Léonard de Vinci (1452-1519)

Léonard de Vinci (1452-1519)

Entrée de l'exposition
Léonard de Vinci (1452-1519) Lionardo di Ser Piero da Vinci, Léonard, fils de Messire Piero, né à Vinci, près de Florence, dans la nuit du 14 au 15 avril 1452 et mort à Amboise le 2 mai 1519, est l’icône de la peinture européenne et l’une des plus hautes figures de la Renaissance italienne. Il vécut ses années de jeunesse à Florence et y fut l’élève du sculpteur Andrea del Verrocchio. Autour de 1482, il s’établit à Milan, où il peignit la Vierge aux rochers et où, au service de Ludovic Sforza, il conçut l’ouvrage qui fit de lui l’un des artistes les plus célèbres de son temps : la Cène. Revenu à Florence en 1500, il y réalisa ses oeuvres qui firent sa renommée que sont la Sainte Anne, le portrait de Lisa del Giocondo, la Bataille d’Anghiari et le Saint Jean Baptiste. Retourné à Milan dès 1506, il descendit à Rome en 1513, au lendemain de l’élection du pape Léon X Médicis. En 1516, il quitta l’Italie à l’invitation du roi de France, François Ier, et vint finir ses jours sur les rives de la Loire. La révolution léonardienne tient en quelques mots. Afin que ses figures possèdent, dans un espace infini constitué d’ombre et de lumière, la réalité de la vie, il apprit à leur donner, par l’invention d’une liberté graphique et picturale sans pareille, la nature du mouvement. Afin qu’elle sache traduire la vérité des apparences, il voulut faire de la peinture la science universelle du monde physique. Ce fut l’aurore de la modernité, dont la grandeur a surpassé, dans la conscience contemporaine, la noblesse de l’Antiquité. Dans l’exposition sont présentées les réflectographies infrarouge de plusieurs peintures de Léonard de Vinci, à la même échelle que l’oeuvre originale. Cet examen scientifique permet de révéler le dessin sous-jacent à base de carbone, c’est-à-dire le tracé de la composition posé par l’artiste sur la préparation de son support, qui sera ensuite recouvert par les couches de peinture. Léonard changeant souvent d’idée au cours de l’exécution picturale, on peut découvrir dans ces images ses premières pensées et les modifications qu’il y a apportées. La réflectograhie infrarouge restitue aussi les premiers stades du travail de modelé des carnations, par la construction des transitions d’ombre et de lumière, exercice dans lequel l’artiste excella.		Cliquer ici ou sur l'image pour voir l'intégralité des tableaux généralement attribués à Léonard de Vinci ainsi que ceux qui ont été perdus et ceux dont l'attribution est contestée.
Texte du panneau didactique		Portrait de Lisa del Giocondo, dite La Joconde (vers 1503-1519). Huile sur bois de peuplier, 77 × 53 cm. Paris, musée du Louvre. Le tableau n'est pas dans l'exposition. Il faut aller le voir dans le musée, sur son lieu d'exposition habituel.
1 - OMBRE LUMIÈRE RELIEF

Scénographie
OMBRE LUMIÈRE RELIEF Léonard fut, à Florence, dès 1464, l’élève de l’un des plus grands sculpteurs du quinzième siècle : Andrea del Verrocchio. De Verrocchio, il apprit non seulement le caractère sculptural de la forme, mais encore le mouvement, principe du réel et fondement de tout récit, ainsi que le clair obscur, l’expression du drame par le jeu de l’ombre et de la lumière. Le Christ et saint Thomas, bronze monumental fondu par Verrocchio pour l’église florentine d’Orsanmichele, fut son école. De cette conception profondément picturale de la sculpture, Léonard a tiré le premier fondement de son propre univers : l’idée que l’espace et la forme sont engendrés par la lumière et qu’ils n’ont d’autre réalité que celle de l’ombre et de la lumière. Les Draperies monochromes sur toile de lin, peintes d’après des reliefs de terre recouverts de draps imprégnés d’argile, semblables à ceux que Verrocchio conçut pour l’étude des figures d’Orsanmichele, sont nées de cette appréhension sans précédent de la matière spatiale. Le passage de la sculpture à la peinture, favorisé par l’intérêt que Léonard portait, au même moment, aux créations de l’atelier rival des Pollaiuolo comme à la nouveauté apportée à Florence par la peinture flamande - portrait de trois quarts et technique de l’huile -, s’accomplit dans l’Annonciation, la Madone à l’oeillet et le portrait de la Ginevra de’Benci.
Texte du panneau didactique.		Andrea del Verrocchio (Florence, vers 1435 – Venise, 1488). L’Incrédulité de saint Thomas, 1467-1483. Bronze aux inscriptions dorées. H. 230 cm. Florence, Orsanmichele, Museo Nazionale del Bargello. © Louis Frank.

