Parcours en images des salles d'exposition après la

RÉOUVERTURE DU MUSÉE D'ART MODERNE DE PARIS
Le nouveau parcours des expositions, « La vie moderne »

avec des visuels mis à la disposition de la presse,
d'autres glanés sur le Web
et nos propres prises de vue

Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°503 du 13 mai 2020



Vue du Palais de Tokyo

 

En mai 1937, le public de l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne découvre le tout nouveau palais édifié entre l’avenue du Président Wilson et la Seine. L'avenue qui longe le fleuve, aujourd’hui avenue de New York, mais à l’époque, « de Tokyo », donnera à l’édifice un nom durable, même s'il ne s‘agit pas encore d’une appellation officielle. L’affectation du futur « Palais de Tokyo » est fixée depuis le concours de 1934, qui a vu triompher l’équipe d’architectes Aubert, Dondel, Viard et Dastugue : abriter deux nouveaux musées dédiés à l’art moderne, l’un relevant de l’État et l’autre de la Ville de Paris (en 1977, le musée national d’Art moderne quittera le site du Palais de Tokyo pour le Centre Georges Pompidou).
Le musée d‘Art moderne de Paris est d’abord un lieu d’expositions temporaires (comme le Salon des indépendants, pendant la guerre, le Salon de mai, créé à la Libération, ou la Biennale de Paris, depuis 1959) avant de présenter ses propres collections dès 1961 - parmi lesquelles les importants achats de la Ville de Paris de 1937, telle la Danse de Matisse, ainsi que le legs consenti par le docteur Girardin.
Cette salle permet de voir des œuvres monumentales caractéristiques de « l’art vivant», celui qui, depuis le début du siècle, explore les voies nouvelles : les peintres cubistes du groupe de la « Section d’or » Gleizes et Metzinger, les représentants de l’orphisme Robert et Sonia Delaunay, auxquels l’Exposition de 1937 fait appel pour décorer les palais de l’Air et des Chemins de fer et que l’exposition des « Réalités Nouvelles » met à l’honneur en 1939, les consacrant pionniers de l‘abstraction.
Le nouveau hall du MAM de Paris
Depuis sa création en 1937, le musée a connu de grandes phases de travaux successives : la restauration des sculptures du bassin du parvis en 2015, la réfection des salles des collections en 2017.
Le nouveau projet de rénovation débuté à l’été 2018 avait pour objectif la rénovation du hall, l’accessibilité du musée à tous les publics et la restauration du parvis. Conduit par l’agence h2o architectes associée au Studio GGSV pour le design mobilier et à l’agence Chiara Alessio pour l’accessibilité, ce projet a eu pour volonté de maintenir au maximum l’ouverture au public du musée pendant les travaux. Il prend en compte la valeur patrimoniale du site notamment l’architecture originelle de 1937, avec son vocabulaire classique et monumental typique de la période art déco.
Le percement du plancher du hall d’accueil met en lumière la double hauteur du hall, située entre le niveau de l’entrée et celui de la librairie et du futur restaurant. L’espace entre les piliers centraux et la façade vitrée est libéré, créant une double mezzanine surplombant le niveau inférieur, où se situe la librairie. En complément de la rénovation du hall, deux salles d’exposition ont été réaménagées afin d’agrandir leur surface. Ce réaménagement permet également aux équipements fonctionnels (caisses, vestiaires, etc.) de se développer, tout en respectant l’harmonie architecturale du bâtiment.
Le musée prévoit prochainement la rénovation des bas-reliefs du bassin du parvis (automne 2019 - printemps 2020).
 
Extrait du dossier de presse.
 
Le nouveau hall du MAM de Paris



1 - Grandes décorations



Scénographie
Grandes décorations

Dans la perspective de l’’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937, à Paris, l‘Association Art et Lumière - fondée en 1935 sous la direction artistique de Félix Aublet et de Robert Delaunay - se voit confier la décoration du palais des Chemins de fer, et la conception du palais de l’Air. Auprès d’eux collaborent de nombreux artistes, tels Bissière, Survage, Manessier, Sonia Delaunay, etc., faisant renaître un idéal d’art collectif qui revendique un rôle social pour l’artiste. Il y est question de l'‘accélération du rythme de la vie dans la cité nouvelle, que servent le même vocabulaire plastique et la dynamique des couleurs, reprenant chez Delaunay le principe formel des Rythmes sans fin.
En 1938, trois toiles monumentales de Robert Delaunay, Rythme n° 1, Rythme n° 2 et Rythme n° 3, une autre de Sonia Delaunay, Rythme, deux compositions de Gleizes et une de Villon sont présentées dans le hall des sculptures du Salon des Tuileries. L’ensemble des toiles est offert, en 1939, à la Ville de Paris par les Réalités Nouvelles. Cette nouvelle association réunissant Sonia,
Robert Delaunay et Nelly Van Doesburg cherche à promouvoir une abstraction non objective, dont la préfiguration a lieu dans la galerie Charpentier en 1939, avant de connaître, en 1946, son premier Salon en attirant dans son champ d’attraction toute une nouvelle génération.

 
Texte du panneau didactique
 
Robert Delaunay (1885-1941). Symphonie colorée. nature morte portugaise, 1915-1917. Huile sur toile.
 
André Lhote (1885-1962). Escale, 1913. Huile sur toile.
 
Jean Metzinger (1882-1956). L'Oiseau bleu, 1912-1913. Huile sur toile.
Albert Gleizes (1881-1953). Les Baigneuses, 1912. Huile sur toile.
 
Robert Delaunay (1885-1941). Rythme n°2, décoration pour le Salon des Tuileries, 1938. Huile sur toile.
 
Robert Delaunay (1885-1941). L'Équipe de Cardiff, 1912-1913. Huile sur toile.

Retour au sommaire



2 - Fauves et cubistes



Scénographie
Fauves et cubistes

Guillaume Apollinaire, témoin privilégié de la création contemporaine, assignant à l’artiste le rôle de découvreur de nouveaux mondes, réunit dans une même généalogie les peintres fauves et cubistes qui provoquent, entre 1905 et 1914, la première révolution esthétique du XXe siècle : des rencontres entre Vlaminck, Derain, Matisse « naquit cette fameuse école des fauves à laquelle appartinrent un grand nombre de jeunes artistes destinés à devenir des cubistes ». La génération nouvelle invente un langage propre à la création artistique : le tableau est un «bloc lumineux » (Matisse) dans lequel la ligne et la couleur traduisent le sentiment davantage que la vision. La transposition des sensations et la construction de l’image se réalisent dans le choc vitaliste de la couleur-matière.

