Elles font l'abstraction


Scénographie
« Elles font l‘abstraction » ambitionne d’écrire l'histoire des apports d’« artistes femmes » à l’abstraction au 20e siècle, jusqu’aux années 1980 environ avec quelques incursions inédites dans le 19e siècle. Selon les termes choisis pour le titre, les artistes y sont présentées comme actrices et cocréatrices à part entière du modernisme et de son héritage. Loin du catalogage, il s‘agit de mettre en évidence des tournants décisifs qui ont marqué cette histoire, tout en questionnant les canons de l’abstraction. Une attention toute particulière est donnée à la mise en évidence des contextes spécifiques qui ont entouré, favorisé ou au contraire limité la reconnaissance des artistes femmes. Ces contextes sont à la fois éducationnels, sociaux, institutionnels, idéologiques voire esthétiques. L’exposition révèle ainsi le processus d’invisibilisation qui a marqué l’œuvre de ces artistes, tout en rendant compte de leurs positions, avec leurs complexités et leurs paradoxes. Beaucoup se sont définies au-delà du genre, quand d'autres ont revendiqué un art « féminin ». Cette histoire se veut ouverte, élargie à la danse, aux arts décoratifs, à la photographie et au film. La perspective se veut également globale, incluant des modernités d'Amérique latine, du Moyen- Orient et d’Asie, sans oublier les artistes africaines-américaines, pour raconter une histoire à plusieurs voix et dépasser le canon occidental. « Elles font l'abstraction » engage par ailleurs de multiples questionnements, le premier concernant les termes mêmes du sujet. L’abstraction, ce langage à partir de formes plastiques qui s'épanouit au début du 20e siècle, embrasse de multiples définitions. Elles — les « artistes femmes » — ont été invisibilisées dans cette histoire de l’abstraction malgré leurs apports indéniables à ses origines, ses débuts et ses suites. Cette histoire de l'art a été forgée à partir de canons esthétiques établis dans les années 1930 des deux côtés de l’Atlantique, dans un contexte éminemment occidental et masculin qu'il s’agit de reconsidérer. Ces canons sont de plus fondés sur une histoire de mouvements d’évolution continue des arts faisant fi des enjeux spécifiques de l’abstraction liés à ses racines spiritualistes, décoratives, performatives voire scientifiques. Il s'agit aussi de questionner l’histoire de l'art conçue uniquement comme une succession de pratiques pionnières et de révéler les apports des artistes présentées. Chacune à leur façon, qu’elles soient pionnières ou non, ces artistes particulières, originales et uniques, sont partie prenante de cette histoire.
Texte du panneau didactique.		Citation.

« Trombinoscope » des artistes présentées (partie gauche). Cliquer ici ou sur l'image pour en voir un agrandissement.

« Trombinoscope » des artistes présentées (partie centrale). Cliquer ici ou sur l'image pour en voir un agrandissement.

« Trombinoscope » des artistes présentées (partie droite). Cliquer ici ou sur l'image pour en voir un agrandissement.
Salle 1 - SYMBOLISME SACRÉ : Houghton, af Klint, Essington Nelson, Fröbe-Kapteyn

Scénographie
L’abstraction comme symbolisme sacré Le spiritualisme en vogue à partir des années 1850 a constitué un axe majeur de l’entrée en abstraction. Les femmes en ont été des précurseures dès le 19e siècle, même si elles ne l’ont pas conceptualisée comme telle. De Georgiana Houghton à Hilma af Klint, elles sont les premières créatrices d'une abstraction definie comme un « symbolisme sacré », encore représentationnel. Si les « artistes femmes » ont su trouver dans le spiritualisme une entrée en art, c'est parce qu'il leur offrait une place privilégiée, en tant qu’activité socialement admise et à travers ses présupposés philosophiques. La théosophie initiée en 1875 à New York par la célèbre philosophe russe Helena Blavatsky, autrice d’Isis dévoilée, plaçait en effet le masculin et le féminin sur un pied d’égalité. Vassily Kandinsky, auteur du livre Du Spirituel dans l’art (1912) et considéré comme un des pères de l’abstraction « pure » détachée de la représentation du réel, était lui-même féru de théosophie. Cependant, l'approche spiritualiste n’a trouvé ensuite que peu d’écho, dans un contexte de rejet de toute référence aux sciences occultes par I’historiographie moderne. Au premier chef chez Alfred Barr, premier directeur du MoMA de New York et commissaire en 1936 de la fameuse exposition « Cubism and Abstract Art », qui a fixé le canon moderniste et dans laquelle les femmes n‘étaient présentes qu’à travers des œuvres typographiques, théâtrales ou filmiques.
Texte du panneau didactique.		Georgiana Houghton. Album of Spirit Art, 1866-84. Image courtesy of The College of Psychic Studies, London.
Georgiana Houghton 1814, Las Palmas de Gran Canaria (Espagne) - 1884 Londres (Royaume-Uni) Après des études artistiques, Georgiana Houghton se tourne vers le spiritualisme alors en vogue en Angleterre. À partir de 1861, à l’aide d’une planchette à laquelle elle suspend des crayons puis à main libre, elle réalise des dessins abstraits inspirés par des guides spirituels, relevant du «symbolisme sacré ». En 1871, elle présente 155 dessins dans une galerie qu’elle loue à Londres. Malgré l’échec financier, quelques critiques lui sont favorables. Elle écrit que « ses oeuvres ne pouvaient être critiquées selon des canons connus et acceptés de l’art ». Elle ne sera redécouverte internationalement qu’en 2015. Houghton se définissait comme artiste mais n’a pas conceptualisé son abstraction. Celle-ci relève encore d’un désir de «représentation » du transcendant. Il n’en demeure pas moins qu’en abandonnant le figuratif, elle a été la plus radicale de ces artistes spirites et elle se situe aux origines de l’abstraction à venir.
Texte du panneau didactique.		Georgiana Houghton (1814-1884). The Risen Lord, 1864, verso. Aquarelle et gouache sur papier. Collection Victorian Spiritualists’Union, Melbourne.

Georgiana Houghton (1814-1884). The Eye of God, 1862. Aquarelle et gouache sur papier. Collection Victorian Spiritualists’Union, Melbourne.		Georgiana Houghton (1814-1884). The Risen Lord, 1864, recto. Aquarelle et gouache sur papier. Collection Victorian Spiritualists’Union, Melbourne.

Scénographie
Hilma af Klint 1862, Stockholm (Suède) - 1944, Ösby, Djursholm (Suède) Comme le montrent ses carnets, Hilma af Klint a toujours oscillé entre figuration et abstraction. Cependant, dès 1906, avec son cycle Primordial Chaos représentant l'émergence du principe vital à partir du chaos originel, elle réalise plusieurs œuvres abstraites de type organique, où l'unité se divise en plusieurs polarités. La spirale représente le principe même de \|’évolution, le jaune le masculin et le bleu le féminin. Dans ces œuvres apparaissent également des lettres comme le U, symbolisant l’esprit, et des mots tel «eros », autant de principes qu'elle explicite dans ses notes et carnets peuplés de diagrammes et symboles.
Texte du panneau didactique.		Hilma af Klint (1862-1944). The Swan, No13, Group IX/SUW, 1915. Huile sur toile. Courtesy of the Hilma af Klint Foundation.

Hilma af Klint (1862-1944). Courtesy of the Hilma af Klint Foundation..

Hilma Af Klint. The Swan, No. 16, Group IX/SUW, 1915. Courtesy the Hilma af Klint Foundation. Photo: Moderna Museet, Stockholm.		Hilma af Klint (1862-1944). The Swan, No13, Group IX/SUW, 1915. Huile sur toile. Courtesy of the Hilma af Klint Foundation.

Hilma af Klint (1862-1944). Blue Book, The Swan, non daté. Technique mixte sur papier et photographies en noir et blanc. Courtesy of the Hilma af Klint Foundation.

Hilma af Klint (1862-1944). - N°1, Primordial Chaos, Group 1, 1906-1907. Huile sur toile. - N°2, Primordial Chaos, Group 1, 1906-1907. Huile sur toile. - N°3, Primordial Chaos, Group 1, 1906-1907. Huile sur toile. Courtesy of the Hilma af Klint Foundation. .
Olga Fröbe-Kapteyn 1881, Londres (Royaume-Uni) - 1962, Ascona (Suisse) Olga Fröbe-Kapteyn fréquente dès 1900 l’École d'arts appliqués de Zurich puis étudie, de 1906 à 1909, l'histoire de l'art à l'Université de Zurich. Elle s'établit dans la Casa Gabriella à Ascona en 1920, aux pieds de Monte Verità et se consacre à l'étude de la spiritualité. Entre 1926 et 1934, elle réalise une série de « panneaux de méditation ». Ces tableaux à la rigueur géométrique reposent sur une dialectique entre le noir (ombre, négatif, mort) et l'or (lumière, positif, vie), en accord avec la tradition du symbolisme sacré. À la suite d'une collaboration avec la théosophe Alice Ann Bailey, Fröbe-Kapteyn crée en 1933 le Cercle d'Eranos dont les conférences attirent nombre de savants les plus influents du siècle.
Texte du panneau didactique.		Olga Fröbe-Kapteyn (1881-1962). Planes, vers 1926-1934. Crayon et peinture sur carton. Eranos Foundation, Ascona, Suisse.

Olga Fröbe-Kapteyn (1881-1962). - The Breath of Creation - The Night of the Soul (Nr 13) - Planes - Sattva or Rhythm - Sans Titre - The Central Spiritual Sun (Nr 15, 17) vers 1926-1934. Crayon et peinture sur carton. Eranos Foundation, Ascona, Suisse.
Salle 2 - Focus documentaire. ART ET SPIRITUALISME AUTOUR DE : Blavatsky, Houghton, af Klint, Fröbe-Kapteyn, Kunz et Pelton

Scénographie
Art et spiritualisme autour d'Helena Blavatsky, Georgiana Houghton, Hilma af Klint, Olga Fröbe-Kapteyn, Emma Kunz et Agnes Pelton Sagesse occulte synthétisant les religions d'Orient et d'Occident de manière non dogmatique, la théosophie est créée à New York en 1875 par la russe Helena Blavatsky et devient un succès planétaire. Elle inspire de nombreux artistes, d'Hilma af Klint à Vassily Kandinsky en passant par Frantisek Kupka. Annie Besant, une ardente féministe, prend sa succession jusqu'en 1933. L'influence de la théosophie et de la spiritualité en art a perduré avec le Transcendental Painting Group de Taos aux Etats-Unis (Agnes Pelton), ou encore à travers les tableaux d'Olga Fröbe-Kapteyn et ceux de la guérisseuse et artiste suisse Emma Kunz.
Texte du panneau didactique.		Hilma af Klint (1862-1944). No 3d, The Christian Religion, Series II, 1920. Huile sur toile. Courtesy of the Hilma af Klint Foundation.
Salle 3 - DANSE ET ABSTRACTION, LA GÉOMÉTRISATION DU CORPS : Fuller, Palucca, Censi, Saint-Point
Danse et abstraction, la géométrisation du corps L’entrée en abstraction des « artistes femmes » à travers la danse n’a été jusqu’ici que peu mise en avant. Pourtant la Danse serpentine de Loïe Fuller révèle un travail de géométrisation du corps à travers les différentes positions de la ligne ondulatoire, sans compter l’utilisation des éclairages faisant du corps de Fuller une forme abstraite colorée en mouvement. Les danseuses entament à partir des années 1910 un travail de géométrisation plus angulaire. Utilisant leur corps comme un crayon dessinant des formes géométriques dans l’espace, Sophie Taeuber-Arp se produit en Suisse, Valentine de Saint Point à Paris sous l’oeil de Rodin, Gret Palucca en Allemagne, qui inspira des croquis à Vassily Kandinsky, ou encore l’« aérofuturiste » Giannina Censi en Italie. Cette approche performative de l’abstraction sera poursuivie tout au long du siècle, étendue à un véritable dessin abstrait du corps dans l’espace, qu’il soit éphémère ou qu’il laisse de véritables traces plastiques.
Texte du panneau didactique.		Anonyme. Danse serpentine [II] (cat. Lumière n°765-1), 1897-19 juin 1899. D'après la danse de Loïe Fuller. Film 35 mm, colorisé au pinceau, 1 min. Centre Pompidou, achat 2010. Cliquer ici ou sur l'image pour voir la vidéo


Charlotte Rudolph. Palucca, 1922-1923. 5 épreuves gélatino-argentiques. Centre Pompidou.
Charlotte Rudolph 1896, Dresde (Allemagne) - 1983, Hambourg (Allemagne) Gret Palucca fait partie de la troupe de Mary Wigman qu'elle rejoint en 1919 et quitte en 1923 pour fonder sa propre école. Dans ses danses minimales et géométriques, Palucca exécute des mouvements qui fascinent les photographes comme Charlotte Rudolph, ainsi que les maîtres du Bauhaus. Dès 1925 et 1926, ses brochures « Palucca Tanz » sont rythmées par des éloges de Paul Klee, de Laszlo Moholy-Nagy et surtout de Vassily Kandinsky. Ce dernier, captivé par la précision et l'exactitude de ses danses, en fait des dessins analytiques. qu'il publie en 1926 dans la revue Das Kunstblatt. Palucca Marque également l'esprit de ses élèves en accrochant en 1926 la Composition n°1 de Piet Mondrian dans la salle de danse de son école.
Texte du panneau didactique.		Giannina Censi. Aerodanze 8 : stanchezza di volo, 1931. The Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto. Mart, Archivio del ‘900, Fondo Censi. Photo : Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Foto Santacroce.
Salle 4 - Sonia Delaunay-Terk

Scénographie
Sonia Delaunay-Terk 1885, Gradizhsk (Ukraine) - 1979, Paris (France) Sonia Delaunay-Terk étudie en Allemagne avant de s’installer à Paris en 1906. Elle y épouse Robert Delaunay en 1909 devant lequel elle s’est trop souvent effacée pour mieux entretenir son souvenir. Son abstraction colorée, exaltée par la loi des « contrastes simultanés », s’étend des beaux-arts aux arts appliqués, en une union originale entre art et vie quotidienne. Par ses assemblages de morceaux de tissus ou de papiers colorés, elle réalise dès 1911 des œuvres abstraites. En 1913, La Prose du Transsibérien inaugure ses recherches sur les correspondances entre la couleur, le son, le mouvement et le rythme. Exilée en Espagne pendant la première guerre mondiale, elle ouvre à Madrid une maison de décoration et de mode, Casa Sonia, puis conçoit des costumes et ouvre sa propre maison de couture en 1925 à son retour à Paris. Évoluant dans un milieu essentiellement masculin, elle refusera toujours d’être perçue comme une «femme artiste ». Elle devra cependant attendre la première rétrospective de son œuvre au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris en 1967 pour être enfin reconnue pour elle-même.
Texte du panneau didactique.		Sonia Delaunay-Terk (1885-1979). Prismes électriques, 1914. Huile sur toile. Centre Pompidou, Paris.

