Monet, peindre le temps


Entrée de l'exposition
Il y a cent ans, le 5 décembre 1926, disparaissait le peintre Claude Monet (1840- 1926). Quelques mois plus tard, le 17 mai 1927, ses Nymphéas étaient installés à l’Orangerie des Tuileries sous le nom de Musée Monet. Pour célébrer ces anniversaires, le musée de l’Orangerie propose une exposition centrée sur le rapport de la peinture de Monet au temps. Considéré dès les années 1870 comme l’artiste impressionniste par excellence, son œuvre en vient rapidement à se confondre avec la «nouvelle peinture», tant elle en résume les caractéristiques – exécutée le plus souvent en plein air, avec une touche rapide et des harmonies claires traduisant l’impression d’un instant. Dans les années 1890, elle débouche sur un de ses prolongements les plus singuliers et les plus remarquables avec les séries, Cathédrales, Meules ou Peupliers, révélant une méthode proche de la dissection du temps, jusqu’au testament final des Nymphéas qui résout l’impasse de la fragmentation pour se fondre dans le continuum. L’exposition met particulièrement à l’honneur l’œuvre du dernier Monet et trouve tout naturellement sa place au musée de l’Orangerie qui conserve l’ensemble unique venant couronner le cycle des Nymphéas, conçu comme un véritable environnement, véritable «Sixtine de l’impressionnisme» selon l’expression d’André Masson en 1952. La très longue carrière de l’artiste explore ainsi le temps vécu, saisi sur le vif, mesuré, cyclique, pour finalement embrasser une ultime dilution dans la durée.
Texte du panneau didactique		Cartel pour le jeune public

À la mémoire de Sylvain Amic. Zao Wou-Ki (Pékin (Chine) 1920 - Nyon (Suisse) 2013). Hommage à Claude Monet - Triptyque. Février-juin 1991. Huile sur toile. Collection particulière. Le peintre français d'origine Chinoise Zao Wou-Ki, installé à Paris en 1948, a témoigné de sa dette envers plusieurs artistes du passé et du présent: Claude Monet, Edgar Varèse ou Henri Michaux... Il remet en question une conception stricte de la notion d’abstraction en maintenant au sein de ses compositions «la présence de la nature» suivant ses termes. Si elle est proche des panneaux des Nymphéas de Monet par ses proportions, cette peinture substitue le «souffle de la vie» à la représentation du bassin, mêlant abstraction occidentale et tradition chinoise.
Section 1 - ACCÉLÉRATION ET MODERNITÉ

Claude Monet développe une peinture qui répond aux défis et bouleversements de son époque autour de la notion du temps. Le XIXe siècle est celui de la multiplication des horloges dans l’espace public et de la synchronisation du temps mesuré. C’est aussi celui de la révolution des transports. C’est un moment où l’on perçoit une forme d’accélération du temps, à la fois d’un point de vue vécu, ressenti, mais aussi tangible, notamment grâce à la réduction des distances. Avec le chemin de fer, on peut dorénavant rejoindre des régions éloignées géographiquement en quelques heures au lieu de plusieurs jours. La notion même de vitesse modifie le rapport au paysage observé, rendant les contours des objets plus flous. Le moment impressionniste chez Monet apparaît ainsi, en écho à cette révolution de l’appréhension du temps au XIXe siècle, comme celui d’une peinture qui souhaite s’inscrire de plus en plus dans l’instantanéité. La pratique du pleinairisme, où les sujets sont saisis en partie sur le vif, se voit souvent associée à une grande rapidité d’exécution et participe de cette volonté, même si la composition est parfois complétée en atelier.
Texte du panneau didactique		Claude Monet (1840-1926). Charing Cross Bridge, fumées dans le brouillard, impression, 1902. Huile sur toile, 73 × 92 cm. Paris, musée Marmottan Monet, legs Michel Monet, 1966. Photo © musée Marmottan Monet/ Studio Christian Baraja SLB. Certains motifs resurgissent dans l’œuvre de Monet parfois longtemps après les premières expérimentations. Dans une facture différente de celle des années impressionnistes, il se confronte à des scènes londoniennes lui permettant de rendre des effets atmosphériques où les vapeurs du train se mêlent aux nuages et aux brouillards iridescents sur la Tamise. Au-delà de la récurrence du thème du chemin de fer, il faut noter le retour du peintre à Londres trente ans après y avoir vécu durant la guerre franco-prussienne de 1870.
Le paysage à l'heure du chemin de fer