Entre 1908 et 1914, du cubisme cézannien - phase à laquelle adhèrent Derain, Dufy, Friesz, Herbin, etc. - à sa synthèse finale plus décorative, Braque et Picasso développent l‘autonomie de la peinture, dont l’espace dévoile une réalité « intellectuelle » superposant voir et savoir, déconnectée de la représentation mimétique comme des moyens traditionnels de la peinture : déconstruction du motif en volumes géométriques simples, démultiplication des points de vue, fusion de l‘objet et de son environnement, dématérialisation inventive de la palette (fausse typographie de métier, bois et corniches, assemblages, collages).
 
De libres expérimentations vont mêler les influences, de Cézanne aux arts lointains, en passant par l’art des musées et l’art populaire en provoquant le métissage inédit des primitivismes et du moderne.

 
Texte du panneau didactique
 
Pablo Picasso (1881-1973). Évocation. L'enterrement de Casagemas, vers 1901. Huile sur toile.
 
Pablo Picasso (1881-1973). Le fou. Arlequin, 1906. Bronze.
 
Pablo Picasso (1881-1973). Fernande, 1906. Bronze.
Scénographie
 
Maurice de Vlaminck (1876-1958). Berges de la Seine à Chatou, 1906. Huile sur toile.
 
André Derain (1880-1954). Le phare de Collioure, 1905. Huile sur toile.
 
Georges Rouault (1871-1958). Fille. Nu aux jarretières rouges, 1906. Aquarelle et pastel sur papier vélin.
 
André Derain (1880-1954). Trois personnages assis dans l'herbe, 1906. Huile sur toile.
 

De haut en bas et de gauche à droite :

- Maurice de Vlaminck (1876-1958). Assiette, 1907-1909. Céramique, atelier André Metthey.
. Maurice de Vlaminck (1876-1958). Plat, 1907-1909. Céramique, atelier André Metthey.
. Maurice de Vlaminck (1876-1958). Grand vase tube à décor géométrique, 1907-1909. Céramique, atelier André Metthey.

- Henri Matisse (1869-1954). Vase, vers 1907. Céramique.
Céramique, atelier André Metthey.
. Georges Rouault (1871-1958). Vase à décor de trois nudités assises au bord de l'eau, vers 1907-1909. Céramique, atelier André Metthey.
. Kees Van Dongen (1877-1968). Plat, vers 1907-1909.Céramique, atelier André Metthey.

- André Derain(1880-1954). Vase tube à décor de trois nudités assises, vers 1906. Faïence de grand feu à décor polychrome. Atelier André Metthey.
. Maurice de Vlaminck (1876-1958). Assiette, 1907-1909. Céramique, atelier André Metthey.
. Maurice de Vlaminck (1876-1958). Vase, 1907-1909. Céramique, atelier André Metthey.

 


 

De haut en bas et de gauche à droite :

- Alexandre Archipenko (1887-1954). Portugaise, 1916. Bronze.

- Georges Braque (1882-1963). Le verre, 1911. Huile sur toile.
. Henri Laurens (1885-1954). Danseuse espagnole, 1915. Bois peint.

- Jacques Lipchitz (1891-1973). Danseuse, 1913. Bronze.
. Jacques Lipchitz (1891-1973). Personnage assis lisant, 1917-1920. Terre cuite.

Scénographie
 
Juan Gris (1887-1927). Le Livre, 1913. Huile et papier collé sur toile.
 
Georges Braque (1882-1963). Nature morte à la pipe, 1914. Huile et sable sur toile.
 
Raoul Dufy (1877-1953). L'apéritif, 1908. Huile sur toile.
 
Marie Laurencin (1883-1956). Danseuses, 1939-1940. Huile sur toile.
Scénographie
 
Otto Freundlich (1878-1943). Composition, 1911. Huile sur toile.
 
Auguste Herbin (1882-1960). Route muletière et maison à Céret, août 1913. Huile sur toile.
 
Georges Braque (1882-1963). Tête de femme, 1909. Huile sur toile.
 
André Derain (1880-1954). Nature morte à la table, 1910. Huile sur toile.
 
Georges Braque (1882-1963). Composition à la guitare, vers 1918. Huile sur toile.
 
André Derain (1880-1954). Baigneuses, vers 1908. Huile sur toile.
Lucio Fontana (1899-1968). Structure en néon pour la IXe Triennale de Milan, 1951 [2012]. Tube de néon blanc.
 
Félix-Victor Massoul (1869-1942). Céramiques, avant 1937. Céramique émaillée à pâte silicieuse.
 
Maurice Marinot (1882-1960). Verreries, 1930-1934.

Retour au sommaire



3 - L'École de Paris



Scénographie (au fond, artiste préparant une performance !)
L’école de Paris

L’école de Paris - appellation vulgarisée par Roger Allard et André Warnod entre 1924 et 1925 - réunit nombre d’artistes étrangers arrivés à Paris vers 1900-1914, entre Montmartre et Montparnasse, au cœur de l’effervescent foyer artistique parisien. Son cosmopolitisme d’esprit bohème et antiacadémique agrège autant qu'il vivifie la création contemporaine - art, théâtre, musique et poésie -, chaque artiste affirmant son style personnel, à l’exemple du canon si particulier des figures mélancoliques peintes par Modigliani. Au Bateau-Lavoir, autour de Pablo Picasso et Juan Gris, rejoints par leur compatriote Maria Blanchard, se regroupent le Hollandais Kees Van Dongen, Guillaume Apollinaire et sa muse, Marie Laurencin, les poètes André Salmon, Max Jacob.
Otto Freundlich, arrivé en 1908 dans le cercle de Picasso, réalise sa première grande Composition abstraite au printemps 1911. Si certains artistes, comme Archipenko, ne sont que de passage à Paris, d’autres s’y installent : Severini - voisin de Valadon et de son fils Utrillo -, Soutine, Foujita, Kisling, la talentueuse peintre et designer russe Natalia Gontcharova, Zadkine, Chagall ou Chana Orloff. Ils donnent aux années folles un sentiment de dépense vitale exacerbée, sous le signe du sexe avec Pascin, de la vie de la matière et de la déformation morbide avec Soutine, de la synthèse des traditions japonaise et française avec Foujita. Gargallo avec ses portraits masques se fait chroniqueur de la vie mondaine et artistique du temps.


 
Texte du panneau didactique.
 
Chana Orloff (1888-968). Fillette de Paris, 1928. Pierre.
 
Marie Laurencin (1883-1956). Jeannot Salmon, 1923. Huile sur toile.
 
Jules Pascin (1885-1930). Vénus de dos, 1925-1928. Huile sur toile.
 
Jules Pascin (1885-1930). Temple de la Beauté, 1925. Gouache sur papier marouflé sur toile.
 
Marc Chagall (1887-1985). Le rêve, 1927. Huile sur toile.
Scénographie
 
Kees Van Dongen (1877-1968). Nu à la corbeille de fleurs, vers 1908. Huile sur carton marouflé sur toile.
 
Amedeo Modigliani (1884-1920). Cariatide, vers 1913-1914. Graphite, lavis d’encre et pastel sur papier.
 