Sonia Delaunay-Terk (1885-1979). Les Montres Zénith, 1914. Papiers de couleur découpés et collés sur papier. Centre Pompidou, Paris.		Sonia Delaunay-Terk (1885-1979). Coffret, 1913. Huile sur bois. Centre Pompidou, Paris.
Salle 5 - Vanessa Bell

Scénographie
Vanessa Bell 1879, Londres (Royaume-Uni) - 1961, Charleston Farmhouse, Firle (Royaume-Uni) Vanessa Bell est une figure clé du cercle d’artistes, d’écrivains et d’intellectuels connu sous le nom de Bloomsbury Group. Elle est aussi la soeur de Virginia Woolf. Aux alentours de 1914, elle utilise le procédé des papiers collés dans des compositions aux couleurs et aux formes sensuelles. À la même époque, le principe du collage est employé par Omega Workshops Ltd. (1913-1919), le collectif dirigé par Bell, le peintre Duncan Grant, associés au critique d’art Roger Fry, pour la réalisation de mobilier artistique, de textiles et d’autres objets domestiques. Entre l’automne 1914 et le début de l’année suivante, Bell va plus loin et exécute quelques peintures abstraites qui échappent à toute référence à une réalité objective. Redécouvertes dans les années 1970, ces peintures apparaissent aujourd’hui comme des contributions précoces à la fondation de l’abstraction, issues d’une pratique des arts décoratifs.
Texte du panneau didactique.		Vanessa Bell (1879-1961). Abstract Painting, vers 1914. Huile sur toile. Tate, Londres.. Purchased 1974.

Vanessa Bell (1879-1961). Pamela, 1913. Lin. Manchester Art Gallery, Manchester.		Vanessa Bell (1879-1961). Rug Design, 1913-1914. Gouache et crayon sur papier. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londres.
		Vanessa Bell : l'abstraction au quotidien Dans la maison de Charleston, dans le Sussex, acquise en 1916, Vanessa Bell et Duncan Grant imaginent un environnement décoratif d'un nouveau genre à travers lequel s'exprime leur mode de vie résolument anticonformiste. Bell ambitionne d'y créer un nouvel espace pour la femme moderne. La récurrence de certains éléments dans les peintures d'intérieurs qu'elle exécute par la suite (coussins, murs, etc.) demeure l'un des témoignages durables de ses expérimentations dans le domaine de l'abstraction. Cette ferme, aujourd'hui ouverte au public, constitue la plus saisissante des collaborations entre Bell et Grant. Cliquer ici ou sur l'image pour voir la vidéo
Vidéo		Texte du panneau didactique.
Salle 6 - Helen Saunders

Scénographie
Helen Saunders 1885, Londres (Royaume-Uni) - 1963, Londres (Royaume-Uni) Formée à la Slade School of Fine Art et à la Central School of Arts and Crafts, Helen Saunders se consacre à sa pratique artistique à partir de 1911. Cette année-là elle participe à la marche pour le suffrage des femmes. En 1914, elle fait partie des membres fondateurs du groupe vorticiste et signe le Manifeste paru dans BLAST, auquel est adjoint le terme « vortex », déjà utilisé par les futuristes pour exprimer l’énergie de la ville. Saunders participe aux deux expositions du groupe en 1915 et en 1917. Son nom a souvent été associé à celui de Wyndham Lewis, chef de fil du vorticisme et fortement misogyne. Saunders se distingue par son recours à la géométrie dynamique du langage vorticiste pour sonder une expérience intime. Dance est l'expression de son enthousiasme vis à vis des nouveaux rythmes du jazz. Elle se réfugie dans une relative solitude à la fin de la Première Guerre mondiale. Une grande partie de ses peintures sont perdues dans le bombardement qui détruit son appartement en 1940. Elle n’exposera que rarement dans les dernières années de sa vie et son œuvre demeure largement méconnue.
Texte du panneau didactique.		Helen Saunders. Canon, vers 1915. © The Estate of Helen Saunders. Photo : © 2020 courtesy of the David and Alfred Smart Museum of Art, The University of Chicago.

Helen Saunders (1885-1963). Abstract Multicoloured Design, vers 1915. Gouache, aquarelle et crayon sur papier. Tate, Londres.		Helen Saunders (1885-1963). Black and Khaki, vers 1915. Crayon, encre, aquarelle, gouache sur papier. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londres.
Salle 7 - LES RUSSES DE L'AVANT-GARDE : Rozanova, Gontcharova, Exter, Popova, Stepanova

Scénographie
Les Russes des avant-gardes L’invisibilisation durable des femmes pionnières de l’avant-garde russe semble surprenante quand on sait qu’elles ont été particulièrement nombreuses, brillantes et reconnues en leur temps. Aucune artiste russe ne figure ainsi dans le texte programmatique de Linda Nochlin de 1971,« Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? ». Elles sont redécouvertes comme « amazones de l’avant-garde » lors de l’exposition du musée Guggenheim de Berlin en 2000. Leur nombre peut s’expliquer par l’accès à l’enseignement des beaux-arts ouvert dès 1874 dans l’Empire russe. Bien qu’ayant chacune leur propre originalité, elles ont en commun de ne pas se limiter au domaine de la peinture. Elles explorent les possibilités ouvertes par la poésie, le livre, la scène théâtrale, les décors, les costumes, le textile et font entrer l’abstraction dans le quotidien. Ces histoires décloisonnées s’ajoutent à celle de la peinture abstraite, sapant toute tentation d’un récit monolithique de l’abstraction.
Texte du panneau didactique.		Liubov Popova. Painterly Architectonic, 1917. New York, Museum of Modern Art. © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.
Lioubov Popova 1889, Krasnovidovo (Empire russe) - 1924, Moscou (URSS) Issue d'une famille de marchands riches et cultivés, Lioubov Popova rejoint Moscou en 1906 où elle étudie la peinture. Elle s'inscrit à l'Académie de la Palette à Paris en 1912 auprès de Jean Metzinger et Henri Le Fauconnier et se familiarise aussi avec le futurisme italien. De retour à Moscou, elle élabore une pratique cubo-futuriste et se rapproche de Vladimir Tatline dans l'atelier duquel elle travaille jusqu'en 1916. En 1915-1916, Popova organise dans son appartement des débats hebdomadaires sur l'art auxquels participent de nombreux artistes, historiens de l'art et philosophes. Elle se rapproche alors du cercle de Kasimir Malévitch, intègre son projet d'association Suprémus et le soutient financièrement. Dès 1916, elle expérimente la peinture sans-objet dans une série d'« architectoniques picturales » qui se démarquent du suprématisme de Malévitch par le dynamisme plus affirmé des plans picturaux et par leur facture matériellement prégnante, témoins de son intérêt pour la peinture sur bois des icônes comme de ses échanges avec Tatline.
Texte du panneau didactique.		Liubov Popova, design textile, 1924-25. Photo Collection André Sarabyanov, Moscou.

Lioubov Popova (1889-1924). Maquette du décor pour « Le Cocu magnifique », 1922/1967. Maquette en deux parties, bois. Musée théâtral d’État A. Bakhrouchine, Moscou.		Scène du Cocu Magnifique de Fernand Crommelynck par Vsevelod Meyerhold, 1922. Décors et costumes de Lioubov Popova. Reproduction d’après la photo originale de A. Temerin.

- Varvara Stepanova (1894-1958). Dessin d’une robe pour tous les jours, 1923. Encre de Chine, gouache sur papier. Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou. - Varvara Stepanova (1894-1958). Dessin d’un vêtement de sport pour homme, 1923. Encre de Chine, gouache sur papier. Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou. - Varvara Stepanova (1894-1958). Dessin d’un vêtement de sport pour femme, 1923. Encre de Chine, gouache sur papier. Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou.
Varvara Stepanova 1894 Kaunas (Empire russe) - 1958 Moscou (URSS) Née dans une famille de fonctionnaires Varvara Stepanova s'installe à Moscou en 1914 où elle étudie et commence à exposer. Elle s'installe en 1916 avec Alexandre Rodtchenko. À la fois peintre, décoratrice de théâtre, créatrice de mode, elle s'implique activement dans les structures artistiques issues de la révolution bolchévique. En 1922 elle contribue aux arts de la scène avec les costumes de La Mort de Tarelkine, une pièce d'Alexandre Soukhovo-Kobyline sur le mode de vie au milieu du 19e siècle, mise en scène par Vsevolod Meyerhold dans le style du théâtre de foire. Les costumes sont conçus selon un principe combinatoire d'éléments géométriques. Certains sont rectangulaires ou trapézoïdaux, d'autres rayés.
Texte du panneau didactique.		Varvara Stepanova (1894-1958). Self-caricature as Production-Aesthetical clown, 1924. Reproduction d’après le dessin original.

Varvara Stepanova (1894-1958). Dessin de motifs pour tissu, 1924. Gouache, peinture bronze sur papier sur carton. Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou.		Varvara Stepanova (1894-1958). Échantillon de tissu en coton, 1924. Coton. Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou.

- Alexandra Exter (1882-1949). Costume de théâtre, 1921. Gouache sur papier. Galerie nationale Trétiakov, Moscou. - Alexandra Exter (1882-1949). Esquisse d'un costume féminin pour « Roméo et Juliette », 1921. Musée théâtral d'État A. Bakhrouchine, Moscou. - Alexandra Exter (1882-1949). Juliette. projet de costume pour la mise en scène de « Roméo et Juliette », 1921. Gouache, blanc, détrempe, couleur dorée et argentée sur carton. Galerie nationale Trétiakov, Moscou.
Alexandra Exter 1882, Bialystok (Empire russe) - 1949, Fontenay-aux-Roses (France). Née en Ukraine, Alexandra Exter se forme d'abord à Kiev puis au gré de ses voyages de 1907 à 1914 entre Kiev, Moscou et Paris. De 1910 à 1912, d'abord étudiante à la Grande Chaumière, elle fréquente Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, Georges Braque, Max Jacob et Sonia Delaunay-Terk. Son atelier de Kiev devient, à partir de 1917, un lieu incontournable d'enseignement et de débats attirant de nombreux artistes, poètes, cinéastes et critiques. Elle s'affirme comme une actrice majeure de la peinture moderniste abstraite non-objective. Encensé en 1922 par une monographie du critique d'art lakov Tougendkhold, son œuvre est cependant de moins en moins toléré. Exter fuit l'URSS en 1924 et s'installe à Paris. Elle est l'une des rares femmes présente dans « Cubism and Modern Art » (MoMA, 1936) à travers ses œuvres théâtrales. Elle meurt à Fontenay-aux Roses dans un grand dénuement. Elle est redécouverte dans les années 1970.
Texte du panneau didactique.		Alexandra Exter (1882-1949). Nature morte constructive, 1920-1921. Huile sur toile. Musée d’État russe, Saint-Pétersbourg.

Scénographie
Olga Rozanova 1882, Melenki (Empire russe) - 1918, Moscou (République socialiste fédérative soviétique de Russie) Installée à Saint-Pétersbourg en 1911, Olga Rozanova est présentée aux côtés des peintres du Valet de Carreau à Moscou et aux expositions futuristes. Ses œuvres comme ses textes théoriques sont reconnus par ses pairs. Elle affirme le tableau comme « réalité indépendante » au-delà de l'imitation du réel et défend l'intuition et l'individualité dans l'acte créatif. Rozanova théorise ces positions en 1917 dans son essai Cubisme. Futurisme. Suprématisme. Elle se démarque de Kasimir Malévitch par le rôle central attribué à la couleur plus qu'à la matière picturale et exalte sa luminosité dans ses toiles abstraites de 1916-1918. Elle meurt prématurément en 1918. En 1919, une rétrospective posthume, visitée par 7 000 personnes, célèbre son œuvre avant un long hiatus.
Texte du panneau didactique.		Olga Rozanova (1882-1918). Composition sans objet, 1916. Huile sur toile. Musée d’État russe, Saint-Pétersbourg.

