artiste met au point la technique du grattage, consistant à révéler la présence d'objets posés sous une toile peinte. Ces œuvres, qui manifestent un désir d'expression immédiate, non préméditée, trouvent un écho dans les peintures de sable d'André Masson commencées à l'automne 1926. Préalablement enduite de colle, la toile retient le sable en un dessin aléatoire ensuite rehaussé de couleur.
  
Óscar Dom¡nquez (1906-1957). Lion-Bicyclette, 1937. Décalcomanie, gouache au pochoir sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 1975.

Entré dans le groupe surréaliste en 1934, Óscar Dominquez l'enrichit de la technique de la décalcomanie qui s'ajoute aux pratiques automatiques du frottage, du grattage et du fumage consistant à utiliser les traces de suie laissées par la fumée d'une bougie. Dans un article publié dans Minotaure, Breton salue ce principe «à la portée de tous », déjà utilisé par Victor Hugo: «Étendez au moyen d'un gros pinceau de la gouache noire, sur une feuille de papier blanc que vous recouvrez aussitôt d'une feuille sur laquelle vous exercez du revers de la main une pression moyenne; soulevez sans hâte.» De nombreux artistes développeront ce procédé, notamment le poète et artiste japonais Shüzo Takiguchi, organisateur de la première «Exposition internationale du surréalisme» au Japon en 1937.
 
Man Ray (1890-1976). Rayogramme, vers 1926. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 1988.

En 1922, peu de temps après son arrivée à Paris, Man Ray redécouvre le photogramme, un procédé photographique ancien, consistant à disposer des objets sur une surface préalablement sensibilisée puis exposée à la lumière. À l'issue de l'opération, seuls les contours des objets subsistent générant des compositions énigmatiques, sources de projections poétiques inédites. Man Ray, qui pratique assidûment le photogramme tout au long de sa carrière, confie: «C'est la lumière qui créé. Je m'assieds devant ma feuille de papier sensible et je pense». Le hasard ainsi que le caractère magique de la technique fascinent ses camarades surréalistes qui voient dans le photogramme une traduction parfaite du concept d'écriture automatique, au même titre que la décalcomanie.
  
Edith Rimmington (1902-1986). Museum, 1951. Plume, encre, gouache et aquarelle sur papier, 32 x 23,5 cm. The Murray Family Collection (UK & USA).
 
Françoise Fondrillon (vers 1830-?). Dessin médianimique, 1909. Graphite et crayon de couleur sur papier. Collection particulière. Courtoisie Galerie 1900-2000.
  
Salvador Dali (1904-1989). Le Rêve, 1931. Huile sur toile. The Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund.
Scénographie
 
Matta (1911-2002). Le Poète (Un poète de notre connaissance), 1945. Huile sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat grâce au mécénat de Tilder, 2016.

Le jeune Chilien Roberto Matta fait la connaissance des surréalistes en 1937: «J'étais très jeune, tout à fait inexpérimenté [...] ils regardèrent mes dessins et ils me dirent: Tu es surréaliste? Je ne savais même pas ce que cela voulait dire.» Exilé aux États-Unis pendant la guerre, l'artiste peint cette figure totémique pointant son revolver vers le spectateur. Portrait crypté d'André Breton, cette figure nue, brutale et hallucinatoire symbolise à elle seule la poétique révolutionnaire du surréalisme.
  
Odilon Redon (1840-1916). Les Yeux clos, 1890. Huile sur toile marouflée sur carton. Musée d'Orsay, Paris.

En 1957, Breton publie L'Art magique, un musée imaginaire de la préhistoire à l'art moderne, revisité par la pensée surréaliste. Le peintre symboliste Odilon Redon y figure en bonne place. Le titre de son premier recueil lithographique, Le Rêve, publié en 1878, donnait déjà la clé de sa peinture onirique qui anticipe les préoccupations du mouvement surréaliste. En témoigne ce probable portrait de son épouse Camille Falte, les yeux clos, dans lequel l'extrême dilution de la peinture rend le sujet presque immatériel, flottant dans un espace vaporeux.
 
Fleury Joseph Crépin (1875 - 1948). Temple, 11 octobre 1941. Huile sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne. Paris. Don de Mme Jacqueline Victor Brauner, 1973.

En 1933, André Breton publie dans la revue Minotaure un texte intitulé «Le Message automatique», dans lequel il reconnaît l'importance artistique des créations des artistes spirites. Illustré par une gravure de Victorien Sardou, La Maison de Mozart, l'article établit un lien entre les réalisations médiumniques et l'écriture automatique: «la main de Sardou entraînée par une force occulte, fait suivre au burin la marche la plus irrégulière avec une rapidité inouïe». Les œuvres d'Augustin Lesage, de Fleury Joseph Crépin ou encore de Françoise Fondrillon, dictées, selon leurs auteurs, par des esprits ou des voix extérieures, seront attentivement regardées par les surréalistes.
  
Jean-Claude Silbermann (né en 1935). La Voyante, 1961. Huile sur toile. Collection Jean-Jacques Plaisance. Les Yeux Fertiles, Paris.