Pablo Gargallo (1881-1934). Kiki de Montparnasse, 1928. Laiton.
 
Ossip Zadkine (1888-1967). Joueuse de luth, 1918. Pierre en taille douce.
Scénographie
 
Léonard Foujita (1886-1968). Nu couché à la toile de Jouy, 1922. Huile, encre, fusain et crayon sur toile.
 
Maurice Utrillo (1883-1955). Maison de Berlioz, 1914. Huile sur toile.
 
Chaïm Soutine (1893-1943). La femme en rouge, 1924. Huile sur toile.
 
Chaïm Soutine (1893-1943). Grotesque (Autoportrait), 1922-1925. Huile sur toile.
 
Suzanne Valadon (1865-1938). Nu à la couverture rayée, 1922. Huile sur toile.
 
Amedeo Modigliani (1884-1920). Femme aux yeux bleus, vers 1918. Huile sur toile.

Retour au sommaire



4 - Arts africain et océanien



Scénographie
Arts africain et océanien

Parallèlement à sa collection d’art moderne, Maurice Girardin s’est passionné pour les œuvres d‘Afrique et d’Océanie, dont le rassemblement (une centaine de pièces) constitue un témoignage privilégié de la seconde vague de collecte qui s‘intensifie pendant les années  trente et quarante. En 1920, il acquiert auprès de Vlaminck une première statuette Baoulé au canon caractéristique - visage individualisé, bras atrophiés sur un tronc allongé, jambes musclées. En 1906, c’était Derain qui lui avait signalé certaines sculptures africaines du British Museum « affolantes d’expression », qui aussitôt sont recherchées et entrent dans les ateliers des fauves et des futurs cubistes, et chez les collectionneurs et marchands, d’Apollinaire à Paul Guillaume et Kahnweiler.

Les artistes interrogent peu la destination originelle de ces créations - à l'exception de Picasso, impressionné par leur force magique -, qui rejoignent esthétiquement leurs propres préoccupations plastiques : un réalisme puissant indépendant de l‘imitation, des ruptures anatomiques inventives (le losange qui figure le bassin et les jambes du reliquaire kota), un moyen expressif en lui-même, ou forme et sens composent un « langage universel ».


 
Texte du panneau didactique
 
Marcel Gromaire (1892-1971). Portrait du Docteur Girardin, 1925. Huile sur toile.

Retour au sommaire



5 - Le décor de la vie moderne



Scénographie
Le décor de la vie moderne

Depuis le milieu du XIXe siècle, âge d’or de la révolution industrielle, le besoin s‘est fait sentir de construire le décor de « la vie moderne », chaque époque tentant de se définir un style et de réinventer le concept de modernité, y associant les notions de nouveauté et de progrès. Dans la continuité des expositions universelles, les expositions internationales de 1925 et 1937 qui se sont tenues à Paris ont pris part à cette dynamique, favorisant les collaborations  pluridisciplinaires. Dans ce contexte, le théâtre et le cinéma se développent en écho à la diffusion des avant-gardes artistiques du début du XXe siècle. L‘Inhumaine (1924), film de Marcel L’Herbier auquel participe Fernand Léger, se fait l‘allégorie d’une existence nouvelle tournée vers la science et l’humanité.


Dans la continuité du Bauhaus, au sein de l’Union des artistes modernes, des artistes contribuent à l’élaboration d’un art qui doit accompagner le progrès social et qui, pour être accessible à tous, se fonde sur la recherche de nouvelles formes plastiques. Dans ce contexte, les créations des Delaunay tendent à saisir l’effervescence de la vie moderne tout en repoussant les limites du tableau et de la peinture. Ils développent ainsi cette esthétique abstraite et radieuse qui leur est propre. Avec Chareau, Miklos, Béothy, Léger, Lurçat, Survage, Gleizes, ils comptent parmi les représentants de ce mouvement, qualifié de « modernisme » ou de « style international » dans sa déclinaison architecturale, caractérisé en effet par sa diffusion sur plusieurs continents.


 
Texte du panneau didactique
 
Fernand Léger (1881-1955). L’homme à la pipe, 1920. Huile sur toile.
 
Fernand Léger (1881-1955). Femme au miroir, 1920. Huile sur toile.
 
Fernand Léger (1881-1955). Les Disques, 1918. Huile sur toile.
 
Robert Delaunay (1885-1941). Rythme n°1, décoration pour le Salon des Tuileries, 1938. Huile sur toile.
 
George Braque (1882-1963). Nature morte au compotier, 1932. Huile sur toile.
 
Jean Lurçat (1892-1966). Composition, 1922. Huile sur toile.
 
Gustav Miklos (1888-1967). Sans titre, 1936. Bronze. Fonderie Alexis Rudier.
Scénographie avec, de Pierre Chareau (1883-1950) :
Psyché-coiffeuse, 1926. Sycomore. Intérieur en amarante, monture en fer forgé, ivoire
 
Ossip Zadkine (1888-1967). Orphée, 1930. Orme.
 
Albert Gleizes (1881-1953). Composition, 1930-1931. Huile sur toile.
 
Auguste Herbin (1882-1960). Relief polychrome, novembre 1920. Assemblage de bois peint.
 
Jean Hélion (1904-1987). Figure bleue, 1936. Huile sur toile.

Retour au sommaire



6 - Giorgio de Chirico



Scénographie
Giorgio de Chirico

Revenu s’installer à Paris en 1925, Giorgio de Chirico (1888 Volos, Grèce – 1978 Rome, Italie), le promoteur de la peinture métaphysique, se dit désormais préoccupé par l'alchimie des maîtres du passé et par la « belle matière ». Il est alors rejeté par André Breton et les surréalistes, autant qu’ils l’avaient adulée pour ses premières œuvres, laissant planer - comme dans le cas Derain - le soupçon d’une régression antimoderne. Portraits de son épouse Isabella, autoportraits, chevaux au bord de la mer, temples et Dioscures marquent le retour du peintre à un certain classicisme, jouant avec les styles picturaux, non sans une mise à distance théâtrale et ironique.

En parallèle, peu avant les années quarante, il réplique ou pastiche ses peintures métaphysiques - places d'Italie, intérieurs -, qui trouvent en sculpture leur écho (Ariane, Les Muses inquiétantes, Les Archéologues...). Avec la « Neo Metafisica » des années soixante, le peintre opère un ultime remix de ses thèmes et des techniques, faisant se télescoper toutes les inventions d’une œuvre aussi flamboyante qu’imprévisible et mystérieuse.

En 2011, 61 œuvres sont entrées dans les collections du musée grâce au legs de sa veuve Isabella Pakszwer et de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, à Rome.