Olga Rozanova. Composition sans-objet, vers 1916. Photo : © State Russian Museum, St. Petersburg.		Olga Rozanova (1882-1918). Un nid de canard de vilains mots, 1913, détail. Ensemble de 13 lithographies. MAH, Musée d’art et d’histoire, Genève.

Scénographie
Natalia Gontcharova 1881, Nagaevo (Empire russe) - 1962, Paris (France) Née dans un milieu instruit et aisé, Natalia Gontcharova rencontre en 1900 le peintre Mikhaïl Larionov qui devient son compagnon et complice professionnel. En 1913, elle cosigne avec lui le Manifeste du rayonnisme influencé par la découverte des rayons X et de la photographie de particules. Irréductible à une seule tendance, elle se dit au contraire « toutiste ». Elle affirme ainsi une liberté de moyens plastiques qui lui ouvre les portes de l'abstraction. Elle intervient également dans les débats publics, illustre des livres futuristes et marche le visage peinturluré dans les rues de Moscou en 1913. Elle invente ainsi un art corporel abstrait et éphémère. Elle s'installe définitivement à Paris en 1914. Dans les années 1920 et 1930, elle travaille et expose à l'international davantage en tant que scénographe qu'en tant que peintre, puis rencontre de croissantes difficultés matérielles. L'œuvre de Gontcharova est redécouvert, avec celui de Larionov, dans les années 1950.
Texte du panneau didactique.		Natalia Gontcharova (1881-1962). Composition, 1913-1914. Huile sur toile. Centre Pompidou, Paris.

Natalia Gontcharova (1881-1962). Construction rayonniste, vers 1913. Fusain et pastel sur papier gris-vert. Centre Pompidou, Paris.		Natalia Gontcharova (1881-1962). La Lampe électrique, 1913. Huile sur toile. Centre Pompidou, Paris.
Salle 8 - Sophie Taeuber-Arp

Scénographie
Sophie Taeuber-Arp 1889, Davos (Suisse) - 1943, Zurich (Suisse) Artiste majeure de l’abstraction, Sophie Taeuber, fille d’une féministe avant l’heure ouverte aux arts, fréquente l’école de dessin du musée pour l’industrie et l’artisanat de Saint Gall en Suisse avant de recevoir une formation en textile et travail du bois à Munich. Elle développe son propre vocabulaire formel abstrait à partir de formes géométriques, sans passer par un processus d’abstraction. Elle décloisonne également les arts, mettant sur le même plan arts plastiques et arts appliqués. Lorsqu’en 1915, Sophie Taeuber fait la connaissance de Jean Arp, elle a déjà une vaste culture, à la fois théorique et concrète. Ses essais de broderies et tissages impressionnent et influencent Arp. Son œuvre traverse ensuite toutes les époques et les médiums, de la danse dadaïste en 1916 et des têtes en bois tourné à partir de 1918, à ses réalisations pour le bâtiment de L’Aubette à Strasbourg en 1928, en passant par ses contributions aux groupes phares de l’abstraction à partir des années 1930, jusqu’à son décès brutal en 1943. Son abstraction épurée demeure imprégnée de mouvement et de rythme, caractéristiques de sa pratique de danseuse au milieu des années 1910. Eclipsé en partie par celle de son mari qui se réclamait pourtant de son influence, son œuvre rencontre une reconnaissance posthume amorcée par l'exposition de la Documenta 1 de 1955, où elle est l’une des rares femmes exposées.
Texte du panneau didactique.		Sophie Taeuber-Arp dans son atelier-bureau de l’Aubette, 1927. Collection fondation Arp, Clamart.

Scénographie

Sophie Taeuber-Arp. Composition dada (Tête au plat), 1920. Crédit photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Georges Meguerditchiant / Dist. RMN-GP.		Sophie Taeuber-Arp (1889-1943). Étude, deuxième projet du Foyer-bar de l’Aubette, 1927. Crayon et gouache sur papier. Collection Fondation Arp, Clamart.
Salle 9 - AU BAUHAUS : Stölzl, Albers, Arndt, Koch-Otte, Thiemann

Scénographie
Au Bauhaus Alors que le programme de l’école, annoncé en 1919 par son premier directeur Walter Gropius, stipule l’égalité entre les sexes, les grands noms associés au Bauhaus sont surtout ceux des hommes tels les maîtres qui y enseignent, Johannes Itten, Vassily Kandinsky, Paul Klee ou László Moholy-Nagy. Pourtant lors du premier semestre 1919, une égalité presque totale existe entre les hommes et les femmes et, sur la totalité de l’histoire de l’école, plus d’un tiers des élèves sont des femmes. À la suite du cours préliminaire, au moment de rejoindre l’un des ateliers spécialisés de l’école, un quota officieux est mis en place pour réguler le nombre de femmes admises. À l’initiative de Gunta Stözl, une classe de femmes est créée et fusionnée avec l’atelier de tissage. Après le cours préliminaire les femmes sont systématiquement orientées vers cet atelier, suscitant pour certaines regrets et amertume. L’atelier de tissage devient ainsi un laboratoire d’expérimentations remarquables de l’abstraction. C’est également cette production qui assure la survie financière de l’école du Bauhaus.
Texte du panneau didactique.		Scénographie avec le Tapis noué de Gertrud Arndt (voir ci-dessous) et la photographie du bureau du directeur du Bauhaus avec ce tapis.
		Gertrud Arndt 1903, Raciborz (Pologne) - 2000, Darmstadt (Allemagne) Esprit rebelle dès son adolescence, Gertrud Arndt a une vision claire de la position qu'elle veut occuper en tant que femme moderne. Formée à l'architecture, elle entre au Bauhaus en 1923 et se voit obligée de rejoindre l'atelier de tissage même si elle n'a jamais ressenti d'affinité pour ce métier. Elle y trouve cependant vite sa place. Son deuxième tapis est même installé dans le bureau du directeur Walter Gropius, une véritable reconnaissance. Ce tapis, aujourd'hui reconstitué grâce aux dessins préparatoires intégralement conservés, est considéré comme l'un des chefs-d'œuvre d'Arndt, l'aboutissement de ses recherches dans le prolongement des théories de Paul Klee. C'est la photographe Lucia Moghol, active au Bauhaus, qui l’a immortalisé.
Gertrud Arndt (1903-2000). Tapis noué, 1924/1992. Tapis, laine vierge nouée. Bauhaus-Universität Weimar, Weimar, Archiv der Moderne.		Texte du panneau didactique.
Anni Albers 1899, Berlin (Allemagne) - 1994, Orange (CT, États-Unis) Issue d'une famille bourgeoise, Anni Albers reçoit une formation de peintre et entre au Bauhaus en 1922. Malgré sa réticence initiale envers l'atelier de tissage, elle y trouve rapidement sa place grâce aux conseils de Gunta Stölzl. En 1925, elle épouse le peintre Josef Albers et leur travail sera lié par des recherches communes.À Dessau, elle développe ses tissus dans un esprit fonctionnaliste, liant pratique et résistance. Elle travaille notamment sur le métier Jacquard pour la production précise de ses designs. La Tenture de 1927 est un exemple remarquable de cette période. En 1933, elle quitte l'Allemagne et s'installe avec Josef Albers aux États-Unis au Black Mountain College où elle fonde l'atelier de textile. Elle théorise sa pratique dans On Designing (1959) et On Weaving (1965). Son travail de la période américaine fait d'elle une artiste mondialement reconnue.
Texte du panneau didactique.		Anni Albers (1899-1994). Tenture, 1927/1964. Coton, soie, double tissage. Museum für Gestaltung, Zürich.

- Gunta Stölzl (1897-1983). Design for textile to be Woven in the Jacquard Technique, 1927. Aquarelle et crayon sur papier. The Metropolitan Museum of Art, New York. - Gunta Stölzl (1897-1983). Bauhaus Archive, vers 1919-1927. Aquarelle, pastel et crayon sur papier. The Metropolitan Museum of Art, New York. - Gunta Stölzl (1897-1983). Bauhaus Archive, années 1920-1930. Aquarelle et crayon sur papier. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Gunta Stölzl 1897, Munich (Empire allemand) - 1983, Zurich (Suisse) Figure principale de l'atelier de tissage, Gunta Stülzl rejoint le Bauhaus à Weimar en 1919. Elle propose en 1920 d'y créer une classe de femmes qui fusionne avec l'atelier de tissage. Elle devient directrice de l'atelier en 1927 : elle est la seule femme, jeune de surcroît, à occuper officiellement un tel poste au Bauhaus. Elle adapte les théories des couleurs et de l'harmonie au textile. Le chef-d'œuvre Fünf Chöre date de la seconde époque de Dessau. Le titre est un jeu de mots qui fait référence à la fois à la musique (Chöre signifiant à la fois « chœurs » et « accords »} et au métier à tisser Jacquard qui fonctionne d'après un système de cordes. L'harmonie musicale, la symétrie parfaite des formes et la maîtrise technique du métier sont réunies. Stölzl laisse ainsi une trace majeure dans l'histoire de l'abstraction textile.
Texte du panneau didactique.		Gunta Stölzl (1897-1983). Fünf Chöre [Cinq chœurs], 1928. Tissage jacquard en coton, laine, rayonne et soie. Die Lübecker Museen - St. Annen-Museum, Lübeck.

Scénographie
Elsa Thiemann 1910, Thorn-Mocker (Empire allemand) - 1981, Hambourg (République fédérale d'Allemagne) En 1929, Elsa Thiemann intègre le Bauhaus de Dessau (Allemagne), où elle rejoint l'atelier de photographie dirigé par Walter Peterhans. Elle réalise alors les Rätsebilder [Images énigmatiques], des photogrammes abstraits proches de l'esthétique de la Nouvelle Vision. Avec des petits objets du quotidien (fleurs, plumes, tiges de plantes, fruits) qu'elle agence de façon symétrique, elle crée des compositions ornementales qu'elle photographie en cadrage serré. Elle abandonne l'appareil photo et retravaille les motifs à l'encre blanche, en en coloriant parfois une partie. Ces photogrammes serviront d'esquisses pour ses papiers peints produits par le Bauhaus et l'usine Gebrüder Rasch d'Hanovre.
Texte du panneau didactique.		Elsa Thiemann (1910-1981). Sans titre (Tapetenentwurf, Kleckse) [Conception de papiers peints, éclaboussures], 1930/1931. Collage, photogramme, épreuve gélation-argentique, tirage original. Bauhaus Dessau Foundation, Dessau.
		Benita Koch-Otte 1892, Stuttgart (Allemagne) - 1976, Bielefeld (Allemagne) Benita Koch-Otte rejoint le Bauhaus de Weimar en 1920. Elle trouve sa place dans la classe des femmes et se lie d'amitié avec Gunta Stölzl. Ce Wallhanging de 1924 montre un travail minutieux, avec des équilibres colorés qui évoquent un rythme musical, proche de certaines compositions de Paul Klee qu'elle admire. Le travail sur la couleur est particulièrement important dans l'œuvre de Koch-Otte. En 1922, elle suit des cours de coloration textile et réalise en 1925 un éventail de couleurs qui sera le fondement de son travail. En 1976, une grande rétrospective est organisée au Bauhaus-Archiv de Berlin, l'une des premières expositions monographiques dédiées à une artiste femme de l'école.
Benita Koch-Otte (1892-1976). Wallhanging, 1924. Laine. Die Lübecker Museen - St. Annen-Museum, Lübeck.		Texte du panneau didactique.
Salle 10 - AUTOUR D'ABSTRACTION-CRÉATION : Kobro, Henri

Scénographie
Katarzyna Kobro 1898, Moscou (Russie, Empire russe) - 1981 Lodz (Pologne) Parmi les acteurs d'avant-garde qui ont marqué la sculpture moderne, Katarzyna Kobro est aujourd'hui une figure incontournable En 1917 elle commence à Moscou ses études à l'Académie des beaux-arts où elle rencontre Wtadystaw Strzeminski qui deviendra son époux et partenaire artistique. Elle entame des recherches sur des nouvelles formes pour la sculpture qui, dès les premières réalisations, sont abstraites. En Pologne, Kobro s'engage dans les groupes de l'avant-garde artistique. Elle devient également membre du groupe Abstraction Création. Ses réalisations les plus connues, les Compositions spatiales (1925-1931), formes géométriques ouvertes, combinent les surfaces plates avec des courbes et des ajours, peintes en blanc ou avec des couleurs primaires. La violence quelle subit de la part de Strzeminski l'amène au divorce. Plongée dans la misère après la guerre, elle décède prématurément à l'âge de 53 ans.
Texte du panneau didactique.		Katarzyna Kobro (1898-1951). Sculpture spatiale (1), 1925/1967. Métal peint, bois. Muzeum Sztuki, Lodz.

Florence Henri (1893-1982). Composition (aux bobines de fil), 1928. Épreuve aux sels d’argent, tirage original. Collection Seroussi.		Florence Henri (1893-1982). Composition, vers 1925. Gouache et collage sur papier. Collection particulière.
Salle 11 - ABSTRACTISER LE RÉEL, LA LIGNE GÉOMÉTRIQUE : Dulac, Henri, Thiemann, Krull

Scénographie
Germaine Krull 1897, Wilda, Poznan (Empire allemand) - 1985, Wetzlar (République fédérale d'Allemagne) Germaine Krull est une figure emblématique du renouveau esthétique que connaît la photographie à Paris dans l'entre-deux guerres. Installée aux Pays-Bas en 1923, elle photographie les ponts, poulies, pylônes et grues des ports d'Amsterdam et de Rotterdam pour une série qu'elle surnomme ses « fers ». À Paris elle continue avec son compagnon et assistant Éli Lotar cette exploration du paysage urbain et industriel. Ses jeux d'ombres et de cadrages débouchent sur de véritables compositions abstraites, comme dans sa série sur la tour Eiffel ou sur le transbordeur de Marseille. Le succès de son portfolio Métal paru en 1928 et rassemblant 64 de ses « fers » débouche sur de nombreuses opportunités professionnelles dans le reportage et l'édition illustrée.
Texte du panneau didactique.		Florence Henri dans son studio, Saint-Tropez, été 1926. © Galleria Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.