Scénographie
LE PAYSAGE À L’HEURE DU CHEMIN DE FER L’heureuse concordance entre le développement de la locomotive à vapeur, des réseaux de chemin de fer et la naissance de la peinture de plein-air a souvent été soulignée. Au-delà des destinations que l’artiste peut désormais rallier et peindre aisément, Monet ne propose pas une vision intemporelle de la nature mais introduit dans ses paysages des éléments radicalement contemporains. Sous forme d’indice, d’une présence discrète, on aperçoit parfois à l’arrière-plan d’une scène bucolique le passage d’un train. Cette modernité peut même devenir le sujet principal d’une composition comme dans ses vues de la Gare Saint- Lazare à Paris ou encore du Pont de chemin de fer à Argenteuil.
Texte du panneau didactique		Claude Monet (1840-1926). Le Pont de l’Europe. Gare Saint-Lazare, 1877. Huile sur toile, 65 × 81 cm. Paris, musée Marmottan Monet, don Eugène et Victorine Donop de Monchy, 1940. Photo © musée Marmottan Monet. L'heureuse concordance entre le développement de la locomotive à vapeur, des réseaux de chemin de fer et la naissance de la peinture de plein-air a souvent été soulignée. Au-delà des destinations que l'artiste peut désormais rallier et peindre aisément, Monet ne propose pas une vision intemporelle de la nature mais introduit dans ses paysages des éléments radicalement contemporains. Sous forme d'indice, d’une présence discrète, on aperçoit parfois à l’arrière-plan d’une scène bucolique le passage d’un train. Cette modernité peut même devenir le sujet principal d’une composition comme dans ses vues de la Gare Saint-Lazare à Paris ou encore du Pont de Chemin de fer à Argenteuil.

Claude Monet (1840-1926). Le Pont du chemin de fer à Argenteuil, 1873-1874. Huile sur toile. Paris, musée d'Orsay, donation Étienne Moreau-Nélaton, 1906.		Cartel pour le jeune public

Claude Monet (1840-1926). Train dans la campagne. Vers 1870. Huile sur toile. Paris, musée d'Orsay, œuvre retrouvée en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale et confiée à la garde des musées nationaux en 1950.

Claude Monet (1840-1926). La Gare Saint-Lazare, 1877. Huile sur toile. Londres, The National Gallery, achat, 1982.		Claude Monet (1840-1926). La Gare Saint-Lazare, 1877. Huile sur toile. Paris, musée d'Orsay, legs Gustave Caillebotte, 1896. La gare Saint-Lazare est le lieu emblématique de départ pour les destinations de l’impressionnisme: Vétheuil, Argenteuil, Vernon, Marly sans oublier la Normandie et ses côtes. L'architecture métallique et les masses sombres des locomotives contrastent avec l’aspect léger et fugitif des fumerolles tout en magnifiant des effets de soleil sur les façades des immeubles haussmanniens environnants. Monet conjugue ainsi les effets atmosphériques propres à la gare et ses vapeurs avec la lumière naturelle.
Section 2 - Séries et instantanés


Scénographie
Au cours des années 1890, Monet, qui s’est installé à Giverny «certain de ne jamais retrouver une pareille installation ni un si beau pays», infléchit sa façon de concevoir le paysage. Il s’attache à des motifs insignifiants des alentours et engage un travail par série. Il observe attentivement les nuances changeantes, et multiplie ainsi les versions d’un même motif afin de fixer le plus grand nombre possible de ses apparences. Ce faisant, il renouvelle les pratiques traditionnelles de la représentation des heures du jour, des saisons ou des travaux des mois, ici dégagés de présence humaine comme de contenu métaphorique. Il intègre les leçons de cadrage et de répétition des estampes japonaises pour lesquelles il a un vif attrait et qu’il collectionne passionnément, en couvrant les murs de sa maison. Né au moment du développement de la photographie, Monet cherche à capter l’instant mais aussi à en transmettre, par la peinture, la sensation colorée, l’éclat du soleil, l‘aube d’été, la brume qui se dissipe. En 1891, lors de l’exposition de quinze tableaux sur le thème des meules, le critique Gustave Geffroy salue ce «surgissement continuel en aspects nouveaux des objets immuables».
Texte du panneau didactique.		Citation
2a - Les peupliers