 
Légende.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Autoritratto, 1949. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Nudo Seduto con drappo rosa e giallo. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Offerta a giove, 1971. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Composizione e metafisica con testa di Giove, vers 1970. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Cavallo e zebra, 1948. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Antigone consolatrice, 1973. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). La mano di Giove e le nove Muse, 1975. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Il ritorno di Ulisse, 1973. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Testa di animale misterioso, 1975. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Idillio antico, vers 1970. Huile sur toile.
 
Giorgio De Chirico (1888-1978). Piazza d’Italia con sole spento, 1971. Huile sur toile collée sur contreplaqué.

Retour au sommaire



7 - Dada et surréalisme



Scénographie
Dada et surréalisme

Au sortir de la Première Guerre mondiale, dont ils gardent un souvenir traumatique, de jeunes gens venus d’horizons très divers décident de se tourner vers une forme de création libérée des conceptions de la littérature et de l'art du passé, qu’ils jugent étriquées. À Paris, le groupe forme autour d’André Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon et de la revue Littérature, fondée en 1919, se lie avec Tristan Tzara, qui avait contribué à l’explosion de Dada à Zurich en 1916, et à Francis Picabia, qui, avec Marcel Duchamp, avait opéré à New York une remise en cause similaire de toutes les catégories esthétiques. S’ensuit une série de manifestations, prenant violemment à partie le public et suscitant en retour des critiques virulentes. Picabia participe activement à ces scandales, utilisant le Salon d’automne ou des indépendants comme autant de tribunes et entraînant dans son sillage nombre d’artistes, tel Jean Crotti. D’autres peintres les rejoignent, apportant chacun une technique et un langage spécifiques : Hans Arp, Max Ernst ou Giorgio de Chirico, dont la peinture métaphysique fascine les surréalistes avant de leur déplaire. En 1924, le Manifeste du surréalisme annonce une révolution picturale s’attaquant au goût, aux convenances et aux préjugés de tous ordres, dans laquelle l'inconscient prévaut sur la raison.

Le groupe se scinde à nouveau en 1930, certains comme Picabia ayant depuis longtemps pris leurs distances, d’autres comme Robert Desnos ou André Masson ralliant Georges Bataille et refusant l'évolution politique qu’incarne la nouvelle revue de Breton, Le Surréalisme au service de la Révolution.

 
Texte du panneau didactique.
 
Gaston Chaissac (1910-1964). Grande porte de bois peint, 1953. Peinture sur bois, quatre battants de fenêtre dans un chassis.
 
Victor Brauner (1903-1966). Portrait d’André Breton, 1934. Huile sur toile.
 
Francis Picabia (1879-1953). Vase de fleurs, vers 1924-1926. Collage, ripolin, fil de plomb, brins de paille et ficelle sur toile.
Scénographie
 
Francis Picabia (1879-1953). Mains et Fantômes, 1948. Huile sur isorel.
 
Francis Picabia (1879-1953). Optophone II, 1922-1925. Huile et ripolin sur toile.
 
Francis Picabia (1879-1953). Serpentins I, 1918-1919.
 
Francis Picabia (1879-1953). Question et réponse, 1946-1947.  Huile sur carton collé sur bois.
Scénographie
 
Jean Crotti (1878-1958). La mariée devissée, 1921. Huile sur toile.
 
Gaston Chaissac (1910-1964). Personnages, 1962. Peinture au verso, huile sur carton.
Wilfredo Lam (1902-1982). L’indésirable, 1962. Huile sur toile.
 
Francis Picabia (1879-1953). Les Amoureux (après la pluie), vers 1924-1925. Ripolin sur toile.
 
Max Ernst (1891-1976). Fleurs, vers 1929. Huile sur toile.

Retour au sommaire



8 - Autour de Fautrier



Scénographie
Autour de Fautrier

Les années quarante constituent un tournant chez Fautrier, qui s‘éloigne des œuvres noires (1921-1940), qui correspondent à une intense activité du sculpteur avec ses masques aux grands yeux vides, et sa Femme debout aux traits scarifiés, dont l’inflexion de l'épaule concentre la tension vers la vie. Il applique aux paysages et natures mortes sa nouvelle technique de « hautes pâtes » enrichies de teintes vives, remontant en surface et devenant formes. Dans La Juive, malgré son abstraction allusive, la peinture de Fautrier « exprime le drame sans procédé narratif, et piège la réalité », ce dont témoignent encore ses objets, boîtes, encrier, clés.

Transfuge de la peinture géométrique abstraite, Jean Hélion revient à une figuration synthétique. À la fin des années quarante, il peint des nus, lecteurs de journaux, parapluies et citrouilles, mannequins, renvoyant tant à l’atelier maternel de couture de son enfance qu’aux vitrines des rues populaires d’Atget, et à l’héritage de Giorgio de Chirico.

Nouveau venu dont l’ascension est fulgurante, Bernard Buffet travaille sur des fonds gris et sans repères à une figuration anguleuse, directe et frontale. Son écriture griffée est tout aussi personnelle que caractéristique du contexte économique et intellectuel de l’après-guerre.

 
Texte du panneau didactique.
 
Jean Hélion (1904-1987). Nu renversé, 1946. Huile sur toile.
 
Jean Hélion (1904-1987). Grande mannequinerie, 1951. Huile sur toile.
 
Jean Hélion (1904-1987). Les toits, 1960. Huile sur toile.
 
Jean Fautrier (1898-1964). La Juive, 1943. Huile sur papier marouflé sur toile.
 
Jean Fautrier (1898-1964). Lac bleu I, 1926. Huile sur toile.
Scénographie
 

De gauche à droite et de haut en bas :
- Jean Fautrier (1898-1964).  Les arbres, 1928. Huile sur toile.
. Jean Fautrier (1898-1964). Masque de jeune fille, 1928. Plâtre.
- Jean Fautrier (1898-1964).  Jeune fille étonnée, 1940. Plâtre original patiné.
. Jean Fautrier (1898-1964). Mariette, 1929. Huile sur toile.

 

 
Jean Fautrier (1898-1964). La Jolie Fille, 1927. Huile sur toile.
Jean Fautrier (1898-1964). La Promenade du dimanche au Tyrol, 1921-1922. Huile sur toile.
 
Bernard Buffet (1928-1999). Portrait de l’artiste, 1949. Huile sur toile.
 
Bernard Buffet (1928-1999). Nature morte au revolver, 1949. Huile sur toile.
Bernard Buffet (1928-1999). Trois nus, 1949. Huile sur toile.

Retour au sommaire



9 - Réalisme



Scénographie
Réalisme

Au contre-jour des tenants de la couleur-lumière et de la picturalité radiante, sont réunis autour d’André Derain les protagonistes d’un réalisme sombre. Après les désastres de la guerre, le regard vers les maîtres anciens, le retour au modèle, à la matière et au beau métier, le recours aux vieilles cosmogonies inspirent autant Derain, Picasso, Gris, ou de Chirico que la jeune génération des Fautrier, Gruber, Tal Coat, Buffet, etc.