Atelier d’Andrea del Verrochio (vers 1435-1488). Draperie Jabach III. Figure debout. Détrempe sur toile de lin. Vers 1473-1477. Rennes, musée des Beaux-Arts.		Léonard de Vinci (1452-1519). Draperie Jabach IX. Figure debout, de profil. Détrempe sur toile de lin. Vers 1475-1482. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

Léonard de Vinci. Draperie Saint-Morys. Figure assise, vers 1475-1482. Détrempe grise, rehauts de blanc sur toile de lin. H. 19,6 ; L. 15,3 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 2255 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.		Reconstitution du relief de la Draperie Saint Morys. Argile et drap imprégné d’argile. Ouvrage réalisé par Leticia Leratti, peintre et sculptrice, 2019.

Scénographie

Réflectographie infrarouge du Baptême du Christ de Andrea del Verrocchio et Léonard de Vinci. Détrempe et huile sur bois. Vers 1468-1478. Florence, Galleria degli Uffizi.		Léonard de Vinci (1452-1519). Paysage de la vallée de l’Arno. Plume et encre brune. Daté du 5 août 1473. Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Réflectographie infrarouge de L'Annonciation de Léonard de Vinci. Huile sur bois. Vers 1470-1474. Florence, Galleria degli Uffizi.

Scénographie

Réflectographie infrarouge du Portrait de Ginevra de' Benci de Léonard de Vinci. Détrempe (?) et huile sur bois. Vers 1475-1476. Washington, National Gallery of Art.		Réflectographie infrarouge de la Vierge à l'Enfant, dite Madone à l'œillet de Léonard de Vinci. Vers 1474-1476. Munich, Alte Pinakothek.

Attribué à Lorenzo di Credi (vers 1457-1459 – 1536). L’Annonciation. Huile sur bois. Vers 1480-1485. Paris, musée du Louvre, département des Peintures.

Hans Memling (vers 1435 – 1494). Portrait d’homme tenant un sesterce à l’effigie de Néron (Bernardo Bembo ?). Huile sur bois. Vers 1471-1474. Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.		Alesso Baldovinetti (vers 1425-1499). Vierge à l’Enfant. Détrempe et tempera grassa sur bois. Vers 1464. Paris, musée du Louvre, département des Peintures.

Attribué à Piero del Pollaiuolo et à son atelier (vers 1441-1442 – vers 1496). La Bataille de Pydna. Le Triomphe de Lucius Aemilius Paulus. Détrempe sur bois. Vers 1470-1475. Paris, musée Jacquemart-André.

Léonard de Vinci. Étude de Vierge à l’Enfant, dite Madone aux fruits, vers 1478-1480. Pointe de plomb, reprise à la plume et à l’encre brune. H. 35,5 ; L. 25,3 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, RF 486 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.		Léonard de Vinci (1452-1519). Tête de femme. Pointe d’argent, pointe métallique et rehauts de blanc sur papier préparé gris clair. Vers 1485-1490. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

Attribué à Lorenzo di Credi (vers 1457-1459 – 1536). Le Miracle de saint Donat d’Arezzo. Huile sur bois. Vers 1480-1485. Worcester, Worcester Art Museum.
2 - LIBERTÉ