Scénographie
Entre le printemps et l’automne 1891, Monet, suivant la méthode mise au point pour les Meules, s’attache à la représentation d’une rangée de peupliers au bord de l’Epte, tout près de Giverny. Il ajoute à l’étude du motif dans l’air et la lumière celle des effets de défilement que lui offre la perspective sinueuse de l’alignement d’arbres. Par la représentation rythmique, très musicale, des intervalles entre les peupliers, il suggère le mouvement du vent, comme celui du déplacement, que l’on imagine en barque, en train ou en voiture. Alors que les arbres vont être abattus, le peintre — dans une course contre la montre — négocie leur préservation jusqu’à ce que les œuvres soient terminées. Il commence leur exécution depuis son bateau aménagé en atelier avant de les reprendre en intérieur. En mars 1892, chez le marchand Paul Durand-Ruel, c’est la première fois qu’une série est exposée comme un tout assumé par le peintre.
Texte du panneau didactique.		Claude Monet (1840-1926). La Promenade d'Argenteuil, 1872. Huile sur toile. Collection particulière. De 1871 à 1878, Monet réside à Argenteuil où il peint des vues de la Seine. Dans une facture claire et lumineuse, il met en évidence l'irruption des signes de la modernité, ici la cheminée fumante vers laquelle converge la perspective. La composition est encadrée par les arbres qui bordent le chemin longeant le fleuve d’un côté et par l'allée se reflétant dans l'eau de l’autre. Il placera ces recherches rythmiques au centre de la série des Peupliers peinte une vingtaine d'années plus tard.

Claude Monet (1840-1926). Les Peupliers au bord de l’Epte, 1891. Huile sur toile, 92,4 × 73,7 cm. Londres, The National Gallery, prêt de la Tate, donné par le Art Fund 1926. Photo © Tate.		Claude Monet (1840-1926). Effet de vent, série des peupliers, 1891. Huile sur toile, 100 x 74 cm. Paris, musée d'Orsay, Dation, 2002.

Citation		Cartel pour le jeune public
2b - Les meules


Scénographie
«Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage, puisque l’aspect en change à chaque moment ; mais il vit par ses alentours, par l’air et la lumière, qui varient continuellement.» En décidant d’étudier les effets éphémères de la lumière, Monet parvient à un renouvellement de son art qui fascine et intrigue. D’infinies variations du même motif, banal et simple dans sa forme comme dans sa signification, s’offrent ainsi au regard. Cette multiplication des œuvres, lent travail d’approfondissement et d’enrichissement perpétuel, témoigne aussi d’une insatisfaction persistante. Le peintre s’obstine à restituer le réel, sans pour autant épuiser son sujet. Ce qui en subsiste, effets du matin, du couchant ou d’un soleil à son zénith, dit tout entier la vie du peintre, labeur quotidien rarement interrompu par ces moments où, soudain, lui semblent coïncider ce qu’il peint et ce qu’il voit.
Texte du panneau didactique		Claude Monet (1840-1926). Meules, derniers rayons de soleil, 1891. Huile sur toile. Collection particulière. «Je pioche beaucoup, écrit Monet en 1890 à son ami le critique Gustave Geffroy, je m’entête à une série d'effets différents, mais à cette époque, le soleil décline si vite que je ne peux le suivre». Le peintre observe la nature de même qu’il collectionne les estampes japonaises auxquelles les séries font référence. La diagonale traversant la composition de certaines des peintures, le choix de décentrer et de couper le motif témoignent d’une liberté apportée par ces sources nouvelles.

Claude Monet (1840-1926). Meule, effet de neige, soleil, 1891. Huile sur toile, 65 × 100 cm. Potsdam, Hasso Plattner Collection, Museum Barberini. Photo © Hasso Plattner Collection, Museum Barberini, Potsdam.		Claude Monet (1840-1926). Meules au soleil, effet du matin, 1890. Huile sur toile. Collection particulière.

Claude Monet (1840-1926). Meules, fin de l’été, 1891. Huile sur toile, 60,5 × 100,8 cm. Paris, musée d’Orsay. Achat sur les fonds d’une donation anonyme canadienne, 1975. Photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRmn/ Patrice Schmidt.

Claude Monet (1840-1926). Meule au soleil, 1891. Huile sur toile. Zurich, Kunsthaus Zürich, acquis grâce au legs d'Otto Meister avec une contribution du Crédit suisse, 1969.		Cartel pour le jeune public
2c - Les matinées sur la Seine


Scénographie
En 1896, Monet procède par séries depuis plusieurs années. Avec les Matinées sur la Seine il restreint le champ des variations à une saison, l’été, et à un moment, le matin, observant un paysage proche de chez lui, au confluent de la Seine et de l’Epte. Il choisit un format inhabituel, presque carré, séparé en deux parties égales de part et d’autre de la ligne d’horizon — les arbres se détachent sur le ciel et leur reflet ondoie. La composition symétrique lui permet de traduire chacun des effets de brume ou de vent, dans l’air comme sur l’eau. La série est interrompue par « un temps épouvantable », obligeant Monet à reprendre le travail l’année suivante. Lors de leur présentation à la galerie Georges Petit, en 1898, les œuvres retracent une matinée, des premiers rayons de soleil à la dissipation des brumes, jusqu’à la clarté plus vive du milieu de journée. Seule cette série affirme les différentes étapes d’un moment, et donc le passage du temps.
Texte du panneau didactique		Cartel pour le jeune public