Des Malheurs de l’amour de Gruber, qui fait sombrer un nu trivial dans l’hallucination d’une tentation de saint Antoine, aux Bacchantes de Derain et ses natures mortes s‘animant d'un trait de lumiére, aux trognes couperosées des Tyroliennes de Fautrier, à la dépouille d'un sanglier éventré, au lac glacé, toute leur peinture pénètre un réel élargi aux marges du visible, de l‘inconnu et du surréel.

En 1944, Francis Gruber peint dans son atelier parisien un nu désenchanté à l'image de la brutale solitude du temps, et revisite la tradition picturale du Nord. Tal Coat, après avoir reçu le Prix Paul Guillaume pour son portrait de Gertrude Stein, et donné de son ami André Marchand une représentation hiératique aux accents de Nouvelle Objectivité allemande, entame sa mutation vers l’abstraction avec les stridences de son Peignoir jaune.

 
Texte du panneau didactique
 
Marino Marini (1901-1980). Cavalier, 1967-1969. Bronze.
 
Henri Matisse (1869-1954). Odalisque au fauteuil, 1928. Huile sur toile.
 
Henri Matisse (1869-1954). Danseuse assise, 1942. Huile sur toile.
Scénographie
 
Albert Marquet (1875-1947). Notre-Dame de Paris sous la neige, vers 1912. Huile sur toile.
 
Henri Matisse (1869-1954). Allée d’Oliviers, 1919. Huile sur toile.
 
Albert Marquet (1875-1947). La Seine à Poissy, 1908. Huile sur toile.
 
Albert Marquet (1875-1947). La Marne à La Varenne-Saint-Hilaire, 1915. Huile sur toile.
Georges Rouault (1871-1958). Christ et pêcheurs, 1937. Huile sur papier marouflé sur toile.
 
Kees Van Dongen (1877-1968). Maria Ricotti dans « L’Enjoleuse », 1921. Huile sur toile.
 
Kees Van Dongen (1877-1968). Portrait de Renée Maha, dite Le Sphinx, 1920. Huile sur toile.
 
Kees Van Dongen (1877-1968). La Vasque fleurie, 1917. Huile sur toile.
 
Kees Van Dongen (1877-1968). Saint-Georges de Bouhélier, vers 1908. Huile sur toile.
Scénographie
 
Georges Rouault (1871-1958). Pierrot, 1937. Huile sur toile.
 
Georges Rouault (1871-1958).  Crépuscule, 1938-1939. Huile sur toile.
Scénographie
 
Anna Quinquaud (1890-1984). Femme Kumbia, 1930. Bronze.
 
Germaine Richier (1902-1959). Tête de femme, 1930. Plâtre.
Scénographie
 
Pierre Bonnard (1867-1947). Femme à sa toilette, vers 1934. Huile sur toile.
 
Pierre Bonnard (1867-1947). Le Jardin, vers 1936. Huile sur toile.
Pierre Bonnard (1867-1947). Nu dans le bain, 1936-1938. Huile sur toile.
 
Pierre Bonnard (1867-1947). Le Déjeuner, vers 1932. Huile sur toile.
 
Édouard Vuillard (1868-1940). Portrait de Pierre Bonnard, 1930-1935. Peinture à la colle sur toile.
Scénographie
 
Édouard Vuillard (1868-1940). Portrait d’Aristide Maillol, 1930-1935. Peinture à la colle sur toile.
 
Édouard Vuillard (1868-1940). Portrait de Ker-Xavier Roussel, 1930-1935. Peinture à la colle sur toile.
Scénographie
 
Édouard Vuillard (1868-1940). Portrait de Maurice Denis, 1930-1935. Peinture à la colle sur toile.
 
André Derain (1880-1954). Grande Bacchanale noire, 1935-1945. Huile sur toile.
Scénographie
 
André Derain (1880-1954). Le dos. Huile sur toile.
 
André Derain (1880-1954). Nu assis à la draperie verte, vers 1930. Huile sur toile.
 
André Derain (1880-1954). Gitan, 1936. Huile sur toile.
 
André Derain (1880-1954).
En haut :
- Le bel adolescent, 1938-1940. Bronze.
- Masque aux cheveux sur le front, 1938-1950. Bronze.
- La belle jeune fille, 1938-1950. Bronze.
En bas :
- Femme à une seule boucle, 1938-1950. Bronze.
- Nature morte aux poires, avant 1936. Huile sur toile
(avec un reflet).
- Femme au collier à deux rangs, 1938-1950. Bronze patiné.

 

Scénographie
 
Tal-Coat (1905-1985). Portrait d’André Marchand, 1933. Huile sur toile.
 
Francis Gruber (1912-1948). Paysage de l’île de Ré. Huile sur toile.
Scénographie
 
Francis Gruber (1912-1948). Les Malheurs de l’Amour, 1937. Huile sur toile.
 
Francis Gruber (1912-1948). Femme assise au canapé vert, 1946. Huile sur toile.
 
Francis Gruber (1912-1948). Nu au gilet rouge, 1944. Huile sur toile.
 
Francis Gruber (1912-1948). Paysage de printemps, 1948. Huile sur toile.

Retour au sommaire



10 - Les Maîtres de l'art vivant



Scénographie
Les Maîtres de l’art vivant

Cette salle réunit des artistes dont la notoriété est acquise depuis les premières décennies du XXe siècle. Matisse, Bonnard, Dufy, Vuillard, Marquet, Rouault, Despiau sont ainsi les figures incontournables de la manifestation que le Petit Palais organise à l'occasion de l’Exposition internationale de 1937, et qui les consacre « maîtres de l’art indépendant ». Ce terme, qui rassemble les tendances modernes de l’art en France dans l’entre-deux-guerres, est né de l’organisation du Salon des indépendants et du Salon d’automne, constitués en opposition à l’académisme.

Désormais reconnus comme les maîtres de « l'art vivant », ainsi qu’on qualifie à cette époque l‘art contemporain, et régulièrement exposés ensemble en France et à l’étranger, ces peintres et sculpteurs poursuivent leurs recherches plastiques au regard de cette pleine maturité, devenant à leur tour des références pour les plus jeunes artistes.

Tandis que Dufy opère une mutation stylistique avec l'utilisation du vernis Maroger, qui sert particulièrement le mouvement de la couleur et la transparence des paysages, régates et courses, Marquet, conservant une prédilection obsessionnelle pour l'eau (bords de mer, et de rivière, en particulier la Seine), élabore un type de paysage avec des lignes de force et de fuite dont la structure ne variera guère au fil du temps.

Avec la série des « Quatre Anabaptistes», peinte entre 1923 et 1937, Vuillard nous fait entrer dans l’actualité artistique de ses amis Bonnard, Denis, Maillol et Ker-Xavier Roussel. II leur rend hommage en renouvelant le thème de l’artiste dans son atelier.

 
Légende.
 