2 - TRAJECTOIRE DU RÊVE

Étudiant en médecine, André Breton se passionne pour l'ouvrage d'Albert Maury, Le sommeil et les rêves (1861) qui pose les prémisses de l'étude neurologique du rêve. En 1916, assistant au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier, il découvre les méthodes d'interprétation des rêves de malades psychotiques à des fins curatives, préconisées par Sigmund Freud. Transposant les méthodes de la psychanalyse à la poésie, les surréalistes publient leurs «récits de rêve», cherchent à reproduire l'émerveillement des images qui s'offrent à l'esprit, à la lisière du sommeil. Dans Les Vases communicants, publié en 1932, Paul Éluard et André Breton s'appliquent à confondre le monde réel et celui du rêve. «Le rêve ne peut-il être appliqué à la résolution des questions fondamentales de la vie ?», s'interrogeait déjà Breton dans le Manifeste du surréalisme.

  
Texte du panneau didactique.
  
Salvador Dalí. Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil, 1944. Huile sur bois, 51 x 41 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Ph © As per the specifications of the heirs of the Copyright owner or the managing society. Provenance: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali / Adagp, Paris 2024.
 
Joan Miró (1893-1983). La Sieste, juillet-septembre 1925. Huile sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 1977.
  
Alfred Hitchcock (1899 - 1980). La Maison du docteur Edwardes (Spellbound), 1945. Film 35 mm numérisé noir et blanc, sonore (extrait), 1h 51 min. Disney / ABC Home Entertainment and Television Distribution.

Au milieu des années 1940, alors que les théories freudiennes suscitent l'engouement aux États-Unis, Alfred Hitchcock réalise un film qui prend pour sujet la psychanalyse. Le maître du Suspense y mêle une intrigue inspirée de La Maison du docteur Edwardes, un roman de Francis Beeding publié en 1927. Dans un établissement psychiatrique, le nouveau directeur, accusé d'avoir fait disparaître le véritable Edwardes pour usurper son identité, s'avère souffrir d'amnésie. Le réalisateur confie à Salvador Dali le décor d'une scène centrale dans laquelle le malade fait le récit rétrospectif d'un rêve à des fins thérapeutiques.
Scénographie
 
Dora Maar. Sans titre [Main-coquillage], 1934. Épreuve gélatino-argentique, 40,1 x 28,9 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Achat, 1991. Ph © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Jacques Faujour / Dist. RMN-GP. © Adagp, Paris, 2024.

La photographe Dora Maar se rapproche du groupe surréaliste vers 1933. Les photomontages qu'elle réalise alors traduisent des préoccupations communes - l'érotisme, le sommeil, l'œil, l'univers maritime, l'inconscient ou encore l'irrationnel. Dora Maar se distingue de l'héritage du collage dadaïste encore prégnant chez les surréalistes. Elle applique pour ses photomontages la méthode destinée à son travail commercial, se servant de ses propres photographies ou de clichés trouvés qu'elle collectionne. Ses compositions témoignent d'un souci d'échelle et d'un respect de la perspective donnant l'illusion de visions réalistes.
  
Valentine Hugo (1887-1968). Rêve du 21 décembre 1929. Mine de plomb sur papier. Collection Mony Vibescu.

Musicienne, danseuse, costumière des ballets russes et peintre, Valentine Gross grandit au sein d'une famille éclairée et épouse Jean Hugo, arrière-petit-fils du poète Victor Hugo. En 1926, elle rejoint les surréalistes, dont elle réalise plusieurs portraits d'un académisme très sûr et d'une grande sophistication. Ses illustrations de rêve qui allient ce même maniérisme à un goût pour la féerie figureront, comme ses cadavres exquis sur fond noir, parmi les apports déterminants au mouvement surréaliste.
Georges Hugnet (1906-1974). Sans titre, vers 1935; Sans titre, vers 1936; Sans titre, vers 1935. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat grâce au mécénat de Yves Rocher, 2011. Ancienne collection Christian Bouqueret.

Héritier de dada, Georges Hugnet réalise des collages pleins de fantaisie et d'humour à partir de photographies de Jean Moral entre autres, qu'il découpe dans des magazines de charme tel Sex-Appeal ou Paris magazine. Les surréalistes sont fascinés par les images de la culture de masse qu'ils réinvestissent de manière subversive. Télescopages incongrus de mots et d'images, ces œuvres manifestent leur goût pour le collage que Breton définissait comme «l'accouplement de deux réalités en apparence inaccouplables sur un plan qui en apparence ne leur convient pas» (sic).
 
Dora Maar (1907-1997). 29 rue d'Astorg, vers 1936. Épreuve gélatino-argentique rehaussée de couleurs. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 1990.
  
Grete Stern (1904-1999). Sueño N° 17: ¿quién sera?, 1949. Épreuve gélatino-argentique. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

3 - PARAPLUIES ET MACHINES À COUDRE
Scénographie

En 1914, dans la revue Vers et Prose, paraît le texte d'un auteur oublié, mort en 1870 à l'âge de vingt-et-un ans: Isidore Ducasse, alias le Comte de Lautréamont. «Cette lecture a changé le cours de ma vie» dira Philippe Soupault, qui transmet une édition des Chants de Maldoror (1863) à Breton qui partage à son tour sa découverte avec Aragon. Un mythe littéraire vient de naître. Les Chants ressemblent à la confession d'un génie malade. Le texte est un défi à toute construction logique, en appelle à la violence et à la destruction. Pour les jeunes surréalistes, il répond à la faillite du monde qui les a conduits à la boucherie des tranchées. Faisant de la beauté «la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d’un parapluie !», Lautréamont lègue au surréalisme une définition qui vaut aussi comme principe, celui d'une esthétique du collage, qui ne doit rien aux lois de la logique et de l'harmonie.

