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RÉOUVERTURE DU MUSÉE D'ART MODERNE DE PARIS
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°503 du 13 mai 2020 |
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Légendes en cours de
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Sommaire et accès direct aux différentes sections
01- Grandes décorations
02- Fauves et cubistes
03- L'École de Paris
04- Arts africain et océanien
05- Le décor de la vie moderne
06- Giorgio de Chirico
07- Dada et surréalisme
08- Autour de Fautrier
09- Réalisme
10- Les Maîtres de l'art vivant
11- L'homme nouveau
12- Abstractions
13- Le renversement des valeurs
14- Un art radical
15- Ranimer la peinture
16- Dernières acquisitions
17- La Danse d'Henri Matisse
18- La Fée Électricité de Raoul Dufy
Vue du Palais de Tokyo
En mai 1937, le public de l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne découvre le tout nouveau palais édifié entre l’avenue du Président Wilson et la Seine. L'avenue qui longe le fleuve, aujourd’hui avenue de New York, mais à l’époque, « de Tokyo », donnera à l’édifice un nom durable, même s'il ne s‘agit pas encore d’une appellation officielle. L’affectation du futur « Palais de Tokyo » est fixée depuis le concours de 1934, qui a vu triompher l’équipe d’architectes Aubert, Dondel, Viard et Dastugue : abriter deux nouveaux musées dédiés à l’art moderne, l’un relevant de l’État et l’autre de la Ville de Paris (en 1977, le musée national d’Art moderne quittera le site du Palais de Tokyo pour le Centre Georges Pompidou).
Le musée d‘Art moderne de Paris est d’abord un lieu d’expositions temporaires (comme le Salon des indépendants, pendant la guerre, le Salon de mai, créé à la Libération, ou la Biennale de Paris, depuis 1959) avant de présenter ses propres collections dès 1961 - parmi lesquelles les importants achats de la Ville de Paris de 1937, telle la Danse de Matisse, ainsi que le legs consenti par le docteur Girardin.
Cette salle permet de voir des œuvres monumentales caractéristiques de « l’art vivant», celui qui, depuis le début du siècle, explore les voies nouvelles : les peintres cubistes du groupe de la « Section d’or » Gleizes et Metzinger, les représentants de l’orphisme Robert et Sonia Delaunay, auxquels l’Exposition de 1937 fait appel pour décorer les palais de l’Air et des Chemins de fer et que l’exposition des « Réalités Nouvelles » met à l’honneur en 1939, les consacrant pionniers de l‘abstraction.Depuis sa création en 1937, le musée a connu de grandes phases de travaux successives : la restauration des sculptures du bassin du parvis en 2015, la réfection des salles des collections en 2017.
Le nouveau projet de rénovation débuté à l’été 2018 avait pour objectif la rénovation du hall, l’accessibilité du musée à tous les publics et la restauration du parvis. Conduit par l’agence h2o architectes associée au Studio GGSV pour le design mobilier et à l’agence Chiara Alessio pour l’accessibilité, ce projet a eu pour volonté de maintenir au maximum l’ouverture au public du musée pendant les travaux. Il prend en compte la valeur patrimoniale du site notamment l’architecture originelle de 1937, avec son vocabulaire classique et monumental typique de la période art déco.
Le percement du plancher du hall d’accueil met en lumière la double hauteur du hall, située entre le niveau de l’entrée et celui de la librairie et du futur restaurant. L’espace entre les piliers centraux et la façade vitrée est libéré, créant une double mezzanine surplombant le niveau inférieur, où se situe la librairie. En complément de la rénovation du hall, deux salles d’exposition ont été réaménagées afin d’agrandir leur surface. Ce réaménagement permet également aux équipements fonctionnels (caisses, vestiaires, etc.) de se développer, tout en respectant l’harmonie architecturale du bâtiment.
Le musée prévoit prochainement la rénovation des bas-reliefs du bassin du parvis (automne 2019 - printemps 2020).
Grandes décorations
Dans la perspective de l’’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937, à Paris, l‘Association Art et Lumière - fondée en 1935 sous la direction artistique de Félix Aublet et de Robert Delaunay - se voit confier la décoration du palais des Chemins de fer, et la conception du palais de l’Air. Auprès d’eux collaborent de nombreux artistes, tels Bissière, Survage, Manessier, Sonia Delaunay, etc., faisant renaître un idéal d’art collectif qui revendique un rôle social pour l’artiste. Il y est question de l'‘accélération du rythme de la vie dans la cité nouvelle, que servent le même vocabulaire plastique et la dynamique des couleurs, reprenant chez Delaunay le principe formel des Rythmes sans fin.