Raoul Dufy (1877-1953). Le jardin abandonné, 1913. Huile sur toile.
 
Raoul Dufy (1877-1953). Régates, 1935. Huile sur toile.
 
Raoul Dufy (1877-1953). La Jetée de Honfleur, 1928. Huile sur toile.
 
Raoul Dufy (1877-1953). Hemley, régates aux drapeaux, 1935-1952. Huile sur toile.
 
Raoul Dufy (1877-1953). 30 ans ou la vie en rose, 1931. Huile sur toile.
 
Jean Atlan (1913-1960). Sans titre, 1956. Huile sur toile.
 
Raoul Dufy (1877-1953). Maisons à Trouville, 1933. Huile sur toile.
Tal-Coat (1905-1985). Femme nue allongée, 1935-1938. Huile sur toile.
 
Tal-Coat (1905-1985). Le Peignoir jaune, 1935. Huile sur toile.
 
Tal-Coat (1905-1985). Nature morte, 1943. Huile sur toile.
Scénographie
 
Charles Despiau (1874-1946). Assia, 1936. Bronze.
 
Charles Despiau (1874-1946).  Ève, 1925. Bronze.
 
André Masson (1896-1987). Portrait charge de Franco, vers 1938-1939. Plume et encre de Chine sur papier vergé.
 
Karel Appel (1921-2006). Kleine hiep hiep hoera (Petit Hip Hip Hourra), 1949. Huile sur toile.

Retour au sommaire



11 - L'homme nouveau



Scénographie
L’homme nouveau

Entre « nouvelle vision » et surréalisme, la photographie de l’entre-deux-guerres renouvelle profondément la représentation du corps et des objets - tout particulièrement ceux qui incarnent la modernité contemporaine. L’« homme nouveau » cher aux avant-gardes peut se décliner de multiples manières, au-delà de la pure célébration des muscles en action.

Le corps électrisé de Jindrich Heisler doit beaucoup aux premières expériences de Man Ray et contribue à l’invention d’une image non naturaliste, d’une grande force visuelle. Edward Weston, par le choix des cadrages et la pose des modèles, parvient à effacer la distance existant entre  corps humain et forme plastique inanimée.

Les photographies de Claude Cahun interrogent l‘identité, le genre et le double, rencontrant un écho pictural dans l’Autoportrait d‘Anton Raderscheidt, ou la schématisation des formes tend vers l’identité du masculin et du féminin. De même que les surréalistes produisent des hybrides dans leurs cadavres exquis et leurs collages, La Poupée de Hans Bellmer est l‘invention d’un corps nouveau, à la fois inerte et mouvant, au-delà de la physiologie. Brassai traque les figures gravées dans la pierre. Nathan Lerner, Pierre Jahan et Pierre Boucher isolent les ambiguïtés du corps. A l'Exposition internationale du surréalisme de 1938, largement inspirée par Marcel Duchamp, les mannequins photographiés par Raoul Ubac sont une invitation aux rêves éveillés.

 
Texte du panneau didactique
 
Simon Hantaï (1922-2008). Peinture, 1959. Huile sur toile.
Scénographie
Scénographie
 
Anton Räderscheidt (1892-1970). Autoportrait, 1928. Huile sur toile.
 
Bernard Saby (1925-1975). Sans Titre, 1957-1962. Huile sur toile.
Scénographie

Retour au sommaire



12 - Abstractions



Scénographie
Abstractions

Les voies de l’abstraction explorées avant-guerre et dans l’immédiat après-guerre prennent une ampleur nouvelle a partir des années soixante, par l’introduction de nouveaux modes de création et par l'‘accroissement des formats. Simon Hantai procède par froissements et « défroissements » de toiles enduites de peinture, fixées dans un second temps sur châssis. Pierre Soulages adopte le noir, excluant progressivement toute couleur, marqué, comme Zao Wou-Ki ou comme leur prédécesseur américain Mark Tobey, par l’art asiatique et donc par l’héritage de l’encre de Chine et d'une peinture essentiellement monochrome. Chez Zao Wou-Ki cependant, si l'idée de paysage ne fait plus partie de son vocabulaire, la référence à la nature demeure. Olivier Debré puise dans |’élément liquide de la Loire, qu’il observe quotidiennement, ‘inspiration de vastes compositions harmoniques, tandis que Serge Poliakoff peut viser un certain effet de dissonance chromatique ou formelle.

Judit Reigl poursuit une exploration solitaire, ici représentée par ses Déroulements, où l’horizontalité prédomine, intervenant par touches subtiles et usant des deux faces de la toile. Chez Brion Gysin, enfin, la recherche picturale n‘est qu’une voie parmi d’autres, entre poésie et cut-up, musique, introspection, hors des critères admis de l'art occidental.

 
Texte du panneau didactique
 
Niki de Saint Phalle (1930-2002). Notre-Dame de Paris, 1962. Bois, grillage, plâtre, colle, objets trouvés, jouets.
Scénographie
 
Alain Jacquet (1939-2008). Le déjeuner sur l’herbe, 1964. Sérigraphie sur toile en quadrichromie.
 
Anna-Eva Bergman (1909-1987). N°2-1956 Forme sombre, 1956. Huile et feuille de métal sur toile.
 
A gauche :
- Arman (1928-2005). Orbe et désorbes, 1961. Accumulation de ressorts dans une boîte en bois peinte en blanc.

A droite (de haut en bas) :
- Yves Klein (1928-1962). Vénus bleue, 1962. Bronze peint.
- Arman (1928-2005). Portrait-robot d’Iris, 1960. Effets personnels de Madame Iris Clert.
- César (1921-1998). Le scorpion, 1955. Fer soudé
.

 

 
Serge Poliakoff (1900-1969). Composition abstraite, 1968. Huile sur toile.
Scénographie
 
Simon Hantaï (1922-2008). A Enguerrand Quarton. Meun, 1968-1973. Acrylique sur toile pliée.
 
Nam June Paik (1932-2006). Olympe de Gouges, 1989. Installation de moniteurs vidéo, douze postes de télévision en bois, douze moniteurs couleur, un lecteur de vidéo-disque laser, tulle, fleurs en tissu.
Scénographie
 
Pierre Soulages (1919-). Peinture, 12 décembre 1970. Huile sur toile.
 
Zao Wou-Ki (1920-2013). Hommage à Matisse I, 1986. Huile sur toile.
Gérard Deschamps (1937-). Torchons et serviettes, 1961. Textiles noués sur toile.

Retour au sommaire



13 - Le renversement des valeurs



Scénographie
Le renversement des valeurs

La figure de l’artiste, son utilité et sa place dans la société sont de constants sujets de préoccupation dans la création des années soixante. Cette remise en question fondamentale provoque l’ouverture du champ artistique par l’entremêlement des disciplines - peinture, poésie, film, musique, performance -, mais également par une volonté de dépasser la séparation entre l‘art et la vie.

