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MICHEL-ANGE RODIN
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°640 du 10 juin 2026 |
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Légendes en cours de finition. Merci de revenir plus tard.
Chacun crée en son temps un style bouleversant les codes de la sculpture. Avec ses corps puissants, parcourus d’une vie intense, Michel-Ange veut insuffler une âme au marbre. Il amorce un nouveau style, le maniérisme. Rodin abolit l'aspect réaliste des corps, se concentrant sur leur vitalité. Ses propositions plastiques, telle la figure partielle, ont une grande postérité dans la sculpture au 20e siècle.
Leur recherche esthétique est commune: représenter les corps, non comme simple forme, mais comme expression de la vie. Des liens formels et conceptuels se tissent entre leurs œuvres: le non finito (aspect inachevé de certaines sculptures), la relation entre corps et âme, l'énergie vitale. Dans leur création, la mise en valeur des qualités propres des matériaux joue un rôle fondamental dans la genèse des formes comme dans la manifestation des sentiments.
Les marbres de Michel-Ange, rares et fragiles, voyagent peu: dans l'exposition, plusieurs sculpteurs maniéristes illustrent son modèle. La présence d'œuvres contemporaines témoigne de l'actualité des questionnements des deux maitres.
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1 - DEUX ARTISTES MYTHIQUES
De leur vivant, Michel-Ange comme Rodin bénéficient d'une renommée inégalée. Michel-Ange est surnommé Il Divino ou, en référence à son prénom, assimilé à un ange. En 1550, l'historien de l'art Giorgio Vasari présente son œuvre comme l'aboutissement de l’art florentin de l'époque. Rodin est très tôt défendu par un petit cercle de critiques d'art influents comme Gustave Geffroy ou Octave Mirbeau. Il s'impose ensuite comme le sculpteur le plus moderne de son temps.
Pour chacun d'eux, les hommages écrits et plastiques affluent, ici illustrés avec des œuvres de Bartolomeo Ammannati au 16e siècle, de Jean Arp et Ossip Zadkine au
20e siècle.
Les deux sculpteurs, réputés pour leur force de travail hors du commun, sont figurés en artistes au regard volontaire ou en proie aux affres de l'aspiration, pris dans les tourments du génie. Leurs mains créatrices ont acquis le statut de reliques: une main en terre cuite du 16e siècle est réputée être celle de Michel-Ange, tandis que celle de Rodin a été moulée peu avant sa mort.
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2 - UNE GÉNÉALOGIE GLORIEUSE
Michel-Ange et Rodin ont contribué à la construction de leurs propres mythes en se créant une généalogie glorieuse.
Michel-Ange dessine d’après les peintres Giotto (1266-1337) ou Masaccio (1401-1428) et défie l'antique. Comme le déclare l'écrivain Anton Francesco Doni en 1543: «Les sculptures faites par vous [...] dépassent la grandeur des marbres de Phidias», le célèbre sculpteur grec antique.
Pour Rodin, l'ancêtre idéal est précisément Michel-Ange. Ses œuvres de jeunesse regorgent de références explicites au sculpteur italien. Comme de nombreux artistes, il dessine assidûment devant Les Esclaves au Louvre. En 1875, sa première œuvre acceptée au Salon est L'Homme au nez cassé, sous le titre M.B., tribut à peine masqué à Michelangelo Buonarroti.
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3 - LA CHAPELLE DES PRINCES : UNE CHAPELLE POUR L'ART
La chapelle funéraire de Laurent et Julien de Médicis à la basilique San Lorenzo de Florence est l'un des grands chefs-d'œuvre de Michel-Ange. Selon l'historien de l'art Vasari, «elle a été, est, et sera, jusqu'à la fin des temps, l'école de nos arts». Copiées assidûment par les artistes du 16e siècle, ses figures sculptées marquent durablement l'art occidental.