Germaine Krull (1897-1985). Tour Eiffel, vers 1930. Épreuve gélatino argentique. Centre Pompidou, Paris.		Elsa Thiemann (1910-1981). Rätsel (gr. F.) Schreibmaschine neu, [Énigme (gr. F.) machine à écrire neuve], 1930/1939. Épreuve gélatino-argentique. Bauhaus Dessau Foundation, Dessau.
Salle 12 - ABSTRACTISER LE RÉEL, LA LIGNE ORGANIQUE : O’Keeffe, Albin-Guillot, Lotte Jacobi

Scénographie
Georgia 0'Keeffe 1887, Sun Prairie (WI, États-Unis) - 1986, Santa Fe (NM, États-Unis) Georgia O'Keeffe a toujours cherché à incarner l'essence de la nature et les rythmes au-delà du visible, dans une quête qu'elle explique ainsi : « Ce sont des lignes et des couleurs mises ensemble pour qu'elles disent quelque chose. L'abstraction est souvent la forme la plus apte à représenter cette part d'intangibilité en moi que seule la peinture permet d'élucider. » En octobre 1915, elle réalise une série de dessins abstraits aux motifs organiques qui rompt radicalement avec sa formation classique. Dans Red, Yellow and Black Streak (1924), le reflet du soleil couchant sur le lac George (État de New York) - où elle se rend alors chaque été avec son époux Alfred Stieglitz - crée de part et d'autre de la toile de puissants remous d'énergie, intériorisant l'expérience sensorielle du crépuscule. « Les hommes aimaient me décrire comme la meilleure peintre femme. Je pense que je suis l'une des meilleures peintres » disait-elle, alors qu'en 1945 le critique Clement Greenberg écrivait : « Son art à très peu de valeur intrinsèque. »
Texte du panneau didactique.		Georgia O’Keeffe (1887-1986). Red, Yellow and Black Streak, 1924. Huile sur toile. Centre Pompidou, Paris.

Laure Albin-Guillot (1879-1962). Microphotographie, vers 1927. Épreuve pigmentaire. Centre Pompidou, Paris.		Lotte Jacobi (1896-1990). Sans titre (Photogenic), 1950. Épreuve gélatino-argentique. Museum Folkwang, Essen.
Salle 13 - Barbara Hepworth

Scénographie
Barbara Hepworth 1903, Wakefield, Yorkshire (Royaume-Uni) - 1975, St Ives, Cornouilles (Royaume-Uni) Barbara Hepworth fait ses études au Royal College of Art à Londres où elle se fait une réputation de spécialiste de la taille directe, ancrée dans la tradition moderniste. Dans les années 1930, elle partage son atelier avec le peintre Ben Nicholson, qui deviendra son mari. Sa première Forme percée biomorphique de 1932 est titrée Abstraction à l’époque de sa première présentation. Hepworth exécute ses premières sculptures totalement abstraites en 1934-1935, après la naissance de ses triplés. À Paris, la découverte d’artistes, de Constantin Brancusi à Jean Arp en passant par Piet Mondrian, l’encourage vers l’abstraction. Elle rejoint avec Nicholson le groupe Abstraction-Création. Ils deviennent des acteurs clés du mouvement international de l’art abstrait à Londres. Le couple s’installe à St Ives en Cornouailles en 1939. Elle trouve dans les paysages une source d’inspiration profonde. La Whitechapel de Londres lui consacre une rétrospective en 1954 et la Tate en 1967. Reconnue de son vivant comme une artiste majeure, bien que souvent comparée au sculpteur Henry Moore, Hepworth a toujours rejeté le terme de sculptrice et voulait que l’on apprécie son œuvre à l’aune de ses qualités plutôt que de son genre.
Texte du panneau didactique.		Barbara Hepworth (1903-1975). Three Forms, 1941. Graphite, gouache sur papier. Collection particulière.

Barbara Hepworth travaillant sur le prototype de « Oval Form (Trezion) » au Palais de Danse, St Ives, 1963. Barbara Hepworth. © Bowness. Photographie : Val Wilmer.		Barbara Hepworth. Oval Sculpture (N°2), 1943, cast 1956. Barbara Hepworth. © Bowness. Photo © Tate.
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Vidéo.
Salle 14 - Verena Loewensberg et Marlow Moss

Scénographie
Verena Loewensberg 1912, Zurich (Suisse) - 1986, Zurich (Suisse) À quinze ans, Verena Loewensberg suit une formation à l'École des arts et métiers de Bâle puis prend des cours de danse à Zurich. En 1935, grâce à l'artiste Max Bill elle entre en contact à Paris avec des artistes du groupe Abstraction-Création et notamment Georges Vantongerloo. « En 1936, j'ai commencé à peindre des tableaux concrets et je n'ai pas arrêté depuis », dit-elle. Elle est ensuite l'unique femme au sein du cercle étroit des quatre Concrets zurichois historiques avec Max Bill, Richard Paul Lohse et Camille Graeser. Bien que très structurées, ses œuvres poétiques témoignent de son originalité formelle et chromatique, souvent inspirée par la musique. Contrairement à ses homologues masculins, elle ne reçut jamais le prix des arts de Zurich.
Texte du panneau didactique.		Verena Loewensberg. Sans titre, 1947. © Henriette Coray Loewensberg, 8001 Zurich. Aargauer Kunsthaus Aarau. Fotocredit : Jörg Müller.

Verena Loewensberg (1912-1986). Sans titre, 1950. Huile sur toile. Aargauer Kunsthaus, Aarau.		Marlow Moss (1889-1958). White with Rope, 1940. Huile sur toile avec corde. The Museum of Modern Art, New York.
Marlow Moss 1889, Londres (Royaume-Uni) - 1998, Penzance, Cornouailles (Royaume-Uni) Marjorie Jewell Moss étudie l'art dans les années 1910 puis rompt avec sa famille, se rase les cheveux et opte pour des vêtements masculins. En 1926, elle s'inscrit à l'Académie de Fernand Léger à Paris. À la suite de sa découverte de l'œuvre de Piet Mondrian, puis de leur rencontre, elle adhère au néoplasticisme. Moss conçoit alors ses compositions intuitivement et les précise dans des dessins tracés à la règle et au compas, en se fondant sur des lois géométriques. En 1930, elle introduit la double ligne pour dynamiser ses compositions, une innovation reprise par Mondrian deux ans plus tard. À partir de 1935, elle utilise les couleurs, puis les cordes, et réalise des monochromes blancs. Elle adhère en tant que membre fondateur à l'association Abstraction-Création. Elle doit sa reconnaissance tardive en tant que pionnière de l'art moderne aux développements des études féministes.
Texte du panneau didactique.		Marlow Moss (1889-1958). White, Black, Red and Grey, 1932. Huile sur toile. Kunstmuseum Den Haag, La Haye.
Salle 15 - LE TEXAS BAUHAUS : Corpron, Lansky, Maples

Scénographie
Le Texas Bauhaus En 1935, Carlotta Corpron met en place un enseignement de « photographie créative » à la Texas Woman's University de Denton, fondé sur une exploration expérimentale du médium. Faisant de la lumière sa matière première, elle encourage l’utilisation du « light modulator» (modulateur de lumière), boîte perforée dans laquelle peuvent être placés des objets en vue d’être photographiés. Elle incite également à l’utilisation de miroirs, prismes, papiers découpés, cubes de verre ou stores vénitiens pour réfracter, déformer et refléter la lumière sur les surfaces d’objets divers. Ida Lansky et Barbara Maples bénéficient de cet enseignement ouvert, la dernière pressant notamment de l’eau et de l’huile entre deux plaques de verre pour réaliser de surprenantes photographies. Encore peu connues hors des États-Unis, ces oeuvres témoignent de l’importance des innovations formelles et théoriques issues du New Bauhaus de Chicago de László Moholy-Nagy, dont la pensée marque profondément Carlotta Corpron.
Texte du panneau didactique.		Carlotta Corpron (1901-1988). - A Walk in Fair Park, Dallas, vers 1943. Épreuve gélatino-argentique. Centre Pompidou, Paris. - Winds between the Worlds, vers 1947. Épreuve gélatino-argentique sur papier mat Agfa. Collection particulière. - Sans titre, non daté. Épreuve gélatino-argentique. Collection particulière. - Sans titre, non daté. Épreuve gélatino-argentique. Collection particulière. - Light, White Paper, and Glass, vers 1944. Épreuve gélatino-argentique. Centre Pompidou, Paris.

Ida Lansky (1910-1997). Witchcraft, années 1950. Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque. Collection particulière.		Barbara Maples (1912-1999). Abstract, Number 22, vers 1967-1968. Épreuve gélatino-argentique sur papier mat, tirage d’époque. Collection particulière.
Salle 16 - Mary Ellen Bute
Mary Ellen Bute 1906, Houston (TX, États-Unis) - 1983, New York (NY, États-Unis) Première femme cinéaste à s'initier au cinéma abstrait aux États-Unis au début des années 1930, elle est également considérée comme une pionnière dans l'expérimentation en imagerie électronique. Réalisé en 1940, Tarantella prolonge ses recherches plastiques et ses expérimentations autour de la couleur. Intéressée par les mathématiques et les nouvelles technologies, Bute réalise avec Abstronic (1952) une hybridation, jusqu'alors inédite, entre techniques traditionnelles d'animation et composition générée électroniquement. Bien que visionnaire et prescriptrice, l'œuvre de Bute est restée pendant de nombreuses années ignorée par l'histoire du cinéma d'avant-garde.
Texte du panneau didactique.		Mary Ellen Bute Peignant sur du verre en vue de créer des effets pour un film dans son studio de New York. Photographie issue de son livre de présentation, fin des années 1940. Reproduction d’après le document original.

Mary Ellen Bute travaillant sur son oscilloscope. Reproduction d’après le document original. Courtesy of Center for Visual Music.		Mary Ellen Bute (1906-1983). Abstronic, 1952. Film 35 mm transferred to HD video, couleur, 5’50’’. Courtesy of Center for Visual Music. Cliquer ici ou sur l'image ci-dessus pour voir un extrait de la vidéo

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Mary Ellen Bute (1906-1983). Tarantella, 1940. Film 35 mm transferred to HD video, couleur, sonore, 4’30’’. Courtesy of Center for Visual Music.
Salle 17 - EXPRESSIONNISMES ABSTRAITS : Sobel, Krasner, de Kooning, Mitchell, Jaffe, Frankenthaler