Scénographie
LIBERTÉ Autour de 1478, Léonard trouve les voies d’un nouvel approfondissement de la leçon de Verrocchio. La forme n’étant qu’une illusion que le monde, dans sa perpétuelle mobilité, ne cesse d’arracher à elle-même, le peintre ne peut en saisir la vérité que par une liberté de l’esprit et de la main capable de nier la perfection de la forme. Cette négation, dans le dessin, est un assaut violent contre la forme, une juxtaposition immédiate d’états incompatibles qui ne laisse parfois rien subsister que le noir. Léonard nomme cette manière, née de la nécessité impérieuse de traduire le mouvement, « composition inculte» – componimento inculto. La Madone au chat ou la Madone aux fruits en sont les premières manifestations éclatantes. La liberté du componimento inculto transfigure l’univers du peintre. Inhérente à cette liberté créatrice, se fait jour la tendance à l’inachèvement, destinée à devenir l’une des marques de la peinture de Léonard, dont le Saint Jérôme est le pathétique témoignage. Cette phase créatrice se prolonge à Milan, où Léonard s’établit vers 1482. Il y peint la Vierge aux rochers, le Musicien et la Belle Ferronnière.
Texte du panneau didactique.		Léonard de Vinci (1452-1519). Études pour une Vierge à l’Enfant. Profils et dessins géométriques. Pointe métallique reprise à la plume et à l’encre brune sur papier préparé rose clair. Vers 1478-1480. Londres, The British Museum.

Léonard de Vinci. Études de personnages pour l’Adoration des Mages, vers 1480-1481. Pointe de plomb reprise à la plume et à l’encre brune. H. 27,7 ; L. 20,9 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 2258 verso. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.		Léonard de Vinci. Étude de composition pour l’Adoration des Mages, vers 1480-1481. Pointe de plomb reprise à la plume et à l’encre brune. H. 28,4 ; L. 21,3 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, RF 1978. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.

Léonard de Vinci (1452-1519). Étude de composition pour l’Adoration des Mages. Pointe de plomb reprise à la plume et à l’encre brune. Vers 1480-1481. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.		Léonard de Vinci (1452-1519). Étude pour une femme accompagnée d’une licorne. Plume et encre brune. Vers 1478-1480. Oxford, Ashmolean Museum.

Scénographie

Réflectographie infrarouge de L'Adoration des Mages de Léonard de Vinci. Huile sur bois. 1480-1482. Florence, Galerie des Offices.		Léonard de Vinci (1452-1519). Études de deux cavaliers et d’une figure debout pour l’Adoration des Mages. Vers 1480-1481. Cambridge, The Fitzwilliam Museum.

Léonard de Vinci. Vierge à l’Enfant, dite Madone Benois, vers 1480-1482. Huile sur bois transposée sur toile. H. 49,5 ; L. 33 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, INV. GE 2773.		Réflectographie infrarouge de la Vierge à l’Enfant, dite Madone Benois de Léonard de Vinci. Vers 1480-1482. Huile sur bois transposée sur toile. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Scénographie

Gian Cristoforo Ganti, dit Gian Cristoforo Romano (1456-1512). Béatrice d’Este. Marbre. Vers 1489.1490. Paris, musée du Louvre, département des Sculptures.		Léonard de Vinci. Vierge à l’Enfant avec saint Jean Baptiste et un ange, dite La Vierge aux rochers, vers 1483-1494. Huile sur bois, transposée sur toile. H. 199 ; L. 122 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 777.

Léonard de Vinci. Portrait de jeune homme tenant une partition, dit Le Musicien, vers 1483-1490. Huile sur bois (noyer). H. 44,7 ; L. 32 cm. Milan, Pinacoteca Ambrosiana, inv. 99 © Veneranda Biblioteca Ambrosiana.		Léonard de Vinci. Études de mains, vers 1485-1492. Charbon de bois, pointe métallique, rehauts de blanc. H. 21,5 ; L. 15 cm. Windsor Castle, The Royal Collection, Royal Library, 12558. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019.

Léonard de Vinci. Portrait d’une dame de la cour de Milan, dit, à tort, La Belle Ferronnière, vers 1490-1497. Huile sur bois (noyer). H. 63,5 ; L. 44,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 778.		Antonello da Messina (1430-1479). Portrait d’homme, dit Le Condottière. Huile sur bois de peuplier. Signé et daté sur le cartel fixé au parapet : 1475. Paris, musée du Louvre, département des peintures.