Claude Monet (1840-1926). Bras de Seine près de Giverny, 1897. Huile sur toile. Paris, musée d'Orsay, legs comte Isaac de Camondo, 1911.		Claude Monet (1840-1926). Matin sur la Seine près de Giverny, 1897. Huile sur toile, 81,3 × 92,7 cm. Boston, Museum of Fine Arts, don de Mrs. Walter Scott Fitz. Depuis son bateau-atelier, Monet analyse précisément le moment où la brume se dissipe, laissant apparaître dans le jour naissant les couleurs de la végétation. Le critique Léon Roger-Milès affirme qu'il «ne se contente pas de regarder les choses dans l'étendue d’un paysage; il les regarde dans le temps; il les voit vivre les heures qui s'écoulent; et ce qu'il peint, ce ne sont pas seulement des coins de nature, mais des instants de nature». La symétrie de la composition comme le sujet aquatique préfigurent les vues du bassin aux nymphéas commencées l’année suivante.
2d - Les cathédrales


Scénographie
Monet peint la série des Cathédrales de Rouen au cours des hivers 1892 et 1893 puis reprend chaque œuvre dans son atelier. Il s’y consacre pendant près de trois ans, alors qu’il n’avait jamais passé plus de quelques mois à un ensemble. Instantanéité et temps long sont comme incarnés par le sujet : les effets de lumière sur la façade d’un édifice pluriséculaire. « Tout change, quoique pierre » dit le peintre. Chacune des peintures se définit par un moment du jour et une atmosphère, par une composition différente et par une matière picturale qui traduit le temps d’exécution. Au-dessus du portail central un petit disque correspond à la grande horloge visible à l’époque, sur laquelle il est impossible de lire l’heure. Lorsque la série est présentée chez Durand-Ruel en 1895, les œuvres étaient probablement accrochées selon leur harmonie colorée, et non suivant l’heure du jour, malgré l’ambition affirmée de retracer le déroulement des effets atmosphériques dans le temps.
Texte du panneau didactique.		Claude Monet (1840-1926). Les Glaçons, dit aussi débâcle sur la Seine, 1880. Huile sur toile, 60,5 x 99,5 cm. Paris, musée d'Orsay. Donation baronne Eva Gebhard- Gourgaud, 1965. Installé à Vétheuil de 1871 à 1878, Monet peint au début de 1880 la crue inhabituelle de la Seine durant un hiver particulièrement rigoureux. Avec une série de près de vingt tableaux exécutés pour partie sur le motif, l’artiste se confronte tant à un phénomène naturel grandiose qu’à la représentation de formes sur l’eau. Presque quinze ans plus tard, lorsqu’il commence à peindre les Nymphéas sur le bassin qu’il a fait construire à Giverny, il se souvient des solutions formelles déjà expérimentées.

Claude Monet (1840-1926). La Cathédrale de Rouen. Le Portail, temps gris. Harmonie grise, 1892. Huile sur toile. Paris, musée d'Orsay, legs comte Isaac de Camondo, 1911.		Claude Monet (1840-1926). La Cathédrale de Rouen. Le Portail et la tour Saint-Romain, effet du matin, 1893. Huile sur toile. Paris, musée d'Orsay, legs comte Isaac de Camondo, 1911.

Scénographie

Citation		Cartel pour le jeune public

Claude Monet (1840-1926). La Cathédrale de Rouen. Le Portail, soleil matinal. Harmonie bleue, 1893. Huile sur toile, 92,2 × 63,0 cm. Paris, musée d’Orsay. Legs comte Isaac de Camondo, 1911. © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay)/ Adrien Didierjean.		Claude Monet (1840-1926). La Cathédrale de Rouen. Le Portail et la tour Saint-Romain, plein soleil, 1893. Huile sur toile. Paris, musée d'Orsay, legs comte Isaac de Camondo, 1911.

Claude Monet (1840-1926). Le Portail, brouillard matinal, 1894. Huile sur toile, 101 × 66 cm. Essen, Museum Folkwang. Fine Art Images Bridgeman Images.		Claude Monet (1840-1926). Cathédrale de Rouen, effet de soleil, fin de journée, 1892. Huile sur toile, 100 × 65 cm. Paris, musée Marmottan Monet, legs Michel Monet, 1966. Photo © musée Marmottan Monet. Monet montre dans cette version, peinte parmi les premières, le moment où le soleil commence à se retirer de la façade pour laisser place à l’ombre. Il procède en inversant progressivement les proportions de jaune et de bleu, ce qui rend sensible l’avancée du crépuscule mauve au détriment de la lumière et du bleu du ciel. « Je suis rompu, écrit-il à Alice Hoschedé, je n’en peux plus et j’ai eu une nuit remplie de cauchemars. La cathédrale me tombait dessus, elle semblait bleue, rose ou jaune… »
2e - Les parlements