  
Texte du panneau didactique.
  
Giorgio De Chirico. Le chant d’amour, 1914. Huile sur toile, 73 × 59,1 cm. The Museum of Modern Art, New York. Nelson A. Rockefeller Bequest, 1979. Ph © Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence. © Adagp, Paris, 2024.

Rapprochant le moulage d'une tête d'Apollon antique et un gant de caoutchouc, Le Chant d'amour porte à son plus haut accomplissement la définition de la beauté que le surréalisme emprunte à Lautréamont: «Beau comme la rencontre fortuite Sur une table de dissection d'une machine à coudre et d’un parapluie !». La découverte du Chant d'amour par René Magritte a pour lui valeur de révélation: «Lorsque j'ai vu pour la première fois la reproduction du tableau de Chirico, ce fut un des moments les plus émouvants de ma vie: mes yeux ont vu la pensée pour la première fois.»
 
Man Ray (1890-1976). Beau comme la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection, 1932-1933. Collage, dessin et épreuve gélatino-argentique. Birger Raben-Skov, Copenhague.
  
Pierre Roy (1880-1950).  L'Été de la Saint-Michel, 1932. Huile sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat de l'État, 1947. Attribution, 1947.
 
René Magritte (1898-1967). La Durée poignardée, 1938. Huile sur toile. The Art Institute of Chicago, Joseph Winterbotham Collection.

Marqué par Le Chant d'amour de Giorgio de Chirico, René Magritte fait sienne l'esthétique du collage. Dès 1936 pourtant, il la remet brutalement en question: «Une nuit, je m'éveillais dans une chambre où l'on avait placé une cage et son oiseau endormi. Une magnifique erreur me fit voir dans la cage l'oiseau disparu et remplacé par un œuf. Je tenais là un nouveau secret poétique étonnant: le choc que je ressentis était provoqué précisément par l'affinité de deux objets alors que précédemment ce choc était provoqué par la rencontre d'objets étrangers entre eux.» Dès lors, les associations ne sont plus fortuites mais dictées par de stricts principes dialectiques, comme un foyer de cheminée et une locomotive, intrinsèquement liés par la fumée.
  
Wolfgang Paalen (1905-1959). Nuage articulé, 1937/2023. Éponges naturelles, tissu, métal, bois (parapluie). Collection particulière, Berlin, courtesy The Wolfgang Paalen Society, e.V.
 
Salvador Dali (1904-1989). Le Téléphone aphrodisiaque, 1938. Plastique, métal. Minneapolis Institute of Art, The William Hood Dunwoody Fund.
  
Konrad Klapheck (1935-2023). Die Gekrankter Braut, 1957. Collection Klapheck.

Konrad Klapheck découvre le surréalisme à l'occasion d'un séjour à Paris, au milieu des années 1950. De Marcel Duchamp, il retient l'attention portée aux objets du quotidien et à leur charge poétique, de René Magritte, la facture lisse et impersonnelle. Les artistes du groupe réserveront un accueil enthousiaste à ses objets monumentaux et luisants, en particulier André Breton qui préface le catalogue de l'exposition de l'artiste à la galerie Sonnabend en 1965 et lui consacre un texte dans Le Surréalisme et la peinture (1964).
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929. Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.

Au printemps 1929, alors qu'il séjourne en Ardèche, Max Ernst collecte des illustrations de revues du 19e siècle qui suscitent chez lui un état de «grande excitation visuelle». Il réalise pas moins de cent cinquante collages en quinze jours. Sans structure narrative et cohérence visuelle, La Femme 100 têtes remet en question la forme romanesque et s'impose, un an après Nadja d'André Breton, comme l'autre «antiroman surréaliste». Multipliant les lieux, les personnages et les actions, jouant de la polysémie du titre («La femme cent têtes», «La femme sans tête», «La femme sang tête», «La femme s'entête»), Ernst redouble d'incohérence. S'y retrouvent néanmoins les grands sujets surréalistes, notamment l'anticléricalisme, l'érotisme, le rêve et la folie. L'extraordinaire minutie avec laquelle sont réalisées les planches aura un grand impact sur l'esthétique surréaliste qui en 1929, année de la publication du Second Manifeste du surréalisme, entre dans sa phase raisonnante.
 
Aube Elléouët-Breton (née en 1935). Elseneur, 1979. Collage sur papier. RAW (Rediscovering Art by Women).
  
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
 
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
  
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
 
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
  
Alberto Giacometti (1901-1966). Table, 1933. Plâtre. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don du vicomte Charles de Noailles, 1951.