Lors d'un voyage à Florence en mars 1876, Rodin découvre, bouleversé, la chapelle. Il écrit à sa compagne Rose Beuret: «Tout ce que j'ai vu de photographies de plâtre ne donne aucune idée de la sacristie de Saint-Laurent. Il faut voir ces tombeaux de profil, de trois quarts.» Rodin dessine sans relâche d'après ces œuvres, cherchant à percer les secrets de ce prédécesseur qu'il nomme le «magicien».
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4 - NATURE ET ANTIQUITÉ : RÉINVENTER LE MODÈLE
Michel-Ange et Rodin travaillent assidûment d’après des modèles vivants, cherchant à comprendre les corps. Dans leurs œuvres, ils ne s'arrêtent jamais à la surface de la peau. Les musculatures et les ossatures déterminent la structure de corps ainsi rendus vivants, palpitants.
Cette étude acharnée ne vaut cependant que pour être dépassée. Michel-Ange fonde un nouvel idéal, la buona maniera («la bonne manière»), qui supplante la Nature. Rodin invente des anatomies volontairement peu réalistes, mais plus à même de traduire le sentiment de la vie.
Tous deux se mesurent aussi avec virtuosité à l’art gréco-romain, créant des œuvres capables de passer pour de véritables antiques. Mais, comme la Nature, l'Antiquité est une inspiration stimulante et non un objectif en soi. Selon ses contemporains, Michel-Ange dépasse le modèle antique jusqu’à le remplacer.
Rodin, collectionneur passionné, intègre pleinement à son travail la dimension fragmentaire des œuvres antiques altérées par le temps. Il inaugure ainsi une recherche plastique féconde sur la figure partielle.
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5 - DISSÉQUER LES CORPS
Michel-Ange et Rodin ont étudié de près le corps humain par le dessin ou le modelage, comme en témoignent les différentes esquisses présentées dans cette salle. Michel-Ange pratiquait la dissection. Quant à Rodin, il est possible qu’il ait participé, ou pour le moins assisté à de telles séances.
De fait, le corps est littéralement disséqué dans leurs études: il se trouve ainsi découpé en torse, bras, jambes, mains, pieds. Le rendu des anatomies traduit toute l’épaisseur de la matière charnelle. Tous les corps peuvent être source d'inspiration, même ceux fatigués par l’âge car, comme le disait Rodin, «tout est beau dans la Nature».
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6 - RÉINVENTER LES CORPS
Le travail d’après modèle vivant n'enferme pas Michel-Ange et Rodin dans la copie servile.
Michel-Ange «osa pousser la Vérité au-delà de la Nature» selon un poème composé pour son enterrement. Par ses corps très allongés et en torsion, il pose les principes formels du style maniériste, recherche exacerbée du Beau idéal.
Rodin place aussi ses corps sous le signe du vrai: il dit voir «toute la vérité et non pas seulement celle de la surface». Ses corps recomposés, voire désarticulés, sont antinaturels, mais il leur donne la forme juste pour exprimer la vérité intérieure de la Nature.
L'Apollon pythien du maniériste Gianfrancesco Rustici et L'Ombre de Rodin, exposés ici, sont très représentatifs de cette réinvention des corps.
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7 - BEAUTÉS AMBIGUËS
Les deux artistes partagent une fascination pour la beauté du féminin. Michel-Ange l’explore dans ses têtes idéales, tandis qu’un chapitre entier des entretiens de Rodin avec le critique d’art Paul Gsell, publiés en 1911, y est consacré.
Mais quelle forme prend à leurs yeux l'idéal féminin? Michel-Ange conçoit en partie ses corps de femmes d’après des hommes. Comme l'énonce le poète italien l’Arétin au sujet de Léda, dont une copie en grisaille est exposée ici: «Le sage artiste lui a fait des muscles d'homme dans un corps de femme.»
Rodin crée également quelques figures androgynes, comme Le Créateur ou Bellone. Ses nombreuses figures érotiques sont également un moyen d'exploration artistique de la beauté des corps féminins.