Scénographie
Janet Sobel 1893 (Ukraine) - 1968 Plainfield (NJ, États-Unis) C'est à l'âge de 43 ans que Janet Sobel, mère de famille installée à Brooklyn, se met à peindre. Elle fait des expérimentations abstraites avec des coulures de peinture, à l'aide de pipettes en verre et d'émaux à séchage rapide. Elle incline aussi la toile et souffle sur la peinture humide. Peggy Guggenheim l'expose et dit d'elle que c'est « de loin la meilleure femme peintre d'Amérique ». Le critique d'art Clement Greenberg attribue à Sobel les premières œuvres all-over qu'il ait jamais vues. Jackson Pollock « a reconnu que ces peintures lui ont fait forte impression ». Mais Greenberg la qualifie de « ménagère » et de peintre « primitive ». Pollock a expérimenté les coulures de peinture (pouring) en 1943. C'est peut-être inspiré par Sobel qu'il est revenu avec ses drippings à partir de 1947. L'œuvre de Sobel, vite oubliée, n'a été redécouverte que très récemment.
Texte du panneau didactique.		Janet Sobel (1893-1968). Sans titre, vers 1946. Huile et émail sur carton. The Museum of Modern Art, New York.
		Lee Krasner 1908, New York (NY, États-Unis) - 1984, New York (NY, États-Unis) Lee Krasner se tourne vers la peinture de manière précoce. En 1937 à New York. elle suit les cours d'Hans Hofmann, qui enseigne le cubisme analytique. Elle devient membre active de l'association des American Abstract Artists. En 1945, elle épouse Jackson Pollock dont elle assure la promotion alors qu'elle-même est déjà reconnue. Ils s'installent dans une ferme à Long Island. Inspirée par son environnement naturel, Krasner crée une série décisive de peintures délicates, les Little Images, réalisées à plat directement avec le tube ou en diluant la peinture avec de la térébenthine. Après la mort de Pollock en 1956, elle réalise des peintures de formats de plus en plus grands. Son œuvre a souvent pâti du fait qu'elle était Mme Pollock et de la misogynie du milieu de l'art. Barnett Newman lui asséna en 1950, au sujet de la signature d'une pétition : « nous n'avons pas besoin de dames ».
Lee Krasner (1908-1984). Sans titre, 1948. Huile sur toile. The Metropolitan Museum of Art, New York.		Texte du panneau didactique.
Elaine de Kooning 1918, New York (NY, États-Unis) - 1989, Southampton (NY, États-Unis) Elaine Fried étudie l'art et a tout juste vingt ans lorsqu'elle rencontre le peintre hollandais Willem de Kooning à New York. Elle prend des cours auprès de lui. Ils se marient en 1943. En 1948, elle passe l'été au Black Mountain College (Caroline du Nord), un établissement d'enseignement expérimental. Elle y suit les cours de théorie des couleurs du peintre Josef Albers, ainsi que ceux de l'architecte Richard Buckminster Fuller. Elle participe à d'importantes expositions collectives à New York dans les années 1950, avec une première exposition individuelle en 1954. Dans ses peintures, elle utilise les formes et le vocabulaire de l'expressionnisme abstrait, tels que l'usage libre de la couleur et le tracé ample produit par des coups de pinceaux énergiques. Précisant sa conception de l'abstraction, elle déclare : « Pour moi, une peinture est d'abord un événement et seulement ensuite une image. »
Texte du panneau didactique.		Elaine de Kooning (1918-1989). Black Mountain #16, 1948. Émail sur papier monté sur toile. Collection particulière, New York.
		Joan Mitchell 1925, Chicago (États-Unis} - 1992, Neuilly-sur-Seine (France) Convaincue qu'en tant que femme elle ne serait « jamais dans la grande compétition », Joan Mitchell est pourtant devenue une artiste majeure de l'abstraction et largement reconnue. Après être sortie diplômée de la School of the Art Institute de Chicago en 1947, elle découvre la France, pour laquelle elle aura un attachement toute sa vie. De retour à New York en 1949, elle est l’une des rares femmes à être intégrée à la scène expressionniste. En janvier 1952, sa première exposition individuelle soulève l'intérêt et l'envie de ses collègues. À partir du milieu des années 1950, elle partage Son temps entre la France et New York, avant de s'installer définitivement à Vétheuil en 1968.
Joan Mitchell. Mephisto, 1958. © Estate of Joan Mitchell. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Jacques Faujour / Dist. RMN-GP.		Texte du panneau didactique.
Shirley Jaffe 1923, Elizabeth (NJ, États-Unis) - 2016, Louveciennes (France) Pensant séjourner seulement quelques mois à Paris en 1949, Shirley Jaffe s'y fixe définitivement. Elle y découvre Jackson Pollock, Willem de Kooning et se lie avec Jean-Paul Riopelle, Sam Francis puis Joan Mitchelle. Which in the World (1957) relève de son style expressionniste abstrait. Sa plus grande toile ne la quittera plus et demeurera tournée contre le mur de son atelier. Son titre métaphysique incite à y voir le substrat de toute la production à venir et un monologue sur la condition d'artiste. Elle refusait cependant dans son œuvre toute forme de métaphore d'une vie intérieure.
Texte du panneau didactique.		Shirley Jaffe (1923-2016). Which in the World, 1957. Huile sur toile. Centre Pompidou, Paris.
		Helen Frankenthaler 1928, New York (NY, États-Unis) - 2011, Darien (CT, États-Unis) En 1952, Helen Frankenthaler fait couler de la peinture diluée dans de la térébenthine sur de la toile de coton brut, posée à même le sol de son atelier, sans châssis ni apprêt. Cette méthode - le soak-stain (tremper-tacher) - donne naissance à des œuvres diaphanes qui inspirent les peintres Kenneth Noland et Morris Louis et amènent la critique à se désintéresser de l'abstraction gestuelle. Ses rapports avec des hommes influents - le critique d'art Clement Greenberg, avec lequel elle a une relation et le peintre Robert Motherwell, son mari - ont parfois été mis en avant pour minimiser son rôle pionnier dans les débuts de la Color Field Painting. Kenneth Noland reconnaissait pour sa part son influence : « elle était un pont entre Pollock et ce qui était possible ».
Helen Frankenthaler (19258-2011). Cool Summer, 1962. Huile sur toile. Helen Frankenthaler Foundation, New York.		Texte du panneau didactique.
Hedda Sterne 1910, Bucarest (Roumanie) - 2011, New York (États-Unis) Au cours d'une carrière qui couvre une grande partie du 20e siècle, Hedda Sterne a toujours refusé d'adopter une « marque de fabrique ». À son arrivée aux États-Unis en 1941, Jean Arp la fait connaître à Peggy Guggenheim qui, à partir de 1943, l'inclut dans les expositions collectives qu'elle présente dans sa galerie new-yorkaise The Art of This Century. La marchande d'art Betty Parsons organise sa première exposition individuelle en 1943, qui sera suivie de bien d'autres. Sterne fait le choix d'être une intermédiaire entre les surréalistes et les expressionnistes abstraits qui émergent au milieu des années 1940, sans jamais se rallier à l'un ou l’autre groupe. Cette œuvre inspirée par le paysage new-yorkais témoigne du boom de la construction des années d'après-guerre.
Texte du panneau didactique.		Hedda Sterne (1910-2011). NY, NY No X, 1948. Huile sur toile. Tate, Londres.
Salle 18 - Focus documentaire. Trois actrices majeures pour la diffusion de l’abstraction aux États-Unis : Dreier, von Rebay, Guggenheim
(pas de prises de vue dans cette section documentaire)
Salle 19 - Wook-kyung Choi et Atsuko Tanaka

Scénographie
Wook-kyung Choi 1940, Séoul (Corée) - 1985, Séoul (Corée) Alors que la peinture abstraite coréenne postérieure aux années 1960 s'illustre par le mouvement Dansaekhwa, adepte du monochrome, Wook-kyung Choi est l'une des seules figures à s'exprimer par l'expressionnisme, avec un œuvre unique en son genre. Elle découvre les peintures de Jackson Pollock lors de sesétudes aux États-Unis. Son œuvre des années 1960 s'inscrit dans l'expressionnisme abstrait, bien qu'elle n'ait fait aucune allusion à son influence. Ses expériences donnent naissance à des espaces dynamiques, rythmés par les tensions contradictoires et puissantes des couleurs et des gestes. Lorsqu'elle retourne en Corée en 1979, elle est devenue une étrangère en son pays et continue à travailler seule jusqu'à sa mort prématurée. Choi, véritable pionnière, a également dénoncé une société dominée par les hommes.
Texte du panneau didactique.		Wook-kyung Choi travaillant dans son studio, 1973. Courtesy de l’Estate. Image provenant de la Kukje Gallery, DR.

Wook-kyung Choi (1940-1985). Sans titre, non daté. Acrylique sur toile. Courtesy of the artist’s estate and Kukje Gallery. Collection of Choon Sup Choi, Séoul.		Wook-kyung Choi (1940-1985). Sans titre, 1966. Huile sur toile. Courtesy of the artist’s estate and Kukje Gallery. Collection particulière.
Atsuko Tanaka 1942, Osaka (Japon) - 2005, Nara (Japon) Atsuko Tanaka est membre du groupe japonais Gutai qui prône dans les années 1950 une recherche radicale de la nouveauté. Electric Dress trouve son origine dans les enseignes lumineuses que l'artiste observe dans les rues de Tokyo. Cette robe est composée de près de 200 ampoules recouvertes de peinture et clignotant de façon aléatoire. Le corps de l'artiste devient le support d'un tableau lumineux abstrait en constante transformation. L'énergie générée par les ampoules est source de beauté et de danger, à l'image de la technologie, dont le caractère ambivalent est particulièrement tangible dans le Japon de l'après-guerre. L'artiste développe à la suite de cette performance une œuvre picturale fondée sur un vocabulaire abstrait de cercles et de lignes, évocation de circuits électriques ou de flux vitaux.
Texte du panneau didactique.		Atsuko Tanaka (1932-2005). Denkifutu, 1956/1999. 86 ampoules couleur, 97 linolites vernis en 8 teintes, feutre, câble électrique, ruban adhésif, métal, bois peint, boîtier électrique, disjoncteur, automate. Centre Pompidou, Paris. Cliquer ici ou sur l'image pour voir l'animation


Atsuko Tanaka (1932-2005). Sans titre, 1959. Peinture vinylique sur toile. Courtesy Alexandre Carel, Londres.		Atsuko Tanaka (1932-2005). Work, 1961. Peinture vinylique sur toile. Collection Paula Cooper, New York.
Salle 20 - SCULPTURE ET JEUX D'ESPACE DANS LES ANNÉES 1950 : Pan, Falkenstein, Asawa, Curie, Penalba
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Scénographie
Marta Pan 1923, Budapest (Hongrie) - 2008, Paris (France) Installée à Paris après des études à Budapest, Marta Pan participe dès 1950 au Salon des Réalités Nouvelles. Deux ans plus tard, elle crée ses premières Charnières, sculptures articulées d'abord en terre cuite puis en bois, dont Le Teck fait partie. Cette sculpture abstraite, témoignant d'un intérêt spécifique pour le mouvement et pour le corps, devient le partenaire inattendu de la danseuse Michèle Seigneuret pour le ballet Le Teck de Maurice Béjart, créé sur le toit de l'unité d'habitation du Corbusier à Marseille pendant l'été 1956.
Texte du panneau didactique.		Marta Pan (1923-2008). Le Teck, 1956. 2 éléments articulés, bois de teck, métal. Centre Pompidou, Paris.
		Claire Falkenstein 1908, Coos Bay (OR, États-Unis) - 1997, Venice (CA, États-Unis) Formée aux côtés d'Alexander Archipenko aux États-Unis, Claire Falkenstein crée ses premières sculptures abstraites en fils métalliques en 1948. Deux ans plus tard, elle s'installe à Paris où elle débute la série des Suns, dont Sun Sky fait partie. Ces sculptures enveloppant l'espace environnant et le mettant en valeur par des jeux de transparence sont qualifiées par l'artiste d'« univers en expansion ». Si ces œuvres ont pu être considérées comme une réponse sculpturale aux all-overs de l'expressionnisme abstrait américain, Claire Falkenstein est sur la scène française largement associée à l'art informel défendu par le critique Michel Tapié. Dépassant la frontière entre les arts, elle crée également de nombreux bijoux et réalise la porte en fer forgé de la Collection Peggy Guggenheim à Venise en 1961.
Claire Falkenstein (1908-1997). Sans titre, 1957-1960. Fils de cuivre de diamètres différents soudés. Centre Pompidou, Paris.		Texte du panneau didactique.
Ruth Asawa 1926, Norwalk (CA, États-Unis) - 2013, San Francisco (CA, États-Unis) Les sculptures organiques de Ruth Asawa, formée au Black Mountain College dans les années 1940, sont marquées par son rapport étroit à la nature. Ces œuvres abstraites, tissages métalliques réalisés à la main, jouent du plein et de la transparence, de la lumière et de l'ombre, de l'intérieur et de l'extérieur. Mère de six enfants qu'elle implique dans la réalisation de ses sculptures, elle a souffert d'une lecture réductrice de son œuvre la qualifiant d'artiste housewife (femme au foyer) relevant des arts appliqués. Bien que l'architecte Buckminster Fuller considérait Asawa comme «l'artiste la plus douée, la plus productive et la plus inspirée» qu'il ait jamais rencontrée, son travail n'a été reconnu en dehors de la côte ouest américaine que dans les années 2010.
Texte du panneau didactique.		Ruth Asawa (1926-2013). Untitled (S. 469, Hanging Two Complex Interlocking Forms with Symmetrical Interior Forms), vers 1955. Sculpture suspendue, fil de laiton et de cuivre. Collection Cynthia et Abe Steinberger.
		Parvine Curie 1936, Nancy (France) Installée en Espagne depuis 1957, Parvine Curie se fixe à Paris en 1970. Elle expose alors au Salon de la Jeune Sculpture et rencontre le sculpteur François Stahly qu'elle épouse cinq ans plus tard. Mère-Matmata fait partie de la série des Mères, renvoyant à l'idée de la matrice originelle et protectrice. L'artiste voit dans ces sculptures abstraites de bois brûlé ou teintes en noir des « abris intérieurs » ou des « refuges ». Marquée par le dépouillement de l'architecture sacrée découverte au cours de nombreux voyages, elle insuffle également à ses sculptures hiératiques et monumentales une dimension spirituelle.
Parvine Curie (née en 1936). Mère-Matmata, 1975-1977. Bois d’iroko. Centre Pompidou, Paris.		Texte du panneau didactique.
Alicia Penalba 1913, San Pedro (Argentine) - 1982, Saint-Geours-de-Maremne (France) En 1948, Alicia Penalba quitte Buenos Aires pour parfaire sa formation de sculptrice auprès d'Ossip Zadkine à l'Académie de la Grande Chaumière à Paris. En 1951, elle crée sa première sculpture abstraite et détruit la plupart de ses œuvres antérieures. Hommage à César Vallejo fait partie des sculptures d'aspect totémique réalisées de 1952 à 1957, dans lesquelles on perçoit son goût pour le primitif et les cathédrales gothiques. Ces œuvres abstraites, présentées pendant les grandes manifestations collectives parisiennes comme le Salon de Mai, celui de la Jeune Sculpture ou des Réalités Nouvelles, font la renommée de Penalba qui bénéficie d'expositions internationales dès la fin des années 1950.
Texte du panneau didactique.		Alicia Penalba (1913-1982). Hommage à César Vallejo, 1955/1959-1960. Bronze en trois morceaux superposés. Centre Pompidou, Paris.
Salle 21 - Maria Helena Vieira da Silva et Vera Pagava