Présenté dans l’« Exposition surréaliste » à la galerie Pierre Colle en 1933, ce plâtre est une étude pour une table imaginée pour la villa moderniste de Charles et Marie-Laure de Noailles, à Hyères. Mobilier, cet objet étonnant tient pourtant davantage de la sculpture avec ses pieds disparates, son buste à moitié voilé et ses objets hétéroclites: une réplique plus petite de sa sculpture Cube, un mortier d'alchimiste et une main coupée qui ajoute au sentiment d'«inquiétante étrangeté». En février 1935, désireux de revenir à la figure humaine et de travailler d'après modèle, Alberto Giacometti sera exclu du groupe surréaliste. Il n'en restera pas moins un ami cher, comme lui écrit Breton: «Tu sais bien que tu es le personnage qui me manque le plus. Quand tu n'es pas là, il n'y a plus ni jeunesse, ni clarté, ni jeu, ni certitude sur le plan intellectuel sans compter que si ce n'est pas toi qu'on attend le soir au café, c'est peut-être bien qu'on n'attend personne.»
 
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
  
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
 
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
  
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
 
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.
  
Max Ernst (1891-1976). La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929 (détail). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de M. Carlo Perrone, 1999.

4 - CHIMÈRES
Scénographie

Dans l'Iliade, Homère décrit la Chimère : «lion par-devant, serpent par-derrière, chèvre au milieu». La fascination durable qu'exerce l'animal fabuleux sur l'imaginaire surréaliste tient à sa forme composite et illogique issue du collage. Appliquant l'appel de Lautréamont à une «poésie [faite] par tous, non par un», les surréalistes inventent en 1925 le jeu du cadavre exquis. D'abord assemblage de mots, à l'origine de son nom («Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau»), le jeu s'applique bientôt à l'image. Ces créatures «inimaginables par un seul cerveau» seront jusqu'à la fin des années 1960 l'emblème de l'activité collective surréaliste. Fille de Gaïa, Chimère, qui appartient à un monde chaotique, dépourvu des lois de la raison, s'impose comme l'animal totémique du surréalisme.

  
Texte du panneau didactique.
  
Max Walter Svanberg (1912-1994). Himlens Ljusbla orkidé och stärnans tiohöbdade atra, 1969. Aquarelle et gouache sur papier. Collection Bo Alveryd.
 
André Breton, Marcel Duhamel, Max Morise, Yves Tanguy. Cadavre exquis, 1928. Crayon sur papier. Collection particulière.
  
Victor Brauner, André Breton, Óscar Domínguez, Wifredo Lam, anonyme, Jacques Hérold, Jacqueline Lamba. Dessin collectif, 1940-1941. Encre et crayon de couleur sur papier, 29,8 × 23,9 cm. Musée Cantini, Marseille. Don de Mmes Aube Elléouët-Breton et Oona Elléouët en 2008 en hommage à Varian Fry. Ph © Ville de Marseille, Dist. RMN-Grand Palais / Jean Bernard. © Adagp, Paris, 2024.
Scénographie
 
Max Ernst (1891-1976). Chimère, 1928. Huile sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne. Paris. Achat, 1983.
  
Victor Brauner (1903-1966). Loup-Table, 1939/1947. Bois et éléments de renard naturalisé. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de Mme Jacqueline Victor Brauner en 1974. En 1938, l'artiste roumain Victor Brauner quitte définitivement Bucarest pour rejoindre Paris. Le climat de troubles qui règne alors, les difficultés liées à l'exil, la lecture des romantiques allemands et le souvenir du folklore roumain, favorisent l'exaltation d'une iconographie fantastique hantée par des créatures hybrides. Le motif du loup-table, imaginé dès 1933, réapparaît alors dans plusieurs peintures. En 1947, à l'occasion de l'«Exposition internationale du surréalisme» à la galerie Maeght, Brauner traduit ce sujet en trois dimensions en fixant la gueule hurlante et la queue d'un loup empaillé sur une table dont l'un des pieds semble s'être métamorphosé.
 
Dorothea Tanning. Birthday, 1942. Huile sur toile, 102,2 × 64,8 cm. Philadelphia Museum of Art. A 125th Anniversary Acquisition. Purchased with funds contributed by C. K. Williams, II, 1999. Ph © The Philadelphia Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image Philadelphia Museum of Art. © Adagp, Paris, 2024. En 1942, Dorothea Tanning fait la connaissance des surréalistes grâce à son ami, le galeriste Julien Levy. Quelques semaines plus tard, signe de sa conversion au mouvement, elle peint Birthday qui en adopte la facture virtuose et l'iconographie fantastique. Devant une succession de portes qui semblent s'ouvrir à l'infini. L'artiste se représente à demie-nue, vêtue d'une veste en racines anthropomorphes. À ses pieds, une petite créature chimérique symbolise la coexistence du rêve et de la réalité.
  
Suzanne Van Damme (1901-1986). Couple d'oiseaux anthropomorphes, 1944. Huile sur toile. RAW (Rediscovering Art by Women).
Scénographie
 
Kurt Seligmann (1900-1962). Magnetic Mountain, 1948. Huile sur toile. The Art Institute of Chicago, Mary and Earle Ludgin Collection. Kurt Seligmann et son épouse Arlette Paraf sont les premiers surréalistes à atteindre New York après la déclaration de querre. Aux États-Unis, le peintre continue à développer son iconographie initiée depuis son adhésion au mouvement en 1934: des compositions complexes où évoluent des figures chimériques, nées de son intérêt pour l'héraldique (science des blasons) et l'ésotérisme. Après-guerre, les souvenirs du carnaval de sa Bâle natale se transforment en danses macabres et rituels occultes. Cette même année 1948, Seligmann publie un important ouvrage d'ésotérisme, largement diffusé, Le Miroir de la Magie.
  