Scénographie
En septembre 1899, Monet, qui connaît déjà Londres pour y avoir séjourné en 1870-1871, installe son chevalet sur le balcon de son hôtel afin de peindre les «effets de brouillard sur la Tamise». Entre 1899 et 1901, il exécute trois séries distinctes consacrées aux ponts de Charing Cross, de Waterloo et au Parlement, qu’il avait déjà pris pour sujet trente ans auparavant. Le brouillard mêlé aux fumées industrielles de la ville et aux rayons du soleil fascine le peintre, toujours en quête d’effets atmosphériques. Il rapporte en France plus d’une centaine de toiles inachevées qu’il s’attelle à terminer. Avant leur exposition en 1904, il confie à son marchand Durand-Ruel: «Je ne peux pas envoyer une seule toile de Londres parce que pour le travail que je fais il m’est indispensable de les avoir toutes sous les yeux, et qu’à vrai dire pas une seule n’est définitivement terminée. Je les mène toutes ensemble, ou du moins un certain nombre…».
Texte du panneau didactique		Cartel pour le jeune public

Claude Monet (1840-1926). Londres, le Parlement, reflets sur la Tamise, 1905. Huile sur toile. Paris, musée Marmottan Monet, legs Michel Monet, 1966.		Claude Monet (1840-1926). Londres, le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard, 1904. Huile sur toile, 81,5 x 92,5 cm. Paris, musée d'Orsay, Legs comte Isaac de Camondo, 1911.

Claude Monet (1840-1926). Le Parlement de Londres, effet de brouillard, 1903. Huile sur toile, 81 × 92 cm. Le Havre, musée d’Art moderne André-Malraux – MuMa. Photo © MuMa Le Havre/ Laurent Lachèvre. Monet, d’abord sur le motif puis lors d’un long travail dans l’atelier, cherche à restituer le fog, brouillard très particulier qui enveloppait la ville de Londres, surtout en automne et en hiver. Il transcrit ses effets qui font surgir, suivant un cadrage fixe pour toute la série, le Parlement comme une apparition. Se souvenant des œuvres du maître de la peinture anglaise William Turner, il cherche à rendre la densité de l’atmosphère et de la brume, n’évoquant plus les édifices que comme d’évanescentes formes fantomatiques.		Claude Monet (1840-1926). Étretat, la Manneporte, reflets sur l’eau, vers 1885. Huile sur toile, 65,5 × 81,5 cm. Paris, musée d'Orsay. Don Pierre Larock et de ses enfants, en souvenir de leur tante et grand-tante Katia Granoff, 1994. Au cours de la première moitié des années 1880, Monet s’est largement consacré à des vues des falaises d’Étretat. Près de dix ans avant la série des Cathédrales de Rouen, il propose une sorte de cartographie du site analysant l’effet de la lumière sur la roche et sur la mer. Seules les touches différencient les éléments : lisses pour le ciel, plus épaisses pour la roche, frémissantes pour les vagues. Il transcrit l’effet produit par le paysage sur le mode de l’esquisse. La couleur est appliquée en traits rapides, sans dessin préalable, sans détail de formes.
Section 3 - Cycle et durée


Scénographie
Dans les années 1890, Monet inaugure l’ultime cycle qui va l’occuper jusqu’à sa mort en 1926, celui des Nymphéas. À partir de 1893, il fait entreprendre l’aménagement d’un bassin et d’un jardin d’eau au sud de sa maison à Giverny. En continuant d’aménager au fil des années ce jardin, Monet créé le motif même de son œuvre peint. La nature à la fois vivante et contrainte par la main de l’artiste, en perpétuel changement, devient un sujet inépuisable que le peintre explore sous différents angles et formats durant plusieurs décennies. Le cycle des Nymphéas représente plus de 250 toiles consacrées au même sujet. Il est couronné par la création des deux salles réalisées spécifiquement pour accueillir ses grands panneaux offerts à la France au lendemain de l’armistice de 1918. Cette décoration, l’une des plus ambitieuses de la première moitié du XXe siècle, enveloppe entièrement le spectateur par ses dimensions monumentales. Les titres de certaines compositions évoquent des scènes de lever de soleil ou de crépuscule, matérialisant ainsi la représentation d’un continuum du temps dans l’espace. Clemenceau souligne ainsi que l’œuvre fait entrer le public dans «un spectacle naturel qui progresse entre ombre et lumière, du matin jusqu’au soir».
Texte du panneau didactique		Claude Monet (1840-1926). Saule Pleureur, entre 1920 et 1922. Huile sur toile, 110 x 100 cm. Paris, musée d'Orsay, Donation sous réserve d'usufruit Philippe Meyer, 2000. Cet arbre au port retombant et aux branches flexibles ondoyant au gré du vent est l’un des motifs de prédilection de Monet. Le peintre propose ici une représentation très libre où l’enchevêtrement coloré des branches ne permet plus de distinguer les différents plans de la scène. Cette absence de point focal et de perspective inaugure ce que la critique nomme des décennies plus tard le all-over, une peinture décentrée, où aucune partie du tableau n’exerce de primauté sur l’autre.
3a - Un pont emblématique