Scénographie
Maria Helena Vieira da Silva 1908, Lisbonne (Portugal) - 1992, Paris (France) Installée à Paris en 1928, Maria Helena Vieira da Silva étudie la peinture à l'Académie de la Grande Chaumière puis à l'Académie Ranson. Si elle affirme ne pas vouloir se perdre dans « le danger de l'abstraction géométrique », elle procède dès 1935 à une synthétisation des formes dans ses tableaux. Pendant la guerre, elle trouve refuge au Portugal puis au Brésil. A son retour à Paris, elle procède dans ses toiles à une fragmentation de l'espace avec une construction en grille héritée de Joaquin Torres Garcia. Ses œuvres évoquent alors le souvenir des azulejos, carreaux de faïence décorés traditionnels du Portugal. Les effets de transparence et de distorsion subtile se multiplient dans les compositions blanches des années 1950, villes imaginaires irradiant de lumière dont ne subsiste qu'une évocation architecturale.
Texte du panneau didactique.		Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992). Jardins suspendus, 1955. Huile sur toile. Centre Pompidou, Paris.
		Vera Pagava 1907, Tbilissi (Géorgie) - 1988, Ivry-sur-Seine (France) Vera Pagava a seize ans lorsque sa famille s'exile à Paris, fuyant le régime soviétique. En 1929, après une formation à l'École des arts décoratifs, elle rejoint l'atelier de Roger Bissière à l'Académie Ranson. Elle y rencontre les chefs de file du paysagisme abstrait, dont Maria Helena Vieira da Silva fait partie. Comme eux, elle prend comme point de départ le monde concret pour le transposer au-delà de la réalité. Ainsi, dans la série des Villes, les édifices se transforment en un assemblage de rectangles de couleurs pâles imbriqués dans un jeu de lumière et de transparence. Il se dégage de ces abstractions une spiritualité conviant à une méditation poétique. Son œuvre, défendue dès 1943 par la galeriste Jeanne Bucher et présente dans plusieurs collections publiques en France, attend aujourd'hui une reconnaissance Internationale.
Vera Pagava. La Grande Ville, 1959. © Association culturelle Vera Pagava. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Georges Meguerditchian / Dist. RMN-GP.		Texte du panneau didactique.
Salle 22 - AUTOUR DU SALON DES REALITÉS NOUVELLES : Choucair, Herrera et Zeid

Scénographie
Autour du Salon des Réalités Nouvelles En 1946, le Salon des Réalités Nouvelles est fondé à Paris, sous la houlette des artistes Auguste Herbin, Antoine Pevsner, Félix Del Marle et ’Étienne Béothy. Voué à la promotion de l’art abstrait, il en présente chaque année toutes les tendances, depuis les abstractions géométriques les plus « pures » jusqu’aux figurations allusives. Fréquenté par les célèbres critiques Michel Ragon, Michel Seuphor ou Pierre Descargues, il connaît un grand succès.Si seules huit femmes -dont Delaunay-Terk, Hepworth, , Kobro et Moss - rejoignent les rangs d'Abstraction-Création entre 1931 et 1936, le Salon des Réalités Nouvelles donne de la visibilité à de plus nombreuses artistes comme Delaunay-Terk, Taueber-Arp, Hepworth, Vieira da Silva, Pagava, Choucair, Zeid ou Herrera.
Texte du panneau didactique.		Saloua Raouda Choucair (1916-2017). Poem, 1963-1965. Sculpture composée de 6 éléments en pierre. Centre Pompidou, Paris.
Saloua Raouda Choucair 1916, Beyrouth (Liban) - 2017, Beyrouth (Liban) Saloua Raouda Choucair est à l'origine d'une forme d'art unique, caractérisée par une fusion entre des éléments typiques de l'abstraction occidentale et de l'esthétique islamique. Elle commence à peindre à Beyrouth avant de se former à Paris dans les ateliers de l'École des Beaux-Arts et de Fernand Léger. Très vite, elle joue un rôle de premier plan dans l'Atelier d'Art Abstrait d'Edgard Pillet et Jean Deswane. En 1951, elle présente sa première exposition individuelle à la galerie Colette Allendy et montre ses œuvres au Salon des Réalités Nouvelles. On perçoit dans ses peintures de la fin des années 1940, relevant d'une abstraction géométrique, l'éclosion de formes modulaires qui imprègnent par la suite l'ensemble de son travail.
Texte du panneau didactique.		Saloua Raouda Choucair (1916-2017). Poem, 1963-1965. Maquette de banc en pierre calcaire. Saloua Raouda Choucair Foundation.
		Carmen Herrera 1915, La Havane (Cuba), vit et travaille à New York (NY, États-Unis) Le séjour que Carmen Herrera effectue à Paris de 1949 à 1954 s'avère décisif pour sa carrière. Elle y abandonne la figuration pour des toiles relevant d'une abstraction géométrique fondée sur un contraste limité de couleurs. Elle expose alors annuellement au Salon des Réalités Nouvelles. De retour à New York, elle peine à montrer ses toiles radicales et dépouillées. Bien que la galeriste Rose Fried estime son travail, elle refuse pourtant de le présenter, car il est celui d'une femme. Ce n'est qu'en 2016 que Carmen Herrera bénéficie enfin de sa première exposition personnelle au Whitney Museum de New York.
Carmen Herrera (née en 1915). Sans titre, 1947-1948. Acrylique sur toile. Collection Estrellita B. Brodsky.		Texte du panneau didactique.

Carmen Herrera (née en 1915). Flight of Colors #16, 1949. Acrylique sur toile. Courtesy Lisson Gallery.		Saloua Raouda Choucair. Fractional Module, détail, 1947-1951. Courtesy Galerie Saleh Barakat. © Saloua Raouda Choucair Foundation. Photo © DR.
Fahrelnissa Zeid 1901, Büyükada (Turquie} - 1991, Amman (Jordanie) Fahrelnissa Zeid est l'une des premières femmes inscrites à l'Académie des Beaux-Arts d'Istanbul en 1920. À Paris, elle suit les cours de Roger Bissière à l'Académie Ranson. Mariée au prince irakien Zeid bin Hussein, elle mène une vie cosmopolite. En 1948, ses premières œuvres abstraites retiennent l'attention du critique Charles Estienne. The Arena of the Sun fait partie des grandes compositions géométriques colorées dont Zeid parle comme d'une «lumière découpée en facettes ». Son travail, encensé au Salon des Réalités Nouvelles, fait l'objet d'une attention internationale : elle est la première artiste du « Moyen-Orient » à bénéficier d'une exposition à New York en 1950, et la première femme exposée à l'Institute of Contemporary Arts de Londres en 1954.
Texte du panneau didactique.		Fahrelnissa Zeid. The Arena of the Sun, 1954. © Raad Zeid Al-Hussein. © İstanbul Museum of Modern Art. Photo: Reha Arcan.

Fahrelnissa Zeid dans son atelier. © Raad Zeid Al-Hussein. Photographie DR.		Fahrelnissa Zeid dans son atelier au 39, rue de Grenelle, Paris, vers 1954. © Raad Zeid Al-Hussein Photographie. © John Craven. Photo The Raad Zeid Al-Hussein Collection.
Salle 23 - Cassolo, Cahn, Nemours

Scénographie
Regina Cassolo Bracchi 1894, Mede (Italie) - 1974, Milan (Italie) Figure du second futurisme italien des années 1930, Regina Cassolo Bracchi crée à la fin des années 1940 des sculptures légères et aériennes avec de nouveaux matériaux comme le Plexiglas, l'acétate ou le Rhodoïd. A partir de 1951, l'artiste Bruno Munari l'introduit dans le groupe Movimento Arte Concreta de Milan qui défend une abstraction géométrique sans référence au monde extérieur. Elle développe alors une abstraction radicale tout à fait singulière, mêlant dans ses sculptures et dans ses œuvres sur papier des évocations spatiales et des motifs inspirés du règne végétal.
Texte du panneau didactique.		Regina Cassolo Bracchi (1894-1974). Sputnik, Linee di volo, 1951. Plâtre. Centre Pompidou, Paris.

Regina Cassolo Bracchi (1894-1974). - Studio per Sputnik, 1951. Crayon sur papier noir. - Composizione concreta, Studio per teatrino, 1951. Crayon sur papier. - Studio per plastico desintegrato, vers 1952. Crayon sur papier. - Studio per Struttura, 1952. Crayon et encre sur papier. - Studio per scultura, 1953. Crayon sur papier. - Composizione concreta, 1955. Collage. Centre Pompidou, Paris.

Regina Cassolo Bracchi (1894-1974). Struttura, 1966. Plexiglas multicolore. Centre Pompidou, Paris.		Regina Cassolo Bracchi (1894-1974). Teatrino, 1954. Marbre et plexiglas. Centre Pompidou, Paris.
		Marcelle Cahn 1895, Strasbourg (France) - 1981, Neuilly-sur-Seine (France) Membre de Cercle et Carré, Marcelle Cahn y occupe une place singulière : elle est la seule femme dont les idées sont discutées avec ses pairs masculins. Figure discrète, elle prend dès 1930 ses distances avec la scène parisienne, se tournant vers une abstraction surréalisante. De retour à Paris, elle débute en 1952 une œuvre résolument abstraite. Elle trace des figures géométriques formant des unités juxtaposées à l'encre noire sur fond blanc évoquant des portées musicales. Si ses principes de composition relèvent d'une abstraction concrète, elle manifeste un intérêt original pour la sensualité de certains matériaux, insérant dans ses œuvres des éléments circulaires en relief et de petits collages en carton, balsa ou métal parfois colorés.
Marcelle Cahn (1895-1981). Abstrait linéaire, 1954. Vinylique, gouache et encre sur isorel, collage carton, balsa, métal. Centre Pompidou, Paris.		Texte du panneau didactique.
Aurelie Nemours 1910, Paris (France) - 2005, Paris (France) Aurelie Nemours, qui s'engage sur la voie de l'abstraction dès les années 1940, est une figure majeure de l'art concret, proche notamment de Marcelle Cahn. Dans les années 1950, elle est marquée par la découverte de l'œuvre de Piet Mondrian. Ses pastels, œuvres majeures de la série des Demeures, relèvent de l'exercice spirituel comme de la pure recherche plastique. L'artiste cherche à atteindre « le vide », en référence au Cantique spirituel de Saint Jean de la Croix. Elle fixe ici les premiers jalons de son vocabulaire plastique épuré : l'horizontale et la verticale, qui se croisant, forment une croix ; le rectangle et le carré.
Texte du panneau didactique.		Aurelie Nemours (1910-2005). Demeure P IV, 32 P, années 1950. Pastel sur papier. Centre national des arts plastiques, Paris-La défense.
Salle 24 - LE NÉO-CONCRÉTISME BRÉSILIEN : Clark et Pape

Scénographie
Le néo-concrétisme brésilien En 1950, une rétrospective de Max Bill est organisée au Museu de Arte de São Paulo, diffusant les principes de l’art concret au Brésil. Pour cet artiste, « concret est le contraire d’abstrait : l’art figuratif est abstrait de la réalité, tandis que l’art non-figuratif, qui est une pure création de l’esprit, devient concret par sa matérialisation ». En 1957, un groupe d’artistes de Rio de Janeiro, proche du critique d’art brésilien Mario Pedrosa, signe le Manifeste néo-concret, reprochant à l’art concret de préférer « l’oeil-machine » à « l’oeil-corps ». Lygia Pape et Lygia Clark, deux grandes figures du néo-concrétisme, répondent de façon novatrice à une abstraction géométrique jugée trop rigide. Lygia Pape s’intéresse à l’appréhension pluri-sensorielle de l’œuvre d’art et Lygia Clark travaille à un passage original de la deuxième à la troisième dimension. Toutes deux abolissent la distance entre œuvre d’art et spectateur en proposant des œuvres abstraites manipulables et interactives.,
Texte du panneau didactique.		Lygia Clark dans son studio, Rio de Janeiro, vers 1950. Courtesy of "The World of Lygia Clark" Cultural Association.
		Lygia Clark 1920, Belo Horizonte, Minas Gerais (Brésil) - 1988, Rio de Janeiro (Brésil) En 1960, Lygia Clark présente ses premiers Bichos [Bestioles] pour lesquels elle obtient le premier prix de sculpture à la Biennale de São Paulo en 1961. De tailles diverses, ils sont constitués de plaques métalliques jointes entre elles par des charnières, leurs « colonnes vertébrales » selon l'artiste. Ces œuvres modulables et interactives, pouvant être rejouées sans fin par le spectateur qui devient ainsi cocréateur, révolutionnent l'histoire de la sculpture et éclairent sur la volonté de Lygia Clark d'abolir les frontières dans son art comme dans son rapport à l'autre et au collectif.
Lygia Clark (1920-1988). Sculpture développable à manipuler, 1969. Aluminium. Musée de Grenoble.		Texte du panneau didactique.

Lygia Clark (1920-1988). Bachiana, 1962. Aluminium doré. Musée d’Arts de Nantes, Nantes.		Lygia Clark (1920-1988). Bicho « Em Si », 1962. Sculpture en aluminium. Collection Seroussi.

Scénographie

Lygia Pape (1927-2004). Livro dos Caminhos I (10), 1963/1976. Huile et latex sur bois. Collection particulière.		Lygia Clark (1920-1988). Planos em superficie modulada, 1957. Gouache, graphite, carton sur papier. Collection particulière.
Salle 25 - SCIENCE ET PHOTOGRAPHIE : Abbott, Hoepffner

Scénographie
Berenice Abbott 1898, Springfield (Ohio, États-Unis) - 1991, Monson (Maine, États-Unis) Berenice Abbott, formée auprès de Man Ray à Paris, s'intéresse à partir des années 1930 à la photographie comme support pédagogique de visualisation des sciences. Ses photographies scientifiques des années 1950 largement diffusées grâce à leur parution dans ouvrage Physics, marquent l'aboutissement de sa quête d'une photographie réaliste. Malgré leur apparence abstraite, ces photographies représentent des phénomènes physiques et documentent des procédés expérimentaux bien ancrés dans le réel.
Texte du panneau didactique.		Berenice Abbott (1898-1991). Periodic Straight Waves, vers 1960. Épreuve gélatino-argentique sur masonite. Berenice Abbott Collection. MIT Museum.