Friedrich Schröder-Sonnenstern (1892-1982). Der Zauberfisch, 1954. Crayon de couleur sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation de M. Daniel Cordier, 1989. En dépôt aux Abattoirs, Musée - Frac Occitanie Toulouse. Accusé de vagabondage et d'escroquerie, Friedrich Schröder-Sonnenstern est interné en 1912 dans un hôpital psychiatrique à Neustadt en Allemagne, où il commence à dessiner. Libéré, il développe un univers fantastique empli de créatures chimériques, mi-humaines, mi-animales, dont le style naïf ne saurait dissimuler son ironie à l'encontre de la société bourgeoise. Ces scènes fantaisistes, souvent grivoises, suscitent l'attention des surréalistes qui exposent son œuvre dans plusieurs manifestations, notamment dans l'«Exposition inteRnatiOnal du Surréalisme (EROS)», à la galerie Cordier à Paris en 1959.

5 - ALICE
Scénographie

«C'est peut-être l'enfance qui approche le plus de la vraie vie» écrit André Breton dans le Manifeste. La gloire surréaliste d'Alice au pays des merveilles (1865) est celle de cette enfance rêvée. Alice entre au panthéon surréaliste grâce à Aragon qui rédige en 1931 un article sur Lewis Caroll dans Le Surréalisme au service de la révolution, et traduit son roman La Chasse au Snark. Incarnation du merveilleux, de l'illogisme et de l'humour, Alice subvertit les fondements rationnels de la réalité. L'imaginaire dont elle est porteuse conduit Breton à compter Caroll parmi les ancêtres du surréalisme et à l'intégrer à son Anthologie de l'humour noir (1940): «Tous ceux qui gardent le sens de la révolte reconnaîtront en Lewis Carroll leur premier maître d'école buissonnière». Après Arthur Rimbaud et Lautréamont, une jeune poétesse, Gisèle Prassinos, incarne le génie poétique que le surréalisme attribue à l'enfance. Ses poèmes, préfacés par Paul Éluard, sont publiés en 1934 dans la revue Minotaure.

  
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Leonora Carrington.  Green Tea, 1942. Huile sur toile, 61 × 76,2 cm. The Museum of Modern Art, New York. Gift of the Drue Heinz Trust (by exchange), 2019. © Adagp, Paris, 2024. Héritière de Lewis Carroll, Leonora Carrington retient de l'auteur l'univers merveilleux, peuplé d'un bestiaire fantastique doué de parole. Son œuvre peinte et littéraire est peuplée de hyènes, de chiens ou de juments, alter-ego de l'artiste. Dans Green Tea, peint en 1942 lors d'un bref séjour à New York avant de rejoindre définitivement le Mexique, elle se représente debout, vêtue d'une étrange camisole de force, accompagnée d'animaux, également entravés. Souvenir douloureux de son séjour à la clinique psychiatrique de Santander, en Espagne, où l'a menée un épisode dépressif, cette œuvre est également la promesse de la vie retrouvée, symbolisée par la luxuriance de la campagne anglaise.
  
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Claude Cahun (Lucy Schwob, dite). Le Cœur de Pic, 1936. Epreuve gélatino-argentique, 15 x 19,8 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Achat, 1995. Ph © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP. Droits réservés. La photographe et poète Claude Cahun collabore avec l'écrivaine Lise Deharme pour l'édition du Cœur de Pic, un ouvrage poétique illustré destiné à la jeunesse. Décrivant les aventures du jeune Pic, Deharme compose des poèmes à la fois énigmatiques et teintés d'humour auxquels répondent les «tableaux photographiques» de Cahun. Cette dernière collecte des objets hétéroclites qu'elle assemble en de merveilleux tableaux pour les photographier. Cahun invite à redécouvrir le pouvoir des objets «pour apprécier la valeur particulière ou générale de ceux que nous avons sous les yeux». Au seuil du réel, les théâtres d'objets du Cœur de Pic traduisent l'univers onirique et irrationnel de l'enfance, cher au mouvement.
  
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René Magritte. Les valeurs personnelles, 1952. Huile sur toile, 80 x 100 cm. San Francisco Museum of Modern Art. Purchase through a gift of Phyllis C. Wattis. Ph © San Francisco Museum of Modern Art/Photograph Katherine Du Tiel. © Adagp, Paris, 2024.
  
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Suzanne van Damme. Composition surréaliste, 1943. Huile sur toile. 90 × 100 cm. RAW (Rediscovering Art by Women). Ph © Collection RAW (Rediscovering Art by Women). Droits réservés.
  