Scénographie
Le jardin d’eau de Monet révèle la fascination de l’artiste pour la botanique et l’Extrême-Orient. Il le pare d’essences rares et lointaines à l’image des nénuphars qui viennent parsemer la surface de l’eau. Il fait également réaliser le pont qui singularise tant ce lieu, sur le modèle des motifs des estampes japonaises qu’il admire et collectionne. Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, peint en 1899, est certainement devenu l’une des vues les plus emblématiques du bassin de Giverny. Deux décennies plus tard, Monet explore à nouveau ce motif au moyen de cadrages plus resserrés et d’une immense liberté de touche. Symbole du passage, cet espace-frontière suspendu fait le lien entre le proche et le lointain tandis que la ligne courbe introduit un effet décoratif.
Texte du panneau didactique		Claude Monet (1840-1926). Le Pont japonais. Entre 1918 et 1924. Huile sur toile. Paris, musée Marmottan Monet, legs Michel Monet, 1966.

Claude Monet (1840-1926). Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, 1899. Huile sur toile, 89,5 × 92,5 cm. Paris, musée d’Orsay, legs comte Isaac de Camondo, 1911. Photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRMN/ Laëtitia Striffling-Marcu.		Claude Monet (1840-1926). Le Pont japonais, entre 1918 et 1924. Huile sur toile, 83 × 93 cm. Collection particulière. Image courtesy of Sotheby’s.

Claude Monet (1840-1926). Le Pont japonais. Entre 1918 et 1924. Huile sur toile. Paris, courtesy galerie Larock-Granoff.		Claude Monet (1840–1926). Le Pont japonais, 1918-1919. Huile sur toile, 74 × 92 cm. Paris, musée Marmottan Monet, legs Michel Monet, 1966. Alors qu’à la fin des années 1890 le pont du bassin de Giverny est nu, il est ici totalement recouvert de végétation, rendant flous les contours des lignes courbes de sa structure. Monet fait preuve d’une grande liberté dans le choix de la touche et des couleurs. Si l’artiste est atteint de troubles de la vue à la fin de sa vie, on ne peut cependant pas résumer la facture de la toile aux conséquences de cette pathologie; il s’agit également d’une audacieuse expérimentation sur la manière d'appréhender le motif et l'espace.

Claude Monet (1840-1926). Bassin aux nymphéas, le pont (Les Nymphéas, paysage d’eau), 1905. Huile sur toile, 90 × 100 cm. Collection particulière. © Photo Josse/ Bridgeman Images.		Claude Monet (1840-1926). L’Allée de rosiers, entre 1920 et 1922. Huile sur toile, 89 × 100 cm. Collection particulière. Photo © Luis Lourenço – Studio 68. Monet, alors qu’il ne quitte presque plus sa propriété de Giverny, réalise quelques œuvres évoquant l’allée de rosiers qui se trouve devant sa maison. La composition est très proche de celle qu’il utilise pour représenter le pont japonais. Roseraie et ponts, contemporains les uns des autres, sont centrés sur un ou plusieurs arcs et sont envahis par une végétation exubérante et dense qui dissout la représentation de l’espace en la saturant totalement.
3b - Les Nymphéas


Scénographie
Au fil des années, Monet s’intéresse de plus en plus à des cadrages faisant disparaître l’horizon au profit de la surface de l’eau. Les toiles concentrent ainsi en une image le végétal, l’eau, mais aussi l’air par le truchement des reflets du ciel sur la surface, permettant la fusion des éléments. Ces paysages d’eau, jalonnés de nymphéas, de branches de saules, de reflets d’arbres et de nuages dessinent une «étonnante peinture, sans dessin et sans bords, cantique sans paroles, tableau où le peintre n’a plus d’autre sujet que lui-même…» selon les mots de l’écrivain Louis Gillet.
Texte du panneau didactique		Claude Monet (1840-1926). Nymphéas bleus, entre 1916 et 1919. Huile sur toile, 204 × 200 cm. Paris, musée d’Orsay. Achat, 1981. Photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRmn/ Patrice Schmidt. Dans cette toile magistrale, où les branches de saules et leurs reflets se rejoignent, on pressent le grand dessein de l’artiste qui se réalisera dans les salles des Nymphéas de l’Orangerie. «Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des nymphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri.»