Berenice Abbott (1898-1991). - Pendulum Motion and Galileo, vers 1958-1961. Épreuve gélatino-argentique sur masonite. - A Bouncing Ball in Diminishing Arcs, vers 1958-1961. Épreuve gélatino-argentique sur masonite. - Water Waves Change Directions, vers 1958-1961. Épreuve gélatino-argentique. - Not the Music of the Spheres, vers 1960. Épreuve gélatino-argentique sur masonite. - Circular Wave System, vers 1960. Épreuve gélatino-argentique sur masonite. Berenice Abbott Collection. MIT Museum.
		Marta Hoepffner 1912, Pirmasens (Allemagne) - 2000, Lindenberg im Allgäu (Allemagne) Au cours de ses études, Marta Hoepffner découvre les photogrammes de Laszlo Moholy-Nagy et de Man Ray. Elle s'engage alors dans la photographie expérimentale, combinant références à l'abstraction picturale et procédés de la Nouvelle Vision. Formée aux techniques photographiques de solarisation, expositions multiples, surexposition ou photomontage, elle se consacre pleinement après la Seconde Guerre mondiale à la création de photogrammes en couleur à l'aide d'un procédé de polarisation. Ce travail sur la révélation de la lumière blanche et de l'effet d'optique produit est un pas vers le cinétisme : ses lightboxes transposent ainsi ses photogrammes en trois dimensions.
Marta Hoepffner (1912-2000). Räumliche Strukturen [Structures spatiales], 1979. Objet-lumière à la chromatique variable. Stadtmuseum Hofheim am Taunus.		Texte du panneau didactique.

Marta Hoepffner (1912-2000). Räumliche Strukturen, Variation I (gelb) [Structures spatiales, variation I (jaune)], 1979. Image interférente en couleurs à la lumière polarisée. Stadtmuseum Hofheim am Taunus. Marta Hoepffner (1912-2000). Räumliche Strukturen, Variation II (purpur) [Structures spatiales, variation II (pourpre)], 1979. Image interférente en couleurs à la lumière polarisée. Stadtmuseum Hofheim am Taunus.
Salle 26 - BLACK AND WHITE, OP AND POP : Riley, Boto, Dadamaino, Kolářová, Nevelson

Scénographie
Bridget Riley 1931, Londres (Royaume-Uni), vit et travaille à Londres (Royaume-Uni), dans les Cornouailles (Royaume-Uni) et dans le Vaucluse (France) À partir de 1961, Bridget Riley se consacre à des tableaux noirs et blancs dans lesquels la perception d'éléments stables (format, forme, couleur) est perturbée par différents processus de composition qui, en se superposant, s'annulent et se dissolvent, à l'instar de Tremor. Invitée dans les plus grandes expositions d'art optique dans les années 1960, elle voit ses œuvres acclamées par un large public : des copies de ses toiles tapissent ainsi les vitrines des grands magasins. En 1968, ses recherches autour des mécanismes de perception visuelle sont célébrées à la Biennale de Venise, où elle reçoit le Grand Prix. Elle est la première femme et la première peintre britannique à recevoir cette distinction.
Texte du panneau didactique.		Bridget Riley (née en 1931). Tremor, 1962. Peinture émulsion sur panneau de bois. Collection Lambrecht-Schadeberg, Museum für Gegenwartskunst Siegen, Siegen.
		Martha Boto 1925, Buenos Aires (Argentine) - 2004 Paris (France) Martha Boto, formée à Buenos Aires, opte pour un langage plastique abstrait dès 1954. À son arrivée à Paris, en 1959, elle se lie aux artistes gravitant autour de la galerie Denise René. À partir de 1963, elle recourt à l'électricité et réalise ses premières sculptures cinétiques. Elle partage alors les préoccupations cosmiques du groupe argentin MADI de Victor Vasarely ou du groupe Zéro, cherchant à travers un jeu de surfaces réfléchissantes les lois d'harmonie et d'équilibre qui régissent le cosmos à travers ses relations de lumière, de mouvement, d'espace, de temps et de couleur ». Ses boîtes lumino-cinétiques comme Essaim de Reflets font d'elle une des figures cardinales de la mouvance optico-cinétique.
Martha Boto (1925-2004). Essaim de reflets, 1965. Acier inoxydable, aluminium, Plexiglas, moteur. Centre Pompidou, Paris. Cliquer ici ou sur l'image pour voir l'animation		Texte du panneau didactique.

Dadamaino 1930, Milan (Italie) - 2004, Milan (Italie) Dès les années 1950, Dadamaino s'engage sur la voie d'un art pensé comme une plongée radicale dans l'espace et vers d'autres dimensions possibles. Surtout connue pour ses toiles monochromes percées de trous ovales, elle est remarquée dans les années 1960 sur la scène artistique européenne grâce aux Oggetti ottico-dinamici présentés au Musée des Arts Décoratifs de Paris en 1964. Ces œuvres témoignent de ses recherches sur la perception visuelle, qui relèvent d'une interprétation très personnelle des principes de l'Op art. Des petites plaques en aluminium sont ici placées par taille, selon un ordre croissant et suivant des calculs mathématiques sur des fils de nylon, créant des impressions optiques de forme circulaire.
Texte du panneau didactique.		Demant Dadamaino. Oggetto ottico dinamico, 1962-71. Courtesy Archivio Dadamaino. Photo : Tornabuoni Arte.

Bela Kolarova.Rontgenog am Kruhu [Radiogramme du cercle], vers 1963. Épreuves gélatino-argentiques, photogrammes. Centre Pompidou, Paris.
Bela Kolarova 1923, Terezin (Tchécoslovaquie) - 2010, Prague (République tchèque) Les Radiogrammes font partie d'une série d'expérimentations autour des possibilités du médium photographique amorcées par Bela Kolarova au début des années 1960. Elle travaille dans une chambre noire, exposant un support photosensible en rotation à une source de lumière. La trace du geste, figée en motifs circulaires, crée de véritables compositions abstraites. Ces dessins lumineux relèvent d'un intérêt pour la perception du mouvement et de la lumière qu'elle partage avec les artistes de l'art optique ou Op art. Bien que pleinement actrice du renouveau de l'art tchèque dans les années 1960, son œuvre ne bénéficie d'une reconnaissance internationale que dans les années 2000.		Louise Nevelson 1899, Percaslavie (Ukraine) - 1988, New York (NY, États-Unis) Louise Nevelson puise autant dans le cubisme étudié auprès d'Hans Hofmann que dans son expérience de peintre muraliste auprès de Diego Rivera pour réaliser ses assemblages monumentaux à partir de morceaux de bois trouvés, dont fait partie Tropical Garden II. L'artiste opte ici pour la couleur noire, « couleur totale », pour unifier un amoncellement d'objets dont elle annihile ainsi l'identité première. Sa sculpture, juxtaposition de formes géométriques, devient alors abstraite. L'artiste Georges Mathieu est fasciné par Louise Nevelson, qu'il rencontre en 1960 à New York. Dans ses écrits, il la qualifie de « déesse» à l'œuvre « chtonienne » - c'est-à-dire propre aux divinités infernales de la mythologie grecque -, qui opère une «carbonisation de la société occidentale ».
Texte du panneau didactique.		Texte du panneau didactique.

Louise Nevelson. Tropical Garden II, 1957. Assemblage de 15 boîtes en bois peint. Centre Pompidou, Paris.
Salle 27 - LES ANNÉES 1960 : Accardi, Hafif, Keserű, Jaray

Scénographie
Carla Accardi 1924, Trapani (Italie) - 2014, Rome (ltalie) En 1947 la sicilienne Carla Accardi co-fonde le groupe marxiste et formaliste Forma 1 aux côtés de Piero Dorazio, Pietro Consagra, Giulio Turcato et Antonio Sanfilippo, théoricien du groupe qu'elle épouse deux ans plus tard. Dès 1954, elle trace de façon répétitive des signes blancs à l'aspect calligraphique sur des toiles peintes en noir. Cette «anti-écriture » se fait constitutive de son œuvre. À partir de 1964, les feuilles de Sicofoil deviennent son support de prédilection. Elle apprécie la transparence de ce matériau inhabituel qu'elle associe à de la peinture fluorescente, déclarant à ce sujet : « ce n'était que lumière ! ».
Texte du panneau didactique.		Carla Accardi (1924-2014). Rotoli, 1966-1971. Peinture sur sicofoil, 10 éléments. Castelo di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino.
		Marcia Hafif 1929, Pomona (CA, États-Unis) - 2018, Laguna Beach (CA, États-Unis) Marcia Hafif séjourne à partir de 1961 pendant une dizaine d'années à Rome, où elle fréquente la scène artistique de l'époque et dont fait partie Carla Accardi. Elle réalise alors un ensemble de plus de deux cent peintures aux compositions minimales et à la ligne hard edge. Inspirées de motifs observés dans les rues, elles relèvent par leurs couleurs vives et leurs formes arrondies d'une esthétique pop que Marcia Hafif revendique en qualifiant ce travail de « pop minimal ». Artiste et théoricienne, Hafif publie en 1978 l'essai « Beginning Again » dans Artforum, consacré à l'avenir de l'abstraction picturale. Ses œuvres singulières ne seront redécouvertes que dans les années 1990.
Marcia Hafif (1929-2018). 84., juin 1965. Acrylique sur toile. MAMCO, Genève.		Texte du panneau didactique.
llona Keserü 1933, Pécs (Hongrie), vit et travaille à Budapest (Hongrie) Ilona Keserü est une des représentantes majeures de la scène artistique hongroise des années 1960. Elle se forme notamment aux côtés de l'artiste Ferenc Martyn, lui-même membre du groupe Abstraction-Création, qui l'engage à se tourner vers un langage pictural abstrait. En 1967 elle découvre dans un cimetière près du lac Balaton (Hongrie) des pierres tombales aux formes ondulées. Ce motif est dès lors récurrent dans ses peintures aux tonalités chaudes, comme dans la série Közelités. L'utilisation de toile artisanale froncé ou bombée grâce à un rembourrage de papier journal sur certaines parties de ses tableaux, accentuant leur caractère corporel et organique, évoque même un certain érotisme.
Texte du panneau didactique.		Ilona Keserü (née en 1933). Közelités 1. [Approche 1.], 1969. Huile sur toile. Janus Pannonius Muzeum, Pécs.
		Tess Jaray 1937, Vienne (Autriche), vit et travaille à Londres (Royaume-Uni) Tess Jaray se forme dans les années 1950 à la Saint Martin's School of Art puis à la Slade School ot Fine Art de Londres. Pour St Stephen Green elle s'inspire du toit vert de la cathédrale gothique de Vienne et crée une évocation architecturale à l'aspect fini et homogène typique de ses œuvres à partir du début des années 1960. À cette époque, elle est marquée en Italie par les recherches des maîtres de la perspective linéaire ainsi que par la délinéation des espaces constructifs de la cathédrale de Brunelleschi à Florence. Si ses œuvres sont alors rapprochées de la mouvance de l'art optique ou Op art, elles sont toujours nourries d'expériences personnelles traduisant sa forte relation à l'architecture construite et naturelle. L'acquisition de deux de ses toiles par le Centre Pompidou en 2019 marque un tournant dans la reconnaissance de son œuvre.
Tess Jaray. St Stephen's Green, 1964. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Audrey Laurans / Dist. RMN-GP. © Adagp, Paris, 2021.		Texte du panneau didactique.
Salle 28 - TEXTILE ET ABSTRACTION : Abakanowicz, Buić, Hicks, Tawney