En 1938, trois toiles monumentales de Robert Delaunay, Rythme n° 1, Rythme n° 2 et Rythme n° 3, une autre de Sonia Delaunay, Rythme, deux compositions de Gleizes et une de Villon sont présentées dans le hall des sculptures du Salon des Tuileries. L’ensemble des toiles est offert, en 1939, à la Ville de Paris par les Réalités Nouvelles. Cette nouvelle association réunissant Sonia,
Robert Delaunay et Nelly Van Doesburg cherche à promouvoir une abstraction non objective, dont la préfiguration a lieu dans la galerie Charpentier en 1939, avant de connaître, en 1946, son premier Salon en attirant dans son champ d’attraction toute une nouvelle génération.
Fauves et cubistes
Guillaume Apollinaire, témoin privilégié de la création contemporaine, assignant à l’artiste le rôle de découvreur de nouveaux mondes, réunit dans une même généalogie les peintres fauves et cubistes qui provoquent, entre 1905 et 1914, la première révolution esthétique du XXe siècle : des rencontres entre Vlaminck, Derain, Matisse « naquit cette fameuse école des fauves à laquelle appartinrent un grand nombre de jeunes artistes destinés à devenir des cubistes ». La génération nouvelle invente un langage propre à la création artistique : le tableau est un «bloc lumineux » (Matisse) dans lequel la ligne et la couleur traduisent le sentiment davantage que la vision. La transposition des sensations et la construction de l’image se réalisent dans le choc vitaliste de la couleur-matière.
Entre 1908 et 1914, du cubisme cézannien - phase à laquelle adhèrent Derain, Dufy, Friesz, Herbin, etc. - à sa synthèse finale plus décorative, Braque et Picasso développent l‘autonomie de la peinture, dont l’espace dévoile une réalité « intellectuelle » superposant voir et savoir, déconnectée de la représentation mimétique comme des moyens traditionnels de la peinture : déconstruction du motif en volumes géométriques simples, démultiplication des points de vue, fusion de l‘objet et de son environnement, dématérialisation inventive de la palette (fausse typographie de métier, bois et corniches, assemblages, collages).
De libres expérimentations vont mêler les influences, de Cézanne aux arts lointains, en passant par l’art des musées et l’art populaire en provoquant le métissage inédit des primitivismes et du moderne.
L’école de Paris
L’école de Paris - appellation vulgarisée par Roger Allard et André Warnod entre 1924 et 1925 - réunit nombre d’artistes étrangers arrivés à Paris vers 1900-1914, entre Montmartre et Montparnasse, au cœur de l’effervescent foyer artistique parisien. Son cosmopolitisme d’esprit bohème et antiacadémique agrège autant qu'il vivifie la création contemporaine - art, théâtre, musique et poésie -, chaque artiste affirmant son style personnel, à l’exemple du canon si particulier des figures mélancoliques peintes par Modigliani. Au Bateau-Lavoir, autour de Pablo Picasso et Juan Gris, rejoints par leur compatriote Maria Blanchard, se regroupent le Hollandais Kees Van Dongen, Guillaume Apollinaire et sa muse, Marie Laurencin, les poètes André Salmon, Max Jacob.
Otto Freundlich, arrivé en 1908 dans le cercle de Picasso, réalise sa première grande Composition abstraite au printemps 1911. Si certains artistes, comme Archipenko, ne sont que de passage à Paris, d’autres s’y installent : Severini - voisin de Valadon et de son fils Utrillo -, Soutine, Foujita, Kisling, la talentueuse peintre et designer russe Natalia Gontcharova, Zadkine, Chagall ou Chana Orloff. Ils donnent aux années folles un sentiment de dépense vitale exacerbée, sous le signe du sexe avec Pascin, de la vie de la matière et de la déformation morbide avec Soutine, de la synthèse des traditions japonaise et française avec Foujita. Gargallo avec ses portraits masques se fait chroniqueur de la vie mondaine et artistique du temps.