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6 - MONSTRES POLITIQUES
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Le surréalisme souhaite répondre à la double injonction de Karl Marx («transformer le monde») et d'Arthur Rimbaud («changer la vie»). Premier acte de leur engagement politique, les surréalistes se rapprochent des jeunes communistes du groupe Clarté avec lesquels ils signent en 1925 un manifeste dénonçant la guerre coloniale menée par la France au Maroc. Dans le contexte des années 1930 qui voit la montée des fascismes en Europe, nombre d'artistes reconsidèrent la séparation entre création poétique et engagement politique prônée jusqu'alors. Le surréalisme enfante des monstres qui font écho à la montée des totalitarismes. En 1933, l'année de l'avènement d'Adolf Hitler au pouvoir en Allemagne, le mouvement se dote d'une nouvelle revue qui adopte comme emblème la figure bestiale du Minotaure.

  
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Max Ernst. L'ange du foyer (Le Triomphe du surréalisme), 1937. Huile sur toile, 117,5 x 149,8 cm. Collection particulière. Ph © Vincent Everarts Photographie. © Adagp, Paris, 2024. Max Ernst peint L'Ange du Foyer en 1937, dans une Europe en proie aux soulèvements fasciste, franquiste et nazi. Cette montée de la terreur, inarrêtable, sourde aux appels à la raison, s'incarne dans cette créature aussi monstrueuse que grotesque. Le titre et le sous-titre disent ironiquement le désarroi de l'artiste face à cette menace inéluctable: «c'était l'impression que j'avais à l'époque, de ce qui allait bien pouvoir arriver dans le monde». Funeste prémonition: en septembre 1939, arrêté comme «étranger ennemi», auteur d'une peinture qualifiée de «dégénérée», Ernst est interné au Camp des Milles, près d'Aix-en-Provence. Évadé, il parvient à rejoindre New York en 1941.
  
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7 - LE ROYAUME DES MÈRES
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Les «Mères», décrites par Johann Wolfgang von Goethe dans le second Faust (1832), constituent le mythe poétique le plus profond du surréalisme. André Breton en réactive le souvenir dans un texte qu'il consacre à Yves Tanguy en 1942: «Le premier à avoir pénétré visuellement dans le royaume des Mères, c'est Yves Tanguy. Des Mères, c'est-à-dire des matrices et des moules [...] où toute chose peut être instantanément métamorphosée en toute autre». Les «Mères» deviennent pour le surréalisme le creuset des formes en proie au vertige des métamorphoses. Elles sont les matrices où prennent forme le monde embryonnaire de la neuro-chirurgienne anglaise Grace Pailthorpe et le monde organique des artistes Jane Graverol et Salvador Dali.

  
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Jean Painlevé (1902 - 1989). L'Œuf d'épinoche, 1927. Film 35 mm numérisé, noir et blanc, muet [extrait], 26 min. 18 sec. Les Documents Cinématographiques / Archives Jean Painlevé.

Biologiste de formation, Jean Painlevé réalise son premier film, L'œuf d'Épinoche, en 1925. Il y filme l'évolution d'un œuf de la fécondation à l'éclosion, observée au microscope. En dépit de leur caractère scientifique, les films de Painlevé dépassent l'usage savant et connaissent un vif succès dans les cinémas d'avant-garde. Le réalisme fantastique et poétique de ses images, son refus délibéré de toute narration, suscitent l'intérêt des surréalistes, notamment Pierre Prévert, Pierre Naville, Jacques-André Boiffard ou encore Eli Lotar, qui deviendra son assistant en 1929.
 
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Grace Pailthorpe. May 16, 1941, 1941. Huile sur toile montée sur carton, 38,1 × 48,3 cm. Tate. Purchased, 2018. Ph © Tate. Droits réservés. Chirurgienne pendant la Première Guerre mondiale, spécialiste en neurologie, Grace Pailthorpe étudie l'automatisme dès 1935 et expose avec le groupe surréaliste anglais l'année suivante. Convaincue de la fonction thérapeutique de l'art, elle attribue au surréalisme et à la psychanalyse le rôle commun de «libérer l'individu de ses conflits internes afin qu'il puisse fonctionner librement». Au printemps 1938, elle initie une série de toiles autour du «traumatisme de la naissance» d'après les théories développées par Freud et le psychologue Otto Rank. Avec l'humour qui caractérise l'ensemble de son œuvre, Pailthorpe peint une forme embryonnaire profitant, béate, des avantages de la vie intra-utérine.
  
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8 - MÉLUSINE
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La légende de Mélusine prend forme dans les récits médiévaux qui décrivent une créature hybride, mi-femme, mi-serpent. André Breton en ressuscite le mythe dans Arcane 17 (1944) qu'il rédige pendant son exil américain. L'immensité des espaces qu'il découvre au Nouveau Mexique puis dans l'est du Canada, en Gaspésie, lui inspire le sentiment de fusion avec la nature qui innerve son texte. Si Arcane 17 doit beaucoup à la nature américaine, le texte est aussi redevable aux temps d'un après-guerre qui exigent une réinvention du monde et de ses valeurs. La technique, la puissance machiniste, ont une fois encore démontré leur potentiel de destruction. Breton veut croire à un âge qui, sous l'égide de Mélusine, serait «en communication providentielle avec les forces élémentaires de la nature». Sa rencontre avec les civilisations autochtones, en terre Hopi, le conduit à imaginer un autre modèle pour lequel nature et humanité, à l'image de Mélusine, ne feraient qu'un.