Léonard de Vinci. Saint Jérôme pénitent, vers 1480-1490. Huile sur bois (noyer). H. 102,8 ; L. 73,5 cm. Cité du Vatican, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana, INV. 40337. Photo © Governatorate of the Vatican City State - Vatican Museums. All rights reserved.		Léonard de Vinci. Étude de figure pour l’ange de la Vierge aux rochers, vers 1490-1494. Pointe métallique, rehauts de blanc sur papier préparé ocre. H. 18,1 ; L. 15,9 cm. Turin, Biblioteca Reale, inv. 15572 © Licensed by the Ministero per i beni e le attività culturali - Musei Reali - Biblioteca Reale di Torino.

Scénographie
LÉONARD À MILAN Auprès de Ludovic Sforza, que l’on surnomme le More, régent du duché de Milan, Léonard se fait une spécialité du divertissement de cour. Il scénographie, à l’occasion des noces du jeune duc, Gian Galeazzo et d’Isabelle d’Aragon, sur un poème de Bernardo Bellincioni, une Fête du Paradis et invente des devises et des emblèmes. Il conçoit une colossale statue équestre à la mémoire de Francesco Sforza, fondateur de la dynastie, dont il modèle le cheval dans l’argile. Le More lui confie, au cours de la dernière décennie du siècle, la Cène du réfectoire des Dominicains de Milan, Santa Maria delle Grazie. L’atelier de Léonard s’enrichit de deux brillants collaborateurs : Giovanantonio Boltraffio, peintre admirable et génie singulier, et Marco d’Oggiono. Ils développent, dans le sillage de la Dame à l’hermine et de la Belle Ferronnière, un art somptueux du portrait de cour, qui rompt avec la tradition milanaise du pur profil, dont il ne conserve que les fonds noirs, au profit de la vitalité du trois quarts. Le 6 septembre 1499, les armées de Louis XII de France prenaient possession de la cité de Milan d’où Ludovic Sforza venait de s’enfuir, et que Léonard quitte à la fin de l’année. Louis XII reste duc de Milan jusqu’en 1513.
Texte du panneau didactique.		Réflectographie infrarouge de la Vierge à l’Enfant avec saint Jean Baptiste et un ange, dite La Vierge aux rochers, de Léonard de Vinci. Vers 1483-1494. Huile sur bois, transposée sur toile. Paris, musée du Louvre, département des Peintures.

Réflectographie infrarouge du Portrait de Cecilia Gallerani, dite La Dame à l'hermine de Léonard de Vinci. Huile sur bois de noyer. Vers 1485-1490. Cracovie, Musée National.		Réflectographie infrarouge du Portrait d’une dame de la cour de Milan, dit, à tort, La Belle Ferronnière de Léonard de Vinci. Vers 1483-1490. Huile sur bois (noyer). Paris, musée du Louvre, département des Peintures.

Réflectographie infrarouge du Portrait de jeune homme tenant une partition, dit Le Musicien de Léonard de Vinci. Vers 1483-1490. Huile sur bois (noyer). Milan, Pinacoteca Ambrosiana.		Réflectographie infrarouge de Saint Jérôme pénitent de Léonard de Vinci. Huile sur bois (noyer). Vers 1480-1482. Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana.

Scénographie

Attribué à Marco d’Oggiono (vers 1470-1524). Portrait de jeune homme. Huile sur bois de noyer. Daté 1494. Londres. The National Gallery.		Attribué à Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516). Portrait d’homme. Huile sur bois. Vers 1490-1492. Milan, Pinacoteca di Brera.

Attribué à Marco d’Oggiono (vers 1470-1524). Jeune fille couronnée de fleurs tenant une coupe de fruits. Huile sur bois. Vers 1490-1494. New York, The Metropolitan Museum of Art.		Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516). Jeune fille couronnée de fleurs. Huile sur bois de noyer. Vers 1494-1496. Raleigh, North Carolina Museum of Art.
3 - SCIENCE