C’est dans cette optique que certains artistes se regroupent au sein du mouvement Fluxus, dont le nom, trouvé par George Maciunas en 1962, insiste sur cette notion de fluidité, sous l’influence de Marcel Duchamp et de John Cage. Par l’organisation de festivals en Europe et aux États-Unis faisant intervenir George Brecht, Robert Filliou, Nam June Paik, Wolf Vostell, Dieter Roth, Ben Vautier, Joseph Beuys, Jean Dupuy, l’œuvre d’art revêt une autre forme, plus éphémère et contestataire, comme un écho à l‘avant-garde dada.

L’importance du langage comme expression artistique à réinventer, prônée par Fluxus, rencontre un fort retentissement dans d’autres pratiques contemporaines, comme celles de Dorothy Iannone ou de Marcel Broodthaers, dont l’œuvre poétique interroge les dialogues et conflits entre texte et image.

Par ses sculptures et performances, Joseph Beuys devient une des figures majeures de l'art engagé des années soixante, défiant ‘Allemagne de l’‘après-guerre comme l'impérialisme américain. Son enseignement à la Kunstakademie de Düsseldorf a une influence primordiale sur une génération d’artistes allemands, dont Jörg Immendorff, qui redonne à la peinture des années soixante-dix un souffle révolutionnaire.

 
Texte du panneau didactique
 
Jörg Immendorff (1945-2007). Weltfrage 2, 1981. Acrylique sur toile.
 
Jörg Immendorff (1945-2007). Selbstbilnis im Atelier, 1974. Acrylique sur toile.
 
A.R. Penck (1939-2017). Self Portrait (Autoportrait), 1989. Bois.
 
Marcel Broodthaers (1924-1976). Pipe alphabet, 1969. Plastique thermoformé.
 
Marcel Broodthaers (1924-1976). Tirage illimité, 1968-1969. Plastique thermoformé.
Robert Filliou (1926-1987). Bien fait, mal fait, pas fait, 1969.
Installation de 36 éléments dont des boîtes peintes avec une chaussette à l’intérieur. Bois, textile, métal.
 
Ben (1935-). In the Spirit of Fluxus, 1965-2003. Bois, métaux, plastiques, peintures, papier, verre, céramique, porcelaine, système électrique.
 
Jean Dupuy (1925-). Carrousel, 2002 (au premier plan). Pierre collées et peintures sur carton, bois, moteurs.
 
Pierre Henry (1927-2017). Fragments pour Antonin Artaud, 1990. Encre de Chine et pigments colorés sur bois.
 
Jörg Immendorff (1945-2007). Zum in die Ecke treiben (À mettre dans un coin), 1976. Totem avec un tableau au mur. Bois peint à la gouache.

Retour au sommaire



14 - Un art radical



Scénographie
Un art radical

Revenir à l’essence de l’œuvre d’art, repartir de ses fondements afin d’ouvrir à nouveau les champs de la création, telle est la ligne que tient une génération d’artistes émergents à la fin des années soixante. Celle-ci se saisit du concept de radicalité, au sens propre, comme d’un retour aux racines de l’art, par l‘interrogation des possibilités plastiques de la toile et du châssis, tout en le liant aux engagements politiques qui traversent l’époque.

Le 3 janvier 1967, les artistes regroupés sous le sigle BMPT (pour Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) réalisent des toiles répétant un motif distinctif à l‘occasion du 18e Salon de la Jeune Peinture au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qu’ils vont ensuite décrocher, expliquant dans un tract la raison pour laquelle ils refusent le statut de peintres.

Cette recherche du degré zéro de la peinture rencontre un écho chez d’autres artistes qui s‘opposent au devenir capitaliste de l’œuvre d’art ou à la célébration de l’artiste comme génie. « L’objet de la peinture est la peinture elle-même », proclament-ils à l’occasion d’une exposition en 1969. L’année suivante, ils exposent au musée d’Art moderne de la Ville de Paris sous le nom Supports / Surfaces, regroupant entre autres Daniel Dezeuze, Claude Viallat et Marc Devade.

L'utilisation de la toile libre se retrouve chez de nombreux artistes, comme Christian Jaccard ou Bernadette Bour, et le retour à un intérêt pour une fabrication artisanale de l’œuvre d’art est sensible chez Vera Székely, qui s‘inspire d‘objets ethnographiques pour déployer une œuvre abstraite et épurée.

 
Texte du panneau didactique
 
John M Armleder (1948-). Furniture Sculpture 106, 1986. Installation composée d’un meuble et de tableau. Acrylique et laque-émail sur toile.
Véra Székély (1919-1994). Espace éclaté, 1985. Draps, bois, toile, ficelle, bâtons en bois.
Niele Toroni (1937-). Empreintes de pinceau n°50 répétées à intervalle réguliers de 30 cm, 1986. Peinture glycérophtalique sur papier.
Scénographie

Retour au sommaire



15 - Ranimer la peinture



Scénographie
Ranimer la peinture

Au début des années quatre-vingt, une nouvelle génération d’artistes se saisit de l’abstraction pour la confronter au Pop Art, à la culture populaire ou aux arts décoratifs afin de rompre avec la tendance minimale de la décennie précédente. Ces nouvelles abstractions comprennent des artistes aux styles très différents, mais leur point commun est d’avoir aboli la distinction entre abstraction et figuration. S’inspirant du Pop Art, qui proclame que, dorénavant, tout est représentation, l’‘abstraction elle-même, pour ces artistes, est un signe comme les autres, que l‘on peut utiliser et détourner.

Ainsi Christopher Wool pulvérise de l’email noir à la bombe aérosol sur la toile, à la manière d’un graffiti, qu’il mêle à des éléments sérigraphiés. L’artiste explore ainsi les confrontations entre gestualité et reproduction mécanique. Bernard Piffaretti déjoue l’expressivité du pinceau en dupliquant un thème sur la même toile.

Cette remise en jeu des possibilités de la peinture donne naissance à de nouvelles façons d’habiter l’espace artistique, de le doter de capacités d’envoûtement propres à interpeller le visiteur. Jutta Koether, peintre, critique d’art et musicienne, fait affleurer le mot anger (colère) d’un réseau de lignes rouges agressives. Tetsumi Kudo crée un fétiche dans lequel se confondent la mort et le sexe. Les sculptures d‘Anita Molinero s‘animent d’une vie inquiétante par la combinaison d’éléments de rebut dans une esthétique pop.

 
Texte du panneau didactique
 
André Cadere (1934-). Peinture sans fin / unlimited painting, 1972. 21 cylindres, huile sur bois et colle.
 
Robert Malaval (1937-1980). Linda velours, 1980. Acrylique et paillettes sur toile.
 