  
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Ithell Colquhoun. Scylla, 1938. Huile sur panneau, 91,4 × 61 cm. Tate. Purchased, 1977. Ph © Tate. © Noise Abatement Society, Samaritans et Spire Healthcare. Née en Inde, élevée en Angleterre, Ithell Colquhoun hérite d'une double culture, hindouiste et celte. En 1939, elle intègre le groupe surréaliste anglais, mais elle en est exclue un an plus tard en raison de sa pratique de l'alchimie et de son refus de quitter les sociétés occultes. L'artiste trouve dans l'alchimie la réconciliation des genres, de l'humain et de la nature, évoquée dans ses paysages et végétaux, comparables à des corps féminins: «Il nous faut la liberté. Plus de tyrans ni de victimes, plus de renvois fiévreux à ce démon-étoile qui présida à la naissance du marquis de Sade et de Sacher-Masoch; mais l'hermaphrodite, les contraires réunis dans une étreinte apaisante par le fil du ver à soie.»
 
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9 - FORÊTS
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«Temple où de vivants piliers laissent parfois sortir des paroles confuses», la forêt était pour Charles Baudelaire le cadre où se tissaient les fils de ses «correspondances», où se nouaient les relations voilées entre les êtres et les choses. Après la psychanalyse jungienne, qui associe la crainte de la forêt aux révélations de l'inconscient, la forêt devient pour les surréalistes le théâtre du merveilleux, une forme possible du labyrinthe, le lieu d'un parcours initiatique. Héritier du romantisme allemand, qui choisit la nuit contre les «lumières» et du philosophe et poète Novalis qui réaffirme la dimension sacrée de la nature, Max Ernst fait de la forêt l’un de ses sujets de prédilection. Lorsqu'en 1941, le peintre cubain Wifredo Lam retrouve son pays natal, ses peintures de jungles célèbrent cette nature primitive, vierge du saccage colonial. C'est cette forêt émancipatrice que Benjamin Péret décrit dans Minotaure en 1937, en publiant la photographie d'une végétation qui prend possession d'une locomotive abandonnée, qui dévore le progrès et le dépasse.

  
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Max Ernst. Nature dans la lumière de l’aube, 1936. Huile sur toile, 25 x 35 cm. Städel Museum, Francfort-sur-le-Main. Ph © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Image Städel Museum. © Adagp, Paris, 2024.
 
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10 - LA PIERRE PHILOSOPHALE
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«Les recherches surréalistes présentent, avec les recherches alchimiques, une remarquable analogie de but» écrit Breton dans le Second Manifeste du surréalisme en 1929. Dès 1923, les alchimistes Hermès Trismégiste et Nicolas Flamel figuraient déjà en bonne place dans la liste des personnalités inspirant le surréalisme, publiée dans Littérature. L'occultisme jalonne l'histoire du mouvement, des textes de L'Amour fou et d'Arcane 17 d'André Breton, d'Aurora de Michel Leiris aux peintures d'Ithell Colquhoun, de Remedios Varo et Jorge Camacho. Les surréalistes trouvent dans l'alchimie la voie d'une coexistence de la connaissance et de l'intuition, de la science et de la poésie. Bernard Roger, alchimiste et membre du groupe, y voit une «science d'Amour, fondée sur la loi naturelle d’analogie par laquelle tous les règnes et tous les niveaux d'existence communiquent». Paraphrasant les adeptes de l'athanor alchimique, Breton se donne pour épitaphe «Je cherche l'or du temps».

  
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Remedios Varo. Papilla estelar / Celestial Pablum, 1958. Huile sur masonite, 91,5 × 60,7 cm. Colección FEMSA.Ph © FEMSA Collection. © Adagp, Paris, 2024.
 
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11 - HYMNES À LA NUIT
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Aux temps du romantisme, dans ses Hymnes à la nuit, Novalis louait «l'ineffable, la sainte, la mystérieuse nuit». Pour la génération symboliste, c'est Victor Hugo qui avait fait le choix de l'obscurité : «L'homme qui ne médite pas vit dans l'aveuglement, l'homme qui médite vit dans l'obscurité. Nous n'avons que le choix du noir». Dans son récit Aurélia (1855), sous-titré «le Rêve et la vie», Gérard de Nerval annonçait la nuit surréaliste. Cette coïncidence des contraires que favorise la nuit inspire à André Breton le titre paradoxal La Nuit du tournesol et à René Magritte la série L'Empire des lumières. Dans son recueil Paris de nuit (1933), le photographe roumain Brassaï prouve sa puissance de métamorphose, sa capacité à transformer la ville moderne en un labyrinthe archaïque, ouvert au merveilleux. Noctambules, disciples de Nosferatu et de Fantômas, les surréalistes plongent dans l'obscurité «l'Exposition internationale du surréalisme» qu'ils organisent en 1938 à la Galerie des Beaux-Arts, à Paris.