Arts africain et océanien
Parallèlement à sa collection d’art moderne, Maurice Girardin s’est passionné pour les œuvres d‘Afrique et d’Océanie, dont le rassemblement (une centaine de pièces) constitue un témoignage privilégié de la seconde vague de collecte qui s‘intensifie pendant les années trente et quarante. En 1920, il acquiert auprès de Vlaminck une première statuette Baoulé au canon caractéristique - visage individualisé, bras atrophiés sur un tronc allongé, jambes musclées. En 1906, c’était Derain qui lui avait signalé certaines sculptures africaines du British Museum « affolantes d’expression », qui aussitôt sont recherchées et entrent dans les ateliers des fauves et des futurs cubistes, et chez les collectionneurs et marchands, d’Apollinaire à Paul Guillaume et Kahnweiler.
Les artistes interrogent peu la destination originelle de ces créations - à l'exception de Picasso, impressionné par leur force magique -, qui rejoignent esthétiquement leurs propres préoccupations plastiques : un réalisme puissant indépendant de l‘imitation, des ruptures anatomiques inventives (le losange qui figure le bassin et les jambes du reliquaire kota), un moyen expressif en lui-même, ou forme et sens composent un « langage universel ».
Le décor de la vie moderne
Depuis le milieu du XIXe siècle, âge d’or de la révolution industrielle, le besoin s‘est fait sentir de construire le décor de « la vie moderne », chaque époque tentant de se définir un style et de réinventer le concept de modernité, y associant les notions de nouveauté et de progrès. Dans la continuité des expositions universelles, les expositions internationales de 1925 et 1937 qui se sont tenues à Paris ont pris part à cette dynamique, favorisant les collaborations pluridisciplinaires. Dans ce contexte, le théâtre et le cinéma se développent en écho à la diffusion des avant-gardes artistiques du début du XXe siècle. L‘Inhumaine (1924), film de Marcel L’Herbier auquel participe Fernand Léger, se fait l‘allégorie d’une existence nouvelle tournée vers la science et l’humanité.Dans la continuité du Bauhaus, au sein de l’Union des artistes modernes, des artistes contribuent à l’élaboration d’un art qui doit accompagner le progrès social et qui, pour être accessible à tous, se fonde sur la recherche de nouvelles formes plastiques. Dans ce contexte, les créations des Delaunay tendent à saisir l’effervescence de la vie moderne tout en repoussant les limites du tableau et de la peinture. Ils développent ainsi cette esthétique abstraite et radieuse qui leur est propre. Avec Chareau, Miklos, Béothy, Léger, Lurçat, Survage, Gleizes, ils comptent parmi les représentants de ce mouvement, qualifié de « modernisme » ou de « style international » dans sa déclinaison architecturale, caractérisé en effet par sa diffusion sur plusieurs continents.
Giorgio de Chirico
Revenu s’installer à Paris en 1925, Giorgio de Chirico (1888 Volos, Grèce – 1978 Rome, Italie), le promoteur de la peinture métaphysique, se dit désormais préoccupé par l'alchimie des maîtres du passé et par la « belle matière ». Il est alors rejeté par André Breton et les surréalistes, autant qu’ils l’avaient adulée pour ses premières œuvres, laissant planer - comme dans le cas Derain - le soupçon d’une régression antimoderne. Portraits de son épouse Isabella, autoportraits, chevaux au bord de la mer, temples et Dioscures marquent le retour du peintre à un certain classicisme, jouant avec les styles picturaux, non sans une mise à distance théâtrale et ironique.En parallèle, peu avant les années quarante, il réplique ou pastiche ses peintures métaphysiques - places d'Italie, intérieurs -, qui trouvent en sculpture leur écho (Ariane, Les Muses inquiétantes, Les Archéologues...). Avec la « Neo Metafisica » des années soixante, le peintre opère un ultime remix de ses thèmes et des techniques, faisant se télescoper toutes les inventions d’une œuvre aussi flamboyante qu’imprévisible et mystérieuse.
En 2011, 61 œuvres sont entrées dans les collections du musée grâce au legs de sa veuve Isabella Pakszwer et de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, à Rome.