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8 - DEPASSER L'ANTIQUE
Le Masque de faune et l’Amour endormi de Michel-Ange ainsi que le masque de L'Homme au nez cassé de Rodin, exposés ici, ont pu passer en leurs temps pour de vraies sculptures antiques.
Les deux artistes vénèrent la statuaire gréco-romaine, notamment sa dimension fragmentaire. Admiratif du Torse du Belvédère, découvert à Rome au 15e siècle, Michel-Ange aurait refusé d'en restaurer les parties manquantes. Rodin collectionne des œuvres souvent incomplètes.
Les représentations antiques sont relues et réadaptées. La métamorphose la plus aboutie de ces modèles est la naissance du torse comme forme artistique propre. Rodin est le premier à exposer des torses comme œuvres en soi, ouvrant une nouvelle perspective formelle à l’art du 20e siècle.
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9 - NON FINITO
Le non finito, expression forgée au 16e siècle au sujet des marbres de Michel-Ange, caractérise des œuvres en partie «inachevées». Donnant à voir le geste de l’artiste avec un rendu similaire, le non finito chez Michel-Ange et Rodin relève pourtant de méthodes différentes.
Attaquant le bloc en taille directe, Michel-Ange sculpte, selon l'historien de l'art Vasari, comme s'il faisait émerger une figure de l’eau d’un bassin. Le non finito correspond aux parties non encore travaillées. Le sculpteur considère qu'il révèle un corps préexistant dans le bloc.
Rodin, qui délègue la taille à des sculpteurs spécialistes, leur donne pour consigne de conserver une gangue de marbre autour des figures. Émergeant de la matière, les corps semblent animés d’un flux vital.
Les marbres traités en non finito ont des contours vibrants, un traitement que l’on retrouve également dans certains dessins des deux maîtres.
Réalisé en 1999, l’Albero di 7 metri de Giuseppe Penone révèle la forme originelle de l’arbre dans une poutre de bois et fait écho au non finito de Michel-Ange et de Rodin.
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10 - LES COULISSES DE LA CRÉATION
Michel-Ange et Rodin affectionnent tous deux particulièrement le marbre. Ils ont cependant employé des techniques très différentes pour travailler ce matériau.
Depuis l’Antiquité, le marbre est apprécié pour sa blancheur et pour sa capacité à renvoyer la lumière. Il offre surtout aux artistes la possibilité de traduire dans la pierre, pourtant dure et froide, l’apparence de vie des corps.
Au sein de cet espace, un film permet de découvrir les techniques de taille propres à chacun des deux artistes. Des échantillons de marbre et des outils, tenus à disposition, permettent de ressentir au toucher les principales étapes de leur travail.
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11 - DANS L'ATELIER
Michel-Ange et Rodin prennent grand soin de sélectionner les blocs de marbre qui donneront naissance à leurs œuvres. Michel-Ange se rend d’ailleurs régulièrement dans la carrière de Carrare en Italie.
Au sein de leurs ateliers, leur travail se déroule pourtant de manière très différente. Usant de la technique de taille dite directe, Michel-Ange affronte le marbre et dégage petit à petit de la matière la forme réelle de son projet. S'il se fait probablement aider pour dégrossir le bloc, il poursuit, la plupart du temps, le travail seul, sans assistant.
Le processus créatif de Rodin est tout autre. Travaillant en taille dite indirecte, il conçoit son œuvre en modelant la terre ou en créant un assemblage à partir d’œuvres existantes. Il fait ensuite appel à des praticiens pour l’exécuter dans le marbre. Une centaine de personnes a ainsi été sollicitée par le maitre au cours de sa carrière.
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12 - CORPS ET ÂMES
Les deux sculpteurs fixent leur intérêt sur l'interprétation de l'être humain, dans son apparence extérieure – le corps et ses mouvements -, mais surtout dans ses sentiments intimes que les artistes cherchent à pénétrer et à exprimer.