Scénographie
SCIENCE Dessiner, lorsque l’on est doué d’une vision analytique passant toutes les normes, c’est non seulement reproduire des formes, mais c’est encore exprimer des relations entre les formes, ou, pour le dire autrement, c’est penser. Chez Léonard, cette intelligence est consciente d’elle-même et s’accompagne d’un questionnement perpétuel sur le monde, d’un désir insatiable de comprendre qui se mue progressivement en volonté de démonstration puis en une enquête systématique portant sur tous les aspects de l’univers physique. Se constitue de la sorte un répertoire infini d’observations, de recherches, d’expériences, de réflexions, de théories, mêlant étroitement l’écriture et le dessin, souvent errantes et imparfaites, mais dont la somme constitue l’un des plus fascinants chapitres de l’histoire de la philosophie naturelle. Si toutes les disciplines sont ainsi convoquées en vue d’une connaissance intégrale de l’univers, c’est que la considération des apparences ne suffit plus à Léonard et qu’il lui faut, afin de traduire la vérité des apparences, connaître l’intériorité des phénomènes, les lois qui les gouvernent et dont il affirme, dans le sillage de Pythagore et de Platon, qu’elles sont de nature fondamentalement mathématique.
Texte du panneau didactique.		Léonard de Vinci (1452-1519). L’Homme de Vitruve. Pointe métallique, plume et encre brune, lavis brun sur papier préparé blanc. Vers 1489-1490. Venise. Gallerie dell’Accademia.

Léonard de Vinci (1452-1519). Étude des proportions du corps humain. Pointe métallique, plume et encre brune sur papier préparé blanc. Vers 1489-1490. Turin, Biblioteca Reale.		Léonard de Vinci (1452-1519). Anatomie. Études des os de la jambe et du pied, de l’articulation du genou, des muscles de la jambe et du mécanisme de flexion de la jambe. Pierre noire, plume, encre brune et lavis brun sur papier. Vers 1510-1511. Windsor, The Royal Collection.

Léonard de Vinci (1452-1519). Étude d’architecture. Fortifications. Escalier à multiples révolutions. Plume et encre brune. Vers 1483-1499. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.		Léonard de Vinci (1452-1519). Plans et élévations d’églises à coupoles. Plume et encre brune, 1487-1489. Paris, Institut de France.

Léonard de Vinci (1452-1519). La quadrature de la couronne du cercle. Essais de quadratures diverses. Plume et encre brune. Vers 1505. Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Codex Atlanticus.		Léonard de Vinci (1452-1519). Grande feuille d’études. Stylet, compas, sanguine, plume et encre brune sur papier. Vers 1490. Windsor, The Royal Collection.

Léonard de Vinci. Étoile de Bethléem, Anémone des bois, Euphorbe Petite Éclaire, vers 1505-1510. Sanguine, plume et encre brune. H. 19,8 ; L. 16 cm. Windsor Castle, The Royal Collection, Royal Library, 12424. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019.		Léonard de Vinci (1452-1519). Optique. La réflexion du soleil sur les vagues. Plume et encre brune. Vers 1505. Milan. Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Codex Atlanticus.

Léonard de Vinci (1452-1519). La démonstration euclidienne du théorème de Pythagore. Plume et encre brune. Vers 1503-1507. Paris, Institut de France.		Léonard de Vinci (1452-1519). Technologie. Page de gauche : Char. Hélicoptère. Page de droite : Ornithoptère. Plume et encre brune. Vers 1487-1489. Paris, Institut de France.
4 - VIE

Scénographie
VIE L’exigence scientifique de Léonard, dispersée à travers tous les champs de la connaissance, a engendré un labyrinthe infini, dans les miroitements et les scintillements duquel le peintre semble s’être finalement perdu. Mais cette disparition n’est qu’apparente, et la science elle-même n’est pas autre chose que la forme, nécessaire, que revêt la liberté du peintre, maître de l’ombre, de la lumière, de l’espace et du mouvement. Dans la peinture, la sauvagerie du componimento inculto est devenue le passage des formes l’une dans l’autre, l’extinction de toute limite qu’autorise le medium révolutionnaire de l’huile – le sfumato. La liberté, ainsi accomplie dans l’élément des sciences de la nature, élève la peinture à la hauteur d’une science divine, capable de recréer le monde, et dont le couronnement est l’expression du mouvement, vérité de tous les êtres, chez ceux dont il est la propriété immanente : les vivants. C’est le temps de la Cène, de la Sainte Anne, du portrait de Lisa del Giocondo, de la Bataille d’Anghiari et du Saint Jean Baptiste, le moment inaugural de l’art moderne. La Cène fut commandée à Leonard, pour le réfectoire du couvent des dominicains de Milan, Santa Maria delle Grazie, par Ludovic le More. Elle était en cours d’exécution en 1497. Les réactions des Douze à la parole divine – En vérité je vous le dis, l’un de vous s’apprête à me trahir – s’y déploient à la manière d’une onde qui se propage à partir d’un unique foyer rayonnant. Premier manifeste d’une modernité désormais capable d’imiter le mouvement de la vie, physiologique et intérieure, la Cène a fondé la renommée universelle de Leonard. La technique de Léonard, fondée sur la transparence de fins glacis à l’huile, incompatible avec l’humidité des murs, entraina la ruine immédiate de la Cène.
Texte du panneau didactique.		Attribué à Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516), d’après Léonard de Vinci. Tête d’un apôtre de la Cène (Saint Jacques le mineur). Pierre noire, pastels. Vers 1499-1505. Strasbourg, Musée des Beaux-Arts.