Dada et surréalisme
Au sortir de la Première Guerre mondiale, dont ils gardent un souvenir traumatique, de jeunes gens venus d’horizons très divers décident de se tourner vers une forme de création libérée des conceptions de la littérature et de l'art du passé, qu’ils jugent étriquées. À Paris, le groupe forme autour d’André Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon et de la revue Littérature, fondée en 1919, se lie avec Tristan Tzara, qui avait contribué à l’explosion de Dada à Zurich en 1916, et à Francis Picabia, qui, avec Marcel Duchamp, avait opéré à New York une remise en cause similaire de toutes les catégories esthétiques. S’ensuit une série de manifestations, prenant violemment à partie le public et suscitant en retour des critiques virulentes. Picabia participe activement à ces scandales, utilisant le Salon d’automne ou des indépendants comme autant de tribunes et entraînant dans son sillage nombre d’artistes, tel Jean Crotti. D’autres peintres les rejoignent, apportant chacun une technique et un langage spécifiques : Hans Arp, Max Ernst ou Giorgio de Chirico, dont la peinture métaphysique fascine les surréalistes avant de leur déplaire.
En 1924, le Manifeste du surréalisme annonce une révolution picturale s’attaquant au goût, aux convenances et aux préjugés de tous ordres, dans laquelle l'inconscient prévaut sur la raison.Le groupe se scinde à nouveau en 1930, certains comme Picabia ayant depuis longtemps pris leurs distances, d’autres comme Robert Desnos ou André Masson ralliant Georges Bataille et refusant l'évolution politique qu’incarne la nouvelle revue de Breton, Le Surréalisme au service de la Révolution.
Autour de Fautrier
Les années quarante constituent un tournant chez Fautrier, qui s‘éloigne des œuvres noires (1921-1940), qui correspondent à une intense activité du sculpteur avec ses masques aux grands yeux vides, et sa Femme debout aux traits scarifiés, dont l’inflexion de l'épaule concentre la tension vers la vie. Il applique aux paysages et natures mortes sa nouvelle technique de « hautes pâtes » enrichies de teintes vives, remontant en surface et devenant formes. Dans La Juive, malgré son abstraction allusive, la peinture de Fautrier « exprime le drame sans procédé narratif, et piège la réalité », ce dont témoignent encore ses objets, boîtes, encrier, clés.Transfuge de la peinture géométrique abstraite, Jean Hélion revient à une figuration synthétique. À la fin des années quarante, il peint des nus, lecteurs de journaux, parapluies et citrouilles, mannequins, renvoyant tant à l’atelier maternel de couture de son enfance qu’aux vitrines des rues populaires d’Atget, et à l’héritage de Giorgio de Chirico.
Nouveau venu dont l’ascension est fulgurante, Bernard Buffet travaille sur des fonds gris et sans repères à une figuration anguleuse, directe et frontale. Son écriture griffée est tout aussi personnelle que caractéristique du contexte économique et intellectuel de l’après-guerre.
Réalisme
Au contre-jour des tenants de la couleur-lumière et de la picturalité radiante, sont réunis autour d’André Derain les protagonistes d’un réalisme sombre. Après les désastres de la guerre, le regard vers les maîtres anciens, le retour au modèle, à la matière et au beau métier, le recours aux vieilles cosmogonies inspirent autant Derain, Picasso, Gris, ou de Chirico que la jeune génération des Fautrier, Gruber, Tal Coat, Buffet, etc.Des Malheurs de l’amour de Gruber, qui fait sombrer un nu trivial dans l’hallucination d’une tentation de saint Antoine, aux Bacchantes de Derain et ses natures mortes s‘animant d'un trait de lumiére, aux trognes couperosées des Tyroliennes de Fautrier, à la dépouille d'un sanglier éventré, au lac glacé, toute leur peinture pénètre un réel élargi aux marges du visible, de l‘inconnu et du surréel.
En 1944, Francis Gruber peint dans son atelier parisien un nu désenchanté à l'image de la brutale solitude du temps, et revisite la tradition picturale du Nord. Tal Coat, après avoir reçu le Prix Paul Guillaume pour son portrait de Gertrude Stein, et donné de son ami André Marchand une représentation hiératique aux accents de Nouvelle Objectivité allemande, entame sa mutation vers l’abstraction avec les stridences de son Peignoir jaune.