  
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René Magritte. L’Empire des lumières, 1954. Huile sur toile, 146 x 114 cm. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

12 - LES LARMES D'ÉROS
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«Ce qui, dans leur ensemble, caractérise et qualifie les œuvres surréalistes, ce sont, au premier chef, leurs implications érotiques». En plaçant l'érotisme au cœur du projet surréaliste, Breton rend l'«Amour fou» à son sens littéral: une passion capable de provoquer la folie. L'amour surréaliste se mue en un sentiment révolutionnaire et scandaleux. Dans cette recherche d'une liberté absolue, le Marquis de Sade a ouvert la voie. Il inspire à Alberto Giacometti son Objet désagréable, à Hans Bellmer sa Poupée, à Joyce Mansour ses Objets méchants et sa poésie incandescente. Trois ans après que la publication des écrits de Sade vaut à son éditeur Jean-Jacques Pauvert d'être poursuivi en justice, la huitième «Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS)» organisée en 1959 à la galerie Daniel Cordier à Paris est tout entière vouée à l'érotisme.

  
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Salvador Dali. Visage du grand masturbateur, 1929. Huile sur toile, 110 × 150 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Legado Salvador Dalí, 1990. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali / Adagp, Paris 2024.
  
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1) Man Ray (1890 - 1976). Le Retour à la raison, 5 juillet 1923. Film 35 mm numérisé noir et blanc, muet (extrait). 2 min. 51 sec. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 1975.

2) Luis Buñuel (1900 - 1983). L'Age d'or, 1930. Film 35 mm numérisé noir et blanc, sonore (extrait), 1h 3 min. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Dation, 1989.

Après le scandale suscité par son film Un Chien andalou en 1929, Luis Buñuel récidive l'année suivante en présentant au public un film «anticlérical et antibourgeois», L‘Âge d'Or. Hymne à l'amour fou et à la subversion, le film superpose des scènes inspirées de l'Évangile et des 120 journées de Sodome du marquis de Sade. Produit par les mécènes Charles et Marie-Laure de Noailles, le film est projeté au Studio 28 en novembre 1930 et suscite la colère des foules qui attaquent la salle et lacèrent plusieurs œuvres surréalistes exposées.
 
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Joyce Mansour. Untitled (Objet méchant), 1965-1969. Métal, 13 × 20 × 20 cm (objet de gauche). Collection particulière.
 
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13 - COSMOS
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Dans les «Prolégomènes à un troisième Manifeste, ou non» (1942), André Breton reconsidère la place de l'homme au sein du cosmos: «L'homme n'est peut-être pas le centre, le point de mire de l'univers». Loin de la posture moderne d'un homme coupé d'une nature dont il se veut le possesseur, le surréalisme emprunte au Moyen Âge son principe d'une continuité entre microcosme (le corps humain comme image réduite de l'univers) et macrocosme (l'univers tout entier). La visite d'André Breton en territoires Hopi et celle d'Antonin Artaud chez les Indiens Tarahumaras confirment leur intuition qu'une autre relation au monde est encore possible. La planche gravée, que publie André Masson en 1943, intitulée «Unité du cosmos», ne dit pas autre chose: «Il n'y a rien d'inanimé dans le monde, une correspondance existe entre les vertus des minéraux, des végétaux, des astres et des corps animaux».

  
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Joan Miró. Femmes encerclées par le vol d’un oiseau, 1941. Gouache et lavis à l’huile sur papier, 46 × 38 cm. Collection particulière. Courtesy Galerie 1900-2000, Paris. Ph © Galerie 1900-2000, Paris. © Successió Miró / Adagp, Paris, 2024. En janvier 1940, dans son atelier de Varangeville-sur-Mer, Joan Miró entreprend une série de petites gouaches colorées sur lesquelles se déploient d'intenses signes noirs. Cette nouvelle écriture fixe durablement le vocabulaire idéographique de l'artiste. En 1959, les vingt-quatre Constellations sont rassemblées dans un recueil de fac-similés préfacé par André Breton: «Dans une heure d'extrême trouble [...] il semble que Miró ait voulu déployer le plein registre de sa voix. N'importe où hors du monde et, de plus, hors du temps, mais pour mieux retenir partout et toujours, jaillit alors cette voix au timbre de si loin discernable, qui s'élève à l'unisson des plus hautes voix inspirées.»
 
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Michel Zimbacca, Jean-Louis Bédouin. L'invention du monde, 1953. Film 35 mm numérisé noir et blanc, sonore (extrait),  24 min. 35 sec. Distribution Francis Lecomte / Luna Park Films. L'invention du monde © 1952, L'âge du cinéma.

Montage d'images ethnographiques porté par un commentaire du poète Benjamin Péret, L'Invention du monde poursuit le décentrement de l'Occident initié par les surréalistes dès les années 1920. Le réalisateur Michel Zimbacca et le poète Jean-Louis Bédouin y proposent une expérience poétique résolument nouvelle, à la croisée du cinéma, de l'art et de l'anthropologie. Des photographies d'objets aztèques, hopis, navajos, incas, canaques ou encore papous, s'y succèdent sans hiérarchie, exaltant l'unité de la création humaine et l'universalité des mythes fondateurs. Deux ans plus tôt, tout juste entré en surréalisme, Bédouin plaidait déjà pour la destruction de cette «muraille [entre les peuples] élevée par des siècles de progrès».

 
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CHRONOLOGIE
 
Chronologie 1924 - 1930
  
Chronologie 1931 - 1937
 
Chronologie 1938 - 1945
  
Chronologie 1946 - 1965
 
Chronologie 1966 - 1969