Attribué à Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516), d’après Léonard de Vinci. Tête d’un apôtre de la Cène (Saint Pierre). Pierre noire, pastels. Vers 1499-1505. Strasbourg, Musée des Beaux-Arts.		Attribué à Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516), d’après Léonard de Vinci. Tête d’un apôtre de la Cène (Saint André). Pierre noire, pastels. Vers 1499-1505. Strasbourg, Musée des Beaux-Arts.

Marco d’Oggiono (vers 1470-1524) d’après Léonard de Vinci. La Cène. Huile sur toile, 1506-1509. Paris, musée du Louvre, département des Peintures.

Scénographie

Léonard de Vinci. Portrait d’Isabelle d’Este, vers 1499-1500. Pointe métallique, charbon de bois, sanguine, ocre jaune. H. 61 ; L. 46,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, MI 753 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.		Gian Cristoforo Romano (1456-1512). Portrait présumé d’Isabelle d’Este, marquise de Mantoue. Terre cuite, traces de polychromie. Vers 1500. Fort Worth, Kimbell Art Museum.

Scénographie

Léonard de Vinci (1452-1519). Figure grotesque. Pierre noire ou fusain, contours perforés. Vers 1500-1506. Oxford, Christ Church.		Réflectographie infrarouge du Portrait de Lisa del Giocondo, dit La Joconde de Léonard de Vinci. Huile sur bois de peuplier. Vers 1503-1519. Paris, musée du Louvre.

Scénographie

Léonard de Vinci et atelier. La Vierge à l'Enfant, dite Vierge au dévidoir ou Madone Lansdowne, vers 1501-1510 ? Huile sur bois transposé sur toile. Collection particulière.		Réflectographie infrarouge de La Vierge à l'Enfant, dite Vierge au dévidoir ou Madone Lansdowne de Léonard de Vinci et atelier. Vers 1501-1510 ? Huile sur bois transposé sur toile. Collection particulière.

Léonard de Vinci et atelier. La Vierge à l'Enfant, dite Vierge au dévidoir ou Madone Buccleuch, vers 1501-1510 ? Huile sur bois. Drumlanrig Castle, collection du duc de Buccleuch en dépôt à Édimbourg, National Galleries of Scotland.		Réflectographie infrarouge de La Vierge à l'Enfant, dite Vierge au dévidoir ou Madone Buccleuch de Léonard de Vinci et atelier. Vers 1501-1510 ? Huile sur bois. Édimbourg, National Galleries of Scotland.
5 - LE RETOUR À FLORENCE

Scénographie
LE RETOUR À FLORENCE Le 2 septembre 1494, Charles VIII de France avait franchi le Mont Genèvre, inaugurant le temps des guerres d’Italie. Le 9 novembre, les Médicis, qui gouvernaient la république florentine depuis 1434, étaient chassés de la cité. La constitution républicaine fut alors restaurée dans toute sa plénitude autour d’un Grand Conseil composé de trois mille membres, pour lequel on construisit une nouvelle salle à l’est du palais de la Seigneurie. En 1502, le mandat du gonfalonier de justice, membre le plus éminent de l’exécutif, fut décrété à vie. Les Florentins élirent à ces nouvelles fonctions Piero Soderini. C’est dans ce contexte politique que Léonard, de retour à Florence en 1500, conçut la Sainte Anne, le Salvator Mundi et le Saint Jean Baptiste, figures tutélaires de la liberté florentine. À l’automne 1503, il avait également commencé le portrait de Lisa del Giocondo. Piero Soderini, enfin, commanda à Léonard en 1503, puis à Michel-Ange en 1504, deux immenses peintures, la Bataille d’Anghiari et la Bataille de Cascina, destinées à exalter, sur les parois de la salle du Conseil, deux célèbres victoires des Florentins sur les Milanais et les Pisans. Léonard abandonna le travail en cours d’exécution, laissant sur le mur un prodigieux fragment qui devait, comme le carton de son rival, nourrir l’imaginaire artistique avant de disparaître : la Lutte pour l’étendard.
Texte du panneau didactique.		Giovanfrancesco Rustici (1474-1554). Scène de combat : cavalier luttant contre quatre fantassins. Terre cuite, traces de patine de couleur bronze. Vers 1503-1520. Paris, musée du Louvre, département des Sculptures.