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10 - Les Maîtres de l'art vivant
Les Maîtres de l’art vivant
Cette salle réunit des artistes dont la notoriété est acquise depuis les premières décennies du XXe siècle. Matisse, Bonnard, Dufy, Vuillard, Marquet, Rouault, Despiau sont ainsi les figures incontournables de la manifestation que le Petit Palais organise à l'occasion de l’Exposition internationale de 1937, et qui les consacre « maîtres de l’art indépendant ». Ce terme, qui rassemble les tendances modernes de l’art en France dans l’entre-deux-guerres, est né de l’organisation du Salon des indépendants et du Salon d’automne, constitués en opposition à l’académisme.Désormais reconnus comme les maîtres de « l'art vivant », ainsi qu’on qualifie à cette époque l‘art contemporain, et régulièrement exposés ensemble en France et à l’étranger, ces peintres et sculpteurs poursuivent leurs recherches plastiques au regard de cette pleine maturité, devenant à leur tour des références pour les plus jeunes artistes.
Tandis que Dufy opère une mutation stylistique avec l'utilisation du vernis Maroger, qui sert particulièrement le mouvement de la couleur et la transparence des paysages, régates et courses, Marquet, conservant une prédilection obsessionnelle pour l'eau (bords de mer, et de rivière, en particulier la Seine), élabore un type de paysage avec des lignes de force et de fuite dont la structure ne variera guère au fil du temps.
Avec la série des « Quatre Anabaptistes», peinte entre 1923 et 1937, Vuillard nous fait entrer dans l’actualité artistique de ses amis Bonnard, Denis, Maillol et Ker-Xavier Roussel. II leur rend hommage en renouvelant le thème de l’artiste dans son atelier.
L’homme nouveau
Entre « nouvelle vision » et surréalisme, la photographie de l’entre-deux-guerres renouvelle profondément la représentation du corps et des objets - tout particulièrement ceux qui incarnent la modernité contemporaine. L’« homme nouveau » cher aux avant-gardes peut se décliner de multiples manières, au-delà de la pure célébration des muscles en action.Le corps électrisé de Jindrich Heisler doit beaucoup aux premières expériences de Man Ray et contribue à l’invention d’une image non naturaliste, d’une grande force visuelle. Edward Weston, par le choix des cadrages et la pose des modèles, parvient à effacer la distance existant entre corps humain et forme plastique inanimée.
Les photographies de Claude Cahun interrogent l‘identité, le genre et le double, rencontrant un écho pictural dans l’Autoportrait d‘Anton Raderscheidt, ou la schématisation des formes tend vers l’identité du masculin et du féminin. De même que les surréalistes produisent des hybrides dans leurs cadavres exquis et leurs collages, La Poupée de Hans Bellmer est l‘invention d’un corps nouveau, à la fois inerte et mouvant, au-delà de la physiologie. Brassai traque les figures gravées dans la pierre. Nathan Lerner, Pierre Jahan et Pierre Boucher isolent les ambiguïtés du corps. A l'Exposition internationale du surréalisme de 1938, largement inspirée par Marcel Duchamp, les mannequins photographiés par Raoul Ubac sont une invitation aux rêves éveillés.
Abstractions
Les voies de l’abstraction explorées avant-guerre et dans l’immédiat après-guerre prennent une ampleur nouvelle a partir des années soixante, par l’introduction de nouveaux modes de création et par l'‘accroissement des formats. Simon Hantai procède par froissements et « défroissements » de toiles enduites de peinture, fixées dans un second temps sur châssis. Pierre Soulages adopte le noir, excluant progressivement toute couleur, marqué, comme Zao Wou-Ki ou comme leur prédécesseur américain Mark Tobey, par l’art asiatique et donc par l’héritage de l’encre de Chine et d'une peinture essentiellement monochrome. Chez Zao Wou-Ki cependant, si l'idée de paysage ne fait plus partie de son vocabulaire, la référence à la nature demeure. Olivier Debré puise dans |’élément liquide de la Loire, qu’il observe quotidiennement, ‘inspiration de vastes compositions harmoniques, tandis que Serge Poliakoff peut viser un certain effet de dissonance chromatique ou formelle.Judit Reigl poursuit une exploration solitaire, ici représentée par ses Déroulements, où l’horizontalité prédomine, intervenant par touches subtiles et usant des deux faces de la toile. Chez Brion Gysin, enfin, la recherche picturale n‘est qu’une voie parmi d’autres, entre poésie et cut-up, musique, introspection, hors des critères admis de l'art occidental.