Aurélie Nemours (1910-2005). Quatuor-Polychromie Noir, 1988. Huile sur toile.
Scénographie
 
Marion Baruch (1929-). Sotto lo sguardo dello sciamano alato, 2017. 17 strates de tissus.
 
Anita Molinéro (1953-). Cricri, 2009. Métal, fer à béton, fourrure, confettis, liant acrylique.
Scénographie avec, au centre, de Jan Dibbets : Duo X, 1976-2014.
 
Isa Genzken (1948-). Mona Isa X (Gold), 2010. Collage d’impressions photographiques sur carreaux de métal, Plexiglas.
 
Bernard Piffaretti (1955-). Sans titre, 2016. Acrylique sur toile.

Retour au sommaire



16 - Dernières acquisitions



Scénographie
 
Per Kirkeby (1938-). Sans titre, 1979. Huile sur toile.
 
David Altmejd (1975-). Les noix, 2014. Acier, polystyrène, résine, cheveux synthétiques, peinture, yeux de verre, noix de coco, fleurs synthétiques, or améthyste, quartz.
Sophie Ristelhueber (1949-). Stitches, 2005. 4 épreuves gélatino-argentiques et 5 broderies associées.
Sophie Ristelhueber (1949-). Stitches, 2005 (détail). 3 épreuves gélatino-argentiques et 3 broderies associées.
 
Harold Ancart (1980-). Sans titre, 2016. Peinture à l’huile en bâton et crayons de couleur sur toile.
 
Markus Lüpertz (1941-). Kopf der Judith, 1995. Bronze peint.
Scénographie
Scénographie
 
Légende ?.
 
Peter Doig (1959-). Corbeaux, Cyril’s bay, 2011. Détrempe sur toile de lin.

Retour au sommaire



17 - La Danse d'Henri Matisse



Henri Matisse (1869-1954). La Danse inachevée. The unfinished Dance, 1931. Huile et fusain sur toile.
La Danse d’Henri Matisse

En 1930, Henri Matisse, âgé de 61 ans, rencontre le Dr Albert Barnes, un milliardaire américain passionné d’art moderne. Ce dernier est à l’origine d’une impressionnante collection : la Fondation Barnes à Merion, près de Philadelphie. Grand admirateur de Matisse, Barnes lui commande une décoration murale pour orner la salle principale de son établissement, en le laissant libre d’en choisir le thème. Ainsi, entre 1930 et 1933, Henri Matisse s’attelle de manière quasi exclusive à cette œuvre monumentale qui constitue, dans sa carrière, un jalon créateur de renouveau. Matisse a choisi d’exécuter une œuvre sur la danse, soit l’un de ses thèmes de prédilection depuis de nombreuses années. N’ayant jamais intégré une composition dans un cadre architectural, cette commande représente un défi pour Matisse. Il existe trois versions de La Danse, dont deux sont conservées au Musée d’Art Moderne de Paris.
Non satisfait de la première version, La Danse inachevée (1930-1931), qu’il juge trop peu décorative, Matisse entreprend alors une seconde version de La Danse, et élabore son système de papiers peints en gris, bleu, rose et noir, puis découpés. Ainsi, en déplaçant et replaçant les formes colorées à sa guise, Henri Matisse parvient à l’équilibre qui lui convient : c’est La Danse de Paris. Cependant, les dimensions de la toile ne correspondent pas à celles de l’emplacement qui doit l’accueillir. Pour y remédier, Matisse réalise une troisième version, installée en avril 1933 à la Fondation Barnes. En 1990, la Danse inachevée fut retrouvée dans l'atelier niçois de Matisse. Cette dernière et la Danse sont présentées au musée dans la salle dédiée à l’artiste.


 
Texte extrait du site Internet du musée.
 
Henri Matisse (1869-1954). Nu de dos, 1916-1917. Bas-relief. Bronze.
Henri Matisse (1869-1954). La Danse. Dance, 1931-1933. Huile sur toile.
Daniel Buren (1938-). Mur de peintures. Wall of painting, 1995. Acrylique sur tissu.
Peintures de 1966 à 1977 installées en 1995 lors de l’exposition « Passions privées » et réinstallées en 2006.
 
Bridget Riley (1931-). Lilac Painting 1, 1983-2007.
 

Retour au sommaire



18 - La Fée Électricité de Raoul Dufy



Raoul Dufy. La Fée Électricité, 1937, détail.
La Fée Électricité de Raoul Dufy

Comme Fernand Léger, Robert Delaunay et nombre d’autres artistes, Raoul Dufy reçoit pour l’Exposition internationale de 1937 à Paris la commande de décorations monumentales, notamment celle du mur légèrement courbe du hall du Palais de la Lumière et de l’Électricité, édifié par Robert Mallet-Stevens sur le Champ-de-Mars. Il se plie au programme du commanditaire, la Compagnie parisienne de distribution d’électricité, pour raconter La Fée Électricité en s’inspirant entre autres du De rerum natura de Lucrèce. Cette composition de 600 m2 mètres déploie, de droite à gauche et sur deux registres principaux, l’histoire de l’électricité et de ses applications, depuis les premières observations jusqu’aux réalisations techniques les plus modernes. La partie supérieure est un paysage changeant dans lequel le peintre a disséminé ses thèmes favoris : voiliers, nuées d’oiseaux, batteuse, bal du 14 juillet. Le long du registre inférieur sont disposés les portraits de cent dix savants et inventeurs ayant contribué au développement de l’électricité.
Mêlant la mythologie et les allégories à l’exactitude historique et à la description technologique, Dufy joue sur l’opposition des contraires. Au centre, les dieux de l’Olympe et les générateurs de la centrale électrique reliés par la foudre de Zeus ; la nature primordiale et les architectures ; les travaux, les jours et les machines modernes. Immédiatement à gauche du centre, Iris, messagère des dieux, fille d’Electra, vole dans la lumière, au-dessus d’un orchestre et des capitales du monde diffusant toutes les teintes du prisme. Des aplats de couleurs rouges, bleus, jaunes ou verts indépendants du dessin très souple, organisent et dynamisent cette composition virtuose.
La méthode utilisée par Dufy permit une réalisation très rapide (dix mois depuis la conception), grâce à un médium mis au point par le chimiste Jacques Maroger qui rend en outre la matière picturale transparente, comme à l’aquarelle. Cette apparente facilité dissimule en réalité une importante innovation technique, de nombreuses recherches documentaires et un travail soutenu (modèles peints nus puis en costumes, dessins reportés au calque pour trouver la disposition des groupes ensuite projetés grandeur nature sur les panneaux à l’aide d’une lanterne magique).
Donnée par Électricité de France, cette décoration monumentale fut installée au Musée d’Art Moderne de Paris en 1964.


 
Texte extrait du site Internet du musée.
 
Raoul Dufy. La Fée Électricité, 1937, détail.
Raoul Dufy. La Fée Électricité, 1937, détail.
Raoul Dufy. La Fée Électricité, 1937, détail.