Claude Monet (1840-1926). Nymphéas avec reflets de hautes herbes, 1917. Huile sur toile.		Cartel pour le jeune public

Claude Monet (1840-1926). Nymphéas. Entre 1914 et 1917. Huile sur toile. Paris, musée Marmottan Monet, legs Michel Monet, 1966.		Claude Monet (1840-1926). Nymphéas, entre 1914 et 1917. Huile sur toile, 130 × 153 cm. Paris, musée Marmottan Monet, legs Annie Rouart, 1993. Photo © musée Marmottan Monet.
3c - Monumentalité et enveloppement


Scénographie
En 1914, à l’âge avancé de 74 ans, Monet sent renaître le désir «d’entreprendre de grandes choses» à partir de «tentatives anciennes». Dans le contexte de la Grande Guerre qui éclate et des épreuves personnelles que l’artiste a traversées, la pratique de son art apparaît comme une forme de consolation. On observe un agrandissement notable des proportions et des dimensions des œuvres. Pour réaliser dans les meilleures conditions ces imposantes toiles, Claude Monet décide de faire construire un atelier monumental dans sa propriété de Giverny. Fruit de ses ultimes années de recherche, l’ensemble de l’Orangerie déploie le long de ses murs des dizaines de mètres linéaires de peinture qu’il a lentement mûries. La forme elliptique des deux salles dessine en plan le signe mathématique de l’infini (∞). L’œuvre apparaît alors dans son unité, en harmonie totale avec le lieu. Tout concourt à offrir au spectateur un enveloppement dans l’œuvre proche des réflexions d’un philosophe comme Henri Bergson (1859-1941) dont les travaux bouleversent à cette époque l’appréhension du temps et de la durée.
Texte du panneau didactique		Cartel pour le jeune public

Claude Monet (1840-1926). Iris et nymphéas, 1914-1917. Huile sur toile, 130 × 200 cm. Paris, Marc Larock. Courtesy Galerie Larock-Granoff. Cette vue du bassin, avec son cadrage allongé, rend compte des recherches de l'artiste vers la solution qu'il mettra en place dans les grandes salles des Nymphéas de l’Orangerie pour plonger le spectateur au cœur du motif et de la peinture. Ici, les nymphéas esquissés permettent de matérialiser la surface de l’eau, tandis que la présence de la berge est signalée de manière implicite par le bouquet d'iris au premier plan. Katia Granoff, marchande d’art, joue un rôle fondamental dans la reconnaissance de la postérité du dernier Monet. Elle rend hommage dans ses écrits à «l’appel mystérieux de ces lacs de beauté, où l'instant fugitif devient éternité».

Citation		Citation

Scénographie

Claude Monet (1840-1926). Glycines, 1919-1920. Huile sur toile, 100 × 300 cm. Paris, musée Marmottan Monet. Photo © musée Marmottan Monet. La construction d’un pavillon dans le parc de l'hôtel Biron, qui abrite le musée Rodin, est envisagée pour accueillir le projet de grande décoration de Monet avant le choix définitif de l’Orangerie des Tuileries. Sur les plans apparaissent à cette époque quatre compositions distinctes: Les Trois Saules, Les Nuages, L’Agapanthe et Reflets verts. Certains témoignages attestent également d’une frise de glycines selon le modèle de celles surplombant le pont japonais de Giverny. Le format monumental et allongé de cette toile offre au spectateur l'impression d'une vision panoramique.
13 - Archives familiales


Scénographie
Composé en deux volets successifs «Claude Monet, archives familiales» rassemble divers documents photographiques, épistolaires et d'expositions, dont de nombreux inédits. «Monet à l'œuvre vise à révéler la personnalité de l'artiste, animé d'une forte conscience de l'Histoire et de sa propre postérité. Monet se prête au jeu du portrait, se présente dans ses ateliers, sa maison et ses jardins. Il nous y invite, en toute simplicité, nous donnant le sentiment d'être à ses côtés. La grande aventure des nymphéas qu'il mène les trente dernières années de sa vie est ici contée au fil du quotidien du peintre et partagée comme en direct d'un présent pourtant bien lointain. Une façon sensible et incarnée de mieux appréhender son œuvre.
Texte du panneau didactique.		Sacha Guitry (1885-1957). Ceux de chez nous, 1915. Noir et blanc, version muette (extrait). Collection de la Succession Sacha Guitry. Restauration par le CNC. En réaction aux propos d’intellectuels allemands et à l'atmosphère trouble des premières années de la guerre, Sacha Guitry, déjà connu comme auteur dramatique, décide d'utiliser une caméra amateur pour «graver en images», à destination des générations futures, les grandes personnalités qui contribuent au rayonnement de la France. Ces images d'archives exceptionnelles nous permettent d'observer l'artiste au travail près de son bassin aux Nymphéas à Giverny. Cliquer ici ou sur l'image pour voir la vidéo