Le renversement des valeurs
La figure de l’artiste, son utilité et sa place dans la société sont de constants sujets de préoccupation dans la création des années soixante. Cette remise en question fondamentale provoque l’ouverture du champ artistique par l’entremêlement des disciplines - peinture, poésie, film, musique, performance -, mais également par une volonté de dépasser la séparation entre l‘art et la vie.C’est dans cette optique que certains artistes se regroupent au sein du mouvement Fluxus, dont le nom, trouvé par George Maciunas en 1962, insiste sur cette notion de fluidité, sous l’influence de Marcel Duchamp et de John Cage. Par l’organisation de festivals en Europe et aux États-Unis faisant intervenir George Brecht, Robert Filliou, Nam June Paik, Wolf Vostell, Dieter Roth, Ben Vautier, Joseph Beuys, Jean Dupuy, l’œuvre d’art revêt une autre forme, plus éphémère et contestataire, comme un écho à l‘avant-garde dada.
L’importance du langage comme expression artistique à réinventer, prônée par Fluxus, rencontre un fort retentissement dans d’autres pratiques contemporaines, comme celles de Dorothy Iannone ou de Marcel Broodthaers, dont l’œuvre poétique interroge les dialogues et conflits entre texte et image.
Par ses sculptures et performances, Joseph Beuys devient une des figures majeures de l'art engagé des années soixante, défiant ‘Allemagne de l’‘après-guerre comme l'impérialisme américain. Son enseignement à la Kunstakademie de Düsseldorf a une influence primordiale sur une génération d’artistes allemands, dont Jörg Immendorff, qui redonne à la peinture des années soixante-dix un souffle révolutionnaire.
Un art radical
Revenir à l’essence de l’œuvre d’art, repartir de ses fondements afin d’ouvrir à nouveau les champs de la création, telle est la ligne que tient une génération d’artistes émergents à la fin des années soixante. Celle-ci se saisit du concept de radicalité, au sens propre, comme d’un retour aux racines de l’art, par l‘interrogation des possibilités plastiques de la toile et du châssis, tout en le liant aux engagements politiques qui traversent l’époque.Le 3 janvier 1967, les artistes regroupés sous le sigle BMPT (pour Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) réalisent des toiles répétant un motif distinctif à l‘occasion du 18e Salon de la Jeune Peinture au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qu’ils vont ensuite décrocher, expliquant dans un tract la raison pour laquelle ils refusent le statut de peintres.
Cette recherche du degré zéro de la peinture rencontre un écho chez d’autres artistes qui s‘opposent au devenir capitaliste de l’œuvre d’art ou à la célébration de l’artiste comme génie. « L’objet de la peinture est la peinture elle-même », proclament-ils à l’occasion d’une exposition en 1969. L’année suivante, ils exposent au musée d’Art moderne de la Ville de Paris sous le nom Supports / Surfaces, regroupant entre autres Daniel Dezeuze, Claude Viallat et Marc Devade.
L'utilisation de la toile libre se retrouve chez de nombreux artistes, comme Christian Jaccard ou Bernadette Bour, et le retour à un intérêt pour une fabrication artisanale de l’œuvre d’art est sensible chez Vera Székely, qui s‘inspire d‘objets ethnographiques pour déployer une œuvre abstraite et épurée.
Ranimer la peinture
Au début des années quatre-vingt, une nouvelle génération d’artistes se saisit de l’abstraction pour la confronter au Pop Art, à la culture populaire ou aux arts décoratifs afin de rompre avec la tendance minimale de la décennie précédente. Ces nouvelles abstractions comprennent des artistes aux styles très différents, mais leur point commun est d’avoir aboli la distinction entre abstraction et figuration. S’inspirant du Pop Art, qui proclame que, dorénavant, tout est représentation, l’‘abstraction elle-même, pour ces artistes, est un signe comme les autres, que l‘on peut utiliser et détourner.Ainsi Christopher Wool pulvérise de l’email noir à la bombe aérosol sur la toile, à la manière d’un graffiti, qu’il mêle à des éléments sérigraphiés. L’artiste explore ainsi les confrontations entre gestualité et reproduction mécanique. Bernard Piffaretti déjoue l’expressivité du pinceau en dupliquant un thème sur la même toile.
Cette remise en jeu des possibilités de la peinture donne naissance à de nouvelles façons d’habiter l’espace artistique, de le doter de capacités d’envoûtement propres à interpeller le visiteur. Jutta Koether, peintre, critique d’art et musicienne, fait affleurer le mot anger (colère) d’un réseau de lignes rouges agressives. Tetsumi Kudo crée un fétiche dans lequel se confondent la mort et le sexe. Les sculptures d‘Anita Molinero s‘animent d’une vie inquiétante par la combinaison d’éléments de rebut dans une esthétique pop.