Scénographie

Aristotile da Sangallo (1481-1551) d’après Michel-Ange. La bataille de Cascina. Huile sur bois. Vers 1542. Holkham Estate, Earl of Leicester and Trustees.

Léonard de Vinci (1452-1519). Étude de figure pour l’un des protagonistes de la Lutte pour l’étendard. Pierre noire et traces de sanguine. Vers 1504. Budapest. Szépmuvészeti Muzeum.		Léonard de Vinci (1452-1519). Étude pour la Bataille d’Anghiari et système d’attaque d’une enceinte. Stylet, pierre noire, plume et encre brune. Vers 1503-1504. Milan. Biblioteca Ambrosiana, Codex Atlanticus.

Scénographie

Anonyme italien, XVIe siècle, repris par Pierre-Paul Rubens. La Bataille d’Anghiari. Pierre noire, plume et encre brune, pinceau et encre brune et grise, lavis gris, rehauts de blanc et de gris-bleu. XVIe – XVIIe siècle. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

Léonard de Vinci (1452-1519). Étude pour la Bataille d’Anghiari. Plume et encre brune. Vers 1503-1504. Venise. Gallerie dell’Accademia.		Léonard de Vinci. Étude de figure pour la Bataille d’Anghiari, vers 1504. Sanguine sur papier préparé ocre rose. H. 22,7 ; L. 18,6 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 1774 © Szépművészeti Múzeum - Museum of Fine Arts Budapest, 2019.

D’après Léonard de Vinci (1452-1519). La Bataille d’Anghiari. Huile sur bois, XVIe siècle. Florence, Galleria degli Uffizi. En dépôt au Palazzo Vecchio.

Scénographie

Scénographie

Léonard de Vinci (1452-1519). Étude pour Léda agenouillée. Pierre noire, plume et encre brune. Vers 1504-1505. Rotterdam. Museum Boijmans van Beuningen.		Atelier de Léonard de Vinci. Léda. Huile sur bois. Vers 1505-1510. Florence. Galerie des Offices.

Léonard de Vinci. Études pour la tête de Léda, vers 1505-1506. Pierre noire, plume et encre brune. H. 19,8 ; L. 16,6 cm. Windsor Castle, The Royal Collection, Royal Library, 12516. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019.		Léonard de Vinci. Tête de jeune femme dite La Scapiliata (« l’Échevelée »), vers 1501-1510. Blanc de plomb avec pigment de fer et cinabre, sur une préparation de blanc de plomb (avec plomb et minium ?) contenant des pigments à base de cuivre (vert-de-gris ou malachite), jaune de plomb et étain, plus tard verni avec de l’ambre jaune viré au vert, sur panneau de noyer. H. 24,7 ; L. 21 cm. Parme, Galleria Nazionale, INV. 362, acquisition 1839 © Licensed by the Ministero per i beni e le attività culturali - Complesso Monumentale della Pilotta-Galleria Nazionale di Parma.

D’après un original de Praxitèle. Torse du type de l’Aphrodite de Cnide. Marbre de Thasos. IIe siècle après J.-C. Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines.		Aphrodite accroupie, dite Vénus de Vienne. Marbre. IIe siècle après J.-C. d’après un original grec du IIIe ou du IIe siècle avant J.-C. Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines.

Scénographie

Léonard de Vinci. Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne, vers 1503-1519. Huile sur bois (peuplier). H. 168,4 ; L. 113 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 776 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda.		Léonard de Vinci. Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean Baptiste, vers 1500. Pierre noire, rehauts de blanc. H. 141,5 ; L. 104,6 cm. Londres, The National Gallery, inv. ng 6337 © The National Gallery, London.