Portraits Né en 1840, Claude Monet grandit dans les mêmes temps où la photographie, apparue en 1826, prend son essor. Si les portraits photographiques du jeune Monet sont relativement rares, ils sont plus nombreux à l'époque de Giverny. Le peintre semble soigner son image: il se présente habillé d'un costume, pochette à sa veste, et chaussé de souliers choisis. Que ce soient des photographies de famille ou qu'elles aient été prises par le célèbre Nadar, Monet pose.
Texte du cartel		Nadar (Gaspard Félix Tournachon). Portrait de Claude Monet, 1901. Épreuve argentique de 14,1 x 10,6 cm., contrecollé sur carton de 18,1 x 13,1 cm. Collection Philippe Piguet. © Coll. Philippe Piguet.

Portraits de Claude Monet
Atelier À Giverny, au fil du temps, Monet occupe trois ateliers distincts. Dès son arrivée, le peintre, alors locataire, installe le premier dans l'aile gauche de la maison en lieu et place d’une ancienne écurie. Quand il fait l'acquisition de la propriété, il le déplace sur le flanc gauche du jardin dans la vieille bâtisse qu'il reconstruit et fait du premier un salon-atelier. Enfin en 1915, il fait bâtir à l'opposé un immense atelier destiné à la réalisation de son projet des grandes décorations des Nymphéas.
Texte du cartel		Claude Monet dans l'un de ses ateliers
Clemenceau, une amitié indéfectible Les liens entre Monet et Clemenceau se renforcent suite à l’exposition des Cathédrales de Rouen en 1895. Les deux hommes composent un duo majeur, à l'instar de deux frères que soudent une complicité et une admiration réciproques. La qualité de leurs échanges permet à chacun de surpasser les aléas de l’existence. En avril 1922, la donation que fait Monet à la France des grandes décorations des Nymphéas et leur installation à l’Orangerie, en mai 1927, en est la plus puissante illustration.
Texte du cartel		Georges Clemenceau et Claude Monet dans le jardin

Scénographie
Jardin de terre Monet a toujours montré un attrait particulier pour les fleurs et les jardins. Le choix de s'installer à Giverny est pour beaucoup justifié par l’occasion d’y disposer d’un grand jardin de terre. En peintre-jardinier, il perçoit très vite la possibilité de l'aménager en fonction de ses attentes, sinon de celles que réclame la peinture. Au fil des saisons, il en orchestre la floraison de sorte à répondre à ses envies de touches colorées, tout comme il composait ses tableaux.
Texte du cartel		Photographie du jardin

Photographie du jardin		Photographie du jardin
Jardin d'eau La question du reflet est au cœur de la démarche de Monet. Elle parcourt toute son œuvre. Constatant que, de l’autre côté de la route de la propriété, acquise en 1890, un terrain met du temps à absorber l'eau les jours de pluie, l'idée lui vient de l'acheter pour y creuser un bassin. Le jardin d’eau est né. La découverte des nymphéas à l'Exposition Universelle de 1889 le convainc d'en faire une plantation et le bassin ne tarde pas à devenir le motif quasi exclusif de sa peinture
Texte du cartel		Photographie du pont japonais
14 - Claude Monet au fil de l'eau


Une vue de la salle de l'expérience en réalité virtuelle.
L’obsession que Claude Monet porte à l’élément aquatique le suit tout au long de sa vie. Sa fascination pour les reflets du ciel, la transparence de la surface et la mobilité des eaux habite une grande partie de son œuvre. Rythmée par un dialogue entre le peintre, sa belle-fille Blanche Hoschedé, et l’un de ses plus proches amis, l’homme d'État Georges Clemenceau, cette expérience en réalité virtuelle, lumineuse et narrative, fait cheminer le visiteur dans l’œuvre de Monet. Elle traverse un demi-siècle de création le long de la Seine, chère aux impressionnistes, en passant par le bassin de Giverny où le cycle des Nymphéas trouve sa source, jusqu’au musée de l’Orangerie.
Texte du panneau didactique.		Extrait de l'expérience en réalité virtuelle Claude Monet au fil de l'eau. © Lucid Realities - musée d'Orsay et de l'Orangerie - 2026.