Ils représentent le corps au repos, en mouvement, luttant, rêvant... Cette étude de postures met en valeur les émotions et les passions de l'âme, tant dans le domaine sacré que dans le domaine profane. Michel-Ange révèle l’intériorité du corps et cherche à lever ce qu’il appelle le «voile mortel» qui masque l’âme. Rodin aspire à exprimer «l’âme humaine qui voudrait faire éclater la chape de son enveloppe corporelle afin de posséder [sa] liberté sans limites». Dans Le Penseur ou la Porte de l'Enfer, il démontre que «les formes et les attitudes d’un être humain révèlent nécessairement les émotions de l'âme. Le corps exprime toujours l'esprit dont il est l'enveloppe.»
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13 - CORPS PENSANTS
Le corps est le réceptacle des mouvements de la pensée. La posture, tout en réflexion, de la sculpture funéraire de Laurent de Médicis, «rêveur, dans l'attitude d’un sage» selon l’historien de l’art Giorgio Vasari, se retrouve dans de nombreuses figures du 16e siècle italien.
En s’éloignant de toute activité physique, la station assise met en valeur l’activité psychique, la méditation intérieure. Cette posture lie intimement la tête, siège de la réflexion, à la main qui traduit ensuite l’idée par écrit.
Cette attitude se retrouve dans Le Penseur, modelé par Rodin pour figurer initialement Minos, juge aux Enfers dans la mythologie grecque. Placé au centre du tympan de la Porte de l'Enfer, ce nu musculeux est rapidement devenu une représentation du poète italien Dante méditant sur sa création, avant d'acquérir le statut de penseur universel.
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14 - UNE PSYCHÉ SENSUELLE : LE RÊVE ET LA MORT
Les deux artistes expriment d’autres préoccupations psychiques à travers des figures endormies, le sommeil étant exploré dans sa proximité avec le rêve et la mort.
Longtemps attribué à Michel-Ange, l'Adonis mourant traduit l'ambiguïté de cet état d'abandon dans une figure d'éphèbe allongé qui semble se reposer, dans une pose contournée et sensuelle.
Incarnant la même frontière floue entre le repos et la mort, l'Ariane de Rodin, conçue pour un monument funéraire, se rapproche des œuvres des artistes symbolistes de son époque. En dépit de son titre, La Mort du poète exprime une même ambiguïté. Trois muses soutiennent la tête du jeune homme allongé et semblent lui insuffler quelques inspirations divines.
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15 - L'ENVELOPPE DE L'ÂME
Comment incarner en trois dimensions l’âme du créateur, élément par essence immatériel? Figurer l'enveloppe du corps constitue l’un des moyens pour matérialiser l'âme.
Dans la fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine, Michel-Ange représente saint Barthélémy tenant sa peau écorchée, symbole de son martyre, sur laquelle il peint son autoportrait. La figure de l'artiste prend ainsi corps sur une dépouille.
Rodin imagine d’incarner Balzac sous la forme de sa seule robe de chambre, symbole de la vie supposée de l'écrivain, habit conçu comme une véritable peau qui suffit à évoquer le créateur.
La Peau, réemploi par Joseph Beuys de l'enveloppe de son Infiltration homogène pour piano à queue, objet inanimé devenu corps vivant, l'accompagne dorénavant comme un double. Elle fait écho de manière lointaine à l’autoportrait de Michel-Ange sur la dépouille de saint Barthélémy.
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16 - PASSIONS DE L'ÂME ET TOURMENTS DU CORPS
Les souffrances des damnés sont traitées par les deux artistes dans des compositions monumentales entièrement habitées de figures nues: Le Jugement dernier, immense fresque de la chapelle Sixtine pour Michel-Ange, et la Porte de l'Enfer, imposante sculpture pour Rodin.