Scénographie

Léonard de Vinci. Saint Jean Baptiste, vers 1508-1519. Huile sur bois (noyer). H. 72,9 ; L. 56,3 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 775.		Atelier de Léonard de Vinci. Salvator Mundi (version Ganay). Huile sur bois de noyer. Vers 1505-1515. Collection particulière. Ancienne collection du Marquis de Ganay.

Scénographie

Scénographie avec, au centre la réflectographie infrarouge de Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne de Léonard de Vinci. Vers 1503-1519. Huile sur bois (peuplier). Paris, musée du Louvre.

Réflectographie infrarouge du Saint Jean Baptiste de Léonard de Vinci. Vers 1508-1519. Huile sur bois (noyer). Paris, musée du Louvre.		Réflectographie infrarouge de Tête de femme, dite La Scapiliata - L'Échevelée de Léonard de Vinci. Vers 1500-1510. Parme, Galleria Nazionale.

Réflectographie infrarouge du Salvator Mundi (version Ganay) de l'atelier de Léonard de Vinci. Huile sur bois de noyer. Vers 1505-1515. Collection particulière..		Léonard de Vinci (1452-1519). Études pour la Sainte Anne : l’Enfant Jésus. Sanguine, traces de rehaut de blanc sur papier préparé rouge. Vers 1502-1503. Venise, Gallerie dell’Accademia.

Scénographie

Léonard de Vinci (1452-1519). Étude pour la Sainte Anne : le visage d’Anne. Pierre noire. Vers 1502-1503. Windsor, The Royal Collection.		Léonard de Vinci. Étude pour la Sainte Anne : le manteau de la Vierge, vers 1507-1510. Pierre noire, lavis gris et rehauts de blanc. H. 23 ; L. 24,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 2257 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.
6 - LE DÉPART EN FRANCE

Scénographie
LE DÉPART EN FRANCE La Rome de Léon X n’avait d’yeux que pour Michel-Ange et Raphaël. À l’automne 1516, Léonard partit pour la France. Le 10 octobre 1517, Louis, cardinal d’Aragon, petit-fils du roi Ferrante de Naples, de passage à Amboise, rendit visite à Léonard au château de Cloux, où François Ier logeait le vieux maître. Léonard montra au cardinal et à sa suite trois tableaux sur lesquels il avait travaillé pendant plus de dix ans et dont le roi de France devait être l’ultime destinataire : la Sainte Anne, le portrait de Lisa del Giocondo et le Saint Jean Baptiste. Léonard ne peignit qu’une quinzaine de tableaux, non pas, comme on le dit souvent, parce qu’il ne se serait intéressé qu’à la conception, ou à l’idée mais, au contraire, parce que l’exécution, prolongée à l’infini, portait chez lui toute la vérité de la science de la peinture. Si la modernité, dans la conscience de ce temps, commence avec Léonard, c’est qu’il sut, le premier et le seul, sans doute, donner à la peinture la présence effrayante de la vie. Terrible est l’art capable d’une telle création. Mais terrible également l’univers du génie de Vinci, livré à l’impermanence, à l’universelle destruction, à la pluie, au vent, à l’orage, à la nuit.
Texte du panneau didactique		Attribué à Francesco Melzi. Portrait de Léonard de Vinci, vers 1515-1518. Sanguine. H. 31,7 ; L. 23,7 cm. Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, f 263 inf. n. 1 bis © Veneranda Biblioteca Ambrosiana/Gianni Cigolini/Mondadori Portfolio.

Antonio de Beatis. Récit de la visite du cardinal Louis d’Aragon chez Léonard, au château de Cloux, le 10 octobre 1517. Naples, Biblioteca Nazionale Vittorio Emmanuelle III.		Léonard de Vinci. Déluge, vers 1517-1518. Pierre noire. H. 16,3 ; L. 21 cm. Windsor Castle, The Royal Collection, Royal Library, 12378. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019.
En tête-à-tête avec la Joconde

Panneau d'accueil du local de réalité virtuelle.		Spectateurs en réalité virtuelle.

Une vue à travers les lunettes de réalité virtuelle. Courtesy Emissive and HTC Vive Arts.

LÉONARD DE VINCI (1452-1519)