La Danse d’Henri Matisse
En 1930, Henri Matisse, âgé de 61 ans, rencontre le Dr Albert Barnes, un milliardaire américain passionné d’art moderne. Ce dernier est à l’origine d’une impressionnante collection : la Fondation Barnes à Merion, près de Philadelphie. Grand admirateur de Matisse, Barnes lui commande une décoration murale pour orner la salle principale de son établissement, en le laissant libre d’en choisir le thème. Ainsi, entre 1930 et 1933, Henri Matisse s’attelle de manière quasi exclusive à cette œuvre monumentale qui constitue, dans sa carrière, un jalon créateur de renouveau. Matisse a choisi d’exécuter une œuvre sur la danse, soit l’un de ses thèmes de prédilection depuis de nombreuses années. N’ayant jamais intégré une composition dans un cadre architectural, cette commande représente un défi pour Matisse. Il existe trois versions de La Danse, dont deux sont conservées au Musée d’Art Moderne de Paris.
Non satisfait de la première version, La Danse inachevée (1930-1931), qu’il juge trop peu décorative, Matisse entreprend alors une seconde version de La Danse, et élabore son système de papiers peints en gris, bleu, rose et noir, puis découpés. Ainsi, en déplaçant et replaçant les formes colorées à sa guise, Henri Matisse parvient à l’équilibre qui lui convient : c’est La Danse de Paris. Cependant, les dimensions de la toile ne correspondent pas à celles de l’emplacement qui doit l’accueillir. Pour y remédier, Matisse réalise une troisième version, installée en avril 1933 à la Fondation Barnes. En 1990, la Danse inachevée fut retrouvée dans l'atelier niçois de Matisse. Cette dernière et la Danse sont présentées au musée dans la salle dédiée à l’artiste.
La Fée Électricité de Raoul Dufy
Comme Fernand Léger, Robert Delaunay et nombre d’autres artistes, Raoul Dufy reçoit pour l’Exposition internationale de 1937 à Paris la commande de décorations monumentales, notamment celle du mur légèrement courbe du hall du Palais de la Lumière et de l’Électricité, édifié par Robert Mallet-Stevens sur le Champ-de-Mars. Il se plie au programme du commanditaire, la Compagnie parisienne de distribution d’électricité, pour raconter La Fée Électricité en s’inspirant entre autres du De rerum natura de Lucrèce. Cette composition de 600 m2 mètres déploie, de droite à gauche et sur deux registres principaux, l’histoire de l’électricité et de ses applications, depuis les premières observations jusqu’aux réalisations techniques les plus modernes. La partie supérieure est un paysage changeant dans lequel le peintre a disséminé ses thèmes favoris : voiliers, nuées d’oiseaux, batteuse, bal du 14 juillet. Le long du registre inférieur sont disposés les portraits de cent dix savants et inventeurs ayant contribué au développement de l’électricité.
Mêlant la mythologie et les allégories à l’exactitude historique et à la description technologique, Dufy joue sur l’opposition des contraires. Au centre, les dieux de l’Olympe et les générateurs de la centrale électrique reliés par la foudre de Zeus ; la nature primordiale et les architectures ; les travaux, les jours et les machines modernes. Immédiatement à gauche du centre, Iris, messagère des dieux, fille d’Electra, vole dans la lumière, au-dessus d’un orchestre et des capitales du monde diffusant toutes les teintes du prisme. Des aplats de couleurs rouges, bleus, jaunes ou verts indépendants du dessin très souple, organisent et dynamisent cette composition virtuose.
La méthode utilisée par Dufy permit une réalisation très rapide (dix mois depuis la conception), grâce à un médium mis au point par le chimiste Jacques Maroger qui rend en outre la matière picturale transparente, comme à l’aquarelle. Cette apparente facilité dissimule en réalité une importante innovation technique, de nombreuses recherches documentaires et un travail soutenu (modèles peints nus puis en costumes, dessins reportés au calque pour trouver la disposition des groupes ensuite projetés grandeur nature sur les panneaux à l’aide d’une lanterne magique).
Donnée par Électricité de France, cette décoration monumentale fut installée au Musée d’Art Moderne de Paris en 1964.