Tous deux insufflent sentiments et passions à ces figures placées dans un monde infernal. Une multitude de corps en torsion, incarnant la souffrance et le destin des hommes, se déploie par groupes sous le regard d’une figure monumentale. Leur accumulation renvoie à une nouvelle conception du drame humain. L’historien de l’art Giorgio Vasari cite La Divine Comédie de Dante à propos du Jugement dernier: «Les morts paraissaient morts, et les vivants, vivants.»
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Cartel.Cartel pour le jeune public.
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17 - ÉNERGIE ET VIE
Tout au long de sa carrière, Michel-Ange restitue la puissance de la vie intérieure grâce à la plasticité des volumes.
Ce flux vital s’incarne également dans l'énergie émanant de certaines œuvres. Elle provoque une tension des chairs. Ces formes expriment la lutte de forces intérieures qui animent les figures, tout en conservant la puissance des volumes.
Dans son œuvre, Rodin n’a qu’un seul objectif: représenter la vie dans toute sa vérité. Il recherche pour cela à traduire l'énergie des corps. Les sculptures sont conçues comme des formes en transition, en adaptation permanente, un caractère exprimé par l'équilibre précaire des figures.
Ce concept d'énergie joue un rôle central pour installer définitivement Rodin à l’origine de la sculpture moderne. «Mais à quoi bon décrire? Quelle description saurait rendre le charme attrayant de ces œuvres si palpitantes de vie intense?» s'interroge le critique d'art Adrien Farge en 1910.
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18 - CORPS FLUIDES
La fluidité des formes, emblématique du style maniériste de la Renaissance, permet d'exprimer la vitalité des corps. Elle trouve son expression la plus aboutie dans les figures serpentines de Michel-Ange: même au repos, elles semblent tendues vers une potentielle action. Cette esthétique transparaît au milieu du 16e siècle dans le Narcisse, sculpture antique restaurée par Valerio Cioli, ou dans le Jeune Dieu fleuve de Pierino da Vinci.
Elle trouve de nombreux échos dans l’art de Rodin. La Voix intérieure en offre une prodigieuse synthèse. Quant au Torse d’Adèle, il traduit le mouvement de la vie par sa sinuosité, synthétisant les courbes du corps féminin.
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19 - ÉNERGIE ET TERRIBILITÁ
La force et la majesté dégagées par les figures de Michel-Ange sont désignées sous le terme de terribilità par les contemporains du maître. Selon l'historien d'art Vasari, cette manière traduit la capacité divine, et un peu inquiétante, de donner vie à l’inanimé. Elle trouve dans le Moïse une incarnation palpable, emplie d'énergie.
Le Monument à Balzac de Rodin, qui fit scandale en son temps, présente cette même faculté. Il combine immobilité et mouvement latent en une seule et même figure.
Pour Michel-Ange, la représentation de la lutte est un autre moyen de rendre visibles les tensions vitales qui imprègnent les corps en action. Cette puissance se déploie dans les contorsions des figures luttant. L'étreinte prise comme un combat se retrouve dans Je suis belle de Rodin.
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20 - ÉQUILIBRES ET DÉSÉQUILIBRES
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Le mouvement du corps et son déploiement dans l'espace sont un défi pour le sculpteur qui veut traduire l'énergie vitale. Les œuvres de Michel-Ange et de Rodin regorgent de figures qui explorent les limites entre équilibre et déséquilibre.
Les artistes modernes traduisent cette instabilité grâce à de nouveaux médiums. Bruce Nauman retranscrit par le mouvement de son corps la fragilité de l'être avançant dans un équilibre instable. Il permet au spectateur de saisir une nouvelle dynamique insufflée au corps vivant.
Cette recherche sur l'instabilité s'exprime dans le thème de la chute qui établit une relation ambiguë entre les figures faisant face au vide et le sol censé les soutenir. Rodin, passionné par la danse de son époque, fait également écho aux portés, ces figures chorégraphiques qui font alors leur apparition.
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