Scénographie
Textile et abstraction En 1969, l’exposition « Wall Hangings » est présentée au Museum of Modern Art de New York. Pour la première fois, des œuvres textiles sont exposées dans un musée d’art. Depuis 1962, date de la création de la Biennale internationale de Lausanne, les œuvres radicales d’artistes principalement issues d’Europe de l’Est et des États-Unis s’attachent à redéfinir le langage codifié de la tapisserie. Leurs œuvres souvent monumentales s’affranchissent du mur et envahissent l’espace. Le terme de « Nouvelle Tapisserie », qui renvoie ces œuvres à l’artisanat, est progressivement délaissé pour ceux de « Fiber Art » ou «art textile ». La difficile déhiérarchisation des médiums se heurte à une misogynie certaine, le textile étant souvent renvoyé à un univers féminin. Magdalena Abakanowicz, Jagoda Buić, Sheila Hicks et Lenore Tawney comptent parmi les représentantes majeures de cette sculpture en textile affirmant librement son indépendance. Leurs œuvres abstraites font écho au développement concomitant aux États-Unis d’une sculpture post-minimale de l’informe, valorisant les effets de matière et de texture.
Texte du panneau didactique.		Lenore Tawney (1907-2007). Path II, 1965-1971. Lin et fil de pêche. Courtesy the Lenore G. Tawney Foundation, New York et Alison Jacques Gallery, Londres.
		Magdalena Abakanowicz 1930, Falenty (Pologne) - 2017, Varsovie (Pologne) Dès les années 1960 à Varsovie, dans l'atelier expérimental du syndicat des artistes polonaises, Magdalena Abakanowicz développe des compositions textiles novatrices faites de fibres naturelles teintées (laine, chanvre, lin ou sisal). Les Abakans, baptisées ainsi par un critique d'après le nom de l'artiste et présentées dès les premières éditions de la Biennale internationale de Lausanne, marquent l'entrée du textile dans le champ sculptural. Suspendues depuis le plafond, ces sculptures abstraites molles à l'aspect organique pouvant être pénétrées témoignent d'un intérêt novateur de l'artiste pour le spectateur. Abakanowicz est dès lors considérée comme une des grandes représentantes de l'art utilisant le textile en Europe de l'Est.
Magdalena Abakanowicz (1930-2017). Abakan grand noir, 1967-1968. Sisal et chanvre tissés et cousus. Centre Pompidou, Paris.		Texte du panneau didactique.
Jagoda Buic 1930, Split (Yougoslavie), vit et travaille à Dubrovnik (Croatie), Venise (Italie) et Paris (France) Jagoda Buic est connue, avec Magdalena Abakanowicz, pour avoir été une des premières artistes à exprimer la monumentalité dans le travail textile dès les années 1960. Elle s'appuie sur la tradition des Balkans pour créer des formes abstraites mettant en valeur la structure, l'entrelacement, la construction, l'essence même du tissage. Elle travaille librement avec les fibres afin d'en souligner la matérialité et la tactilité. Partage de la Nuit est une œuvre abstraite caractérisée par un vocabulaire fait de perforations et de rythmes spatiaux qui témoigne de la prise de possession du mur par le textile et de son dépassement.
Texte du panneau didactique.		Jogoda Buic (née en 1930). Fragments of the Night, 1976. Laine, sisal, mousse et fil métallique. Centre Pompidou, Paris.
		Sheila Hicks 1934, Hastings (NE, États-Unis), vit et travaille à Paris (France) Sheila Hicks, installée à Paris depuis 1964, se forme à l'Université de Yale auprès du théoricien des couleurs Josef Albers et du spécialiste de l'art et des textiles précolombiens Georges Kleber. Textile Fresco témoigne de son intérêt pour les méthodes de tissage de l'Amérique précolombienne. On perçoit ainsi dans les nœuds rythmant cette composition le souvenir du quipu, ancien outil de calcul de l'administration inca. Dépassant la hiérarchie entre art et artisanat, elle crée des sculptures textiles et répond à des commandes publiques pour le design d'espaces intérieurs. Elle est reconnue aujourd'hui comme l'une des plus grandes figures de l'art utilisant le textile.
Sheila Hicks (née en 1934). Textile fresco, 1977. 5 panneaux d’écheveaux torsadés en lin, soie et coton. Demisch Danant, New York, Galerie Frank Elbaz, Paris, Sikkema Jenkins and Co, New York.		Texte du panneau didactique.
Lenore Tawney 1907, Lorain (OH, États-Unis) - 2007, New York (NY, États-Unis) Lenore Tawney, formée au dessin, à la sculpture et au tissage au New Bauhaus / Institute of design de Chicago dans les années 1940, développe une œuvre textile délicate à l'aspect éthéré. Ses tapisseries à chaînes ouvertes, réalisées à l'horizontale, sont alors composées d'une alternance d'espaces tissés et non tissés. Dans les années 1960, la fabrication artisanale d'un métier à peigne ouvert lui permet de modifier la forme de ses œuvres au moment du tissage, accentuant l'aspect expérimental de son travail. Ses « formes tissées » abstraites font aujourd'hui d'elle une grande figure de l'art utilisant le textile. Son travail a été consacré récemment par de grandes expositions aux États-Unis.
Texte du panneau didactique.		Lenore Tawney (1907-2007). Union of Water and Fire, 1974. Lin et fil de pêche. Courtesy the Lenore G. Tawney Foundation, New York et Alison Jacques Gallery, Londres.
Salle 29 - « ECCENTRIC ABSTRACTION » : Bourgeois, Hesse, Castoro

Scénographie
« Eccentric Abstraction » En 1966, la critique d’art Lucy Lippard organise l’exposition « Eccentric Abstraction » à la Fischbach Gallery de New York. Elle y rassemble des artistes privilégiant des matériaux peu conventionnels, comme la fibre de verre ou le latex, dont les sculptures informes sont imprégnées d’un fort sentiment corporel. Leur abstraction à l’aspect organique répond de façon subversive et parfois humoristique à la modularité rigide de la forme minimale. Des sculptures de Louise Bourgeois, Eva Hesse ou Alice Adams y sont présentées. L’œuvre sculpturale de Rosemarie Castoro, légèrement postérieure, relève d’une même déconstruction du formalisme géométrique de l’art minimal.
Texte du panneau didactique.		Louise Bourgeois. Avenza Revisited II, 1968-1969. © The Eaton Foundation / Adagp, Paris 2021. Photo: Christopher Burke.
Louise Bourgeois 1911, Paris (France - 2010, New York (NY, États-Unis) Après des études à Paris, Louise Bourgeois s'installe en 1938 à New York. Dans les années 1960, elle réalise des œuvres à la forte dimension physique et corporelle, souvent en latex. Avenza Revisited II est typique d'une abstraction post minimale opposée à la rigidité minimaliste. Un ensemble de formes cellulaires, dans lesquelles l'artiste voit des « nuages », semble contenu dans un cocon de chair s'étalant sur le sol. Cette sculpture en bronze, réalisée à partir du moule d'une sculpture en plâtre, témoigne des recherches de Louise Bourgeois autour des matériaux. Le bronze, métal dur, lourd et inaltérable, fige cette forme à l'aspect viscéral.		Rosemarie Castoro 1938, New York (NY, États-Unis) - 2015 New York (NY, États-Unis) Proche de la scène de la danse expérimentale dans les années 1960, l'intérêt de Rosemarie Castoro pour le corps en mouvement transparaît dans ses œuvres plastiques postérieures. Armpit Hair fait partie de la série des Brushstrokes, sculptures composées de couches de plâtre recouvertes de graphite et appliquées sur un support de bois à l'aide d'un balai. Bien qu'abstraite, cette peinture-sculpture post-minimale a une connotation féministe, son titre « Poils sous les bras » dénonçant avec humour l'idéal du corps féminin lisse et épilé. Rosemarie Castoro bénéficie depuis peu d'une reconnaissance internationale.
Texte du panneau didactique.		Texte du panneau didactique.

Rosemarie Castoro (1939-2015). Armpit Hair, 1972. Isorel, bois, graphite et pâte à modeler. Centre Pompidou, Paris.
		Eva Hesse 1936, Hambourg (Allemagne) - 1970, New York (NY, États-Unis) Eva Hesse, formée à la peinture auprès de Josef Albers à l'Université de Yale, explore d'abord l'abstraction géométrique dans les années 1950. Après des dessins mécanomorphes et une série de reliefs muraux réalisés en Allemagne, elle crée à son retour à New York des œuvres en trois dimensions à l'aspect organique. Sans titre est l'une de ses dernières œuvres, terminée par ses assistants alors qu'elle est hospitalisée. Une maquette originale montre que les sept poteaux faits d'une structure en fil de fer recouverts de latex translucide devaient à l'origine être réunis par des liens. Cette sculpture, aujourd'hui rigidifiée par la résine, est typique d'un art post-minimal répondant à la précision géométrique minimaliste par une finition imparfaite, un équilibre instable et un aspect corporel et viscéral.
Eva Hesse (1936-1970). Sans titre, 1970. Fibre de verre, résine, polyester, polyéthylène, fils d’aluminium, 7 éléments. Centre Pompidou, Paris.		Texte du panneau didactique.
Salle 30 - ABSTRACTION CRITIQUE : Benglis, Chicago, Menken
Lynda Benglis 1941, Lake Charles (LA, États-Unis), vit et travaille à New York (NY, États-Unis) et Santa Fe (NM, États-Unis) Au contraire des minimalistes qu'elle fréquente à New York, Lynda Benglis cherche à insuffler de la vie dans ses œuvres. Dès 1968, elle répand des traînées de latex liquide coloré sur le sol. Ces « fallen paintings », rappellent le sort des «fallen women », femmes déchues de l'ère victorienne. EAT MEAT trouve son origine dans une série de sculptures en mousse de polyuréthane débutée en 1969 : déversé sur le sol, le matériau y trouve sa forme de façon autonome. Ces sculptures abstraites figent dans le temps et dans l'espace le geste de l'artiste, qui parle de « frozen gesture » ou «geste gelé ». En choisissant d'en réaliser une version en bronze, Lynda Benglis ancre également son œuvre dans une tradition sculpturale ancestrale plus classique, inversant le geste de dripping d'un Jackson Pollock.
Texte du panneau didactique.		L’artiste américaine Lynda Benglis réalisant un projet commandé par l’Université de Rhode Island, Kingston, Rhode Island, 1969. © Adagp, Paris 2021. Photo by Henry Groskinsky / The LIFE Picture Collection via Getty Images.

Lynda Benglis avec des Night Sherbet, dans son atelier de Baxter Street, New York, 1969. © Norman Seeff. © Adagp, Paris, 2021.		Lynda Benglis (née en 1941). EAT MEAT, 1969-1975. Bronze. D. Daskalopoulos Collection.
		Judy Chicago 1939, Chicago (Il, États-Unis), vit et travaille à Belen (NM, États-Unis) Sur une scène artistique dominée par l'art minimal, la série de performances Atmosphères de Judy Chicago est tout à fait originale. Des nuages de fumées colorées, issus de feux d'artifice, se répandent ici dans les paysages californiens. Cette projection de couleurs dans l'espace répond au dripping d'un Jackson Pollock jetant « héroïquement » la peinture sur sa toile. L'abstraction colorée de Judy Chicago se répand ici librement dans les airs. À l'instar des préoccupations écoféministes reflétées par la revue Heresies, les corps peints évoquent ceux de figures mythologiques, déesses allumant des feux pour des rituels sacrés.
Judy Chicago. Smoke bodies, de Women in Smoke, 1972/2018. Courtesy of Through the Flower. Archives, The Center for Art + Environment at the Nevada Museum of Art, Salon 94 and Artist Rights Society. © Judy Chicago. © Adagp, Paris, 2021.		Texte du panneau didactique.
		Cliquer ici ou sur l'image pour voir un extrait du film
Judy Chicago (née en 1939). Women in Smoke, California, 1971-1972. Film 16 mm numérisé couleur, muet, 14’45’’. Courtesy of the artist.
Salle 31 - SOUS LE SIGNE DE LA LIGNE : Lazzari, Singh, Reigl

Scénographie
Sous le signe de la ligne Tracer des lignes, laisser sa marque, avec le crayon, le pinceau, le fil de fer ou le corps lui-même, ont été des préoccupations pour de nombreuses artistes dans les années 1960 et 1970. La ligne en liberté a été au centre des recherches de Bice Lazzari, artiste italienne encore trop méconnue, avec ses peintures informelles. C’est en marchant sur sa toile puis en la grattant que Judit Reigl crée des lignes en relief dans sa série Guano. En déstructurant la grille, Arpita Singh produit des dessins où la ligne s’assouplit. Enfin, Gego dessine dans l’espace à l’aide de fils de métal, en une structure aérienne. La rigueur minimale habite à l’inverse les oeuvres subtiles d’Agnes Martin, où les lignes et les grilles apparemment régulières sont habitées par chacun de ses gestes. L’attention portée par Nasreen Mohamedi sur les lignes qui structurent son environnement, qu’elle capture grâce à la photographie, inspirent ses dessins minimalistes. Enfin c’est avec son corps que la danseuse Lucinda Childs transpose ces recherches dans l’espace, en dansant sur une simple ligne.
Texte du panneau didactique.		Arpita Singh (née en 1937). Sans titre, 1975. Encre, pastel et graphite sur papier. Collection particulière. Courtesy Talwar Gallery, New York, New Delhi.
		Arpita Singh 1937, Baranagar (Inde), vit et travaille à New Delhi (Inde) Arpita Singh est une représentante de la modernité indienne connue pour ses peintures figuratives mettant en scène des femmes dans leur environnement domestique. Elle réalise de 1973 à 1982 des œuvres sur papier relevant d'une abstraction informelle. Charbon, crayon, encre, aquarelle et pastel s'y mêlent, tandis que le geste de l'artiste s'y fait sentir. Elle qualifie ces recherches structurelles et spatiales puissamment expressive « d'exercices d'écriture ». On retrouve sans doute, dans le motif de la grille, le souvenir des procédés de tissage traditionnels pratiqués au Weaver's Service Centre de Delhi. Ces œuvres ont été présentées pour la première fois à New York en 2019.
Arpita Singh (née en 1937). Sans titre, 1980. Gouache sur papier. Collection particulière. Courtesy Talwar Gallery, New York, New Delhi.		Texte du panneau didactique.
Bice Lazzari 1900, Venise (Italie) - 1981, Rome (Italie) En 1916, Bice Lazzari opte pour un cursus d'arts décoratifs à l'École des Beaux-Arts de Venise convenant mieux que la peinture, aux yeux de sa famille, à son statut féminin. C'est par le biais de la décoration intérieure moderne, et donc de l'ornement, qu’elle découvre le langage non-figuratif. En 1949, elle débute une œuvre qui fait d'elle une des grandes représentantes de la peinture informelle italienne des années 1950. Peinte dix ans plus tard, Nero e viola est caractéristique d'un tournant matiériste dans son œuvre. Elle y combine la légèreté du signe et de la ligne et la consistance pâteuse des gouaches travaillées au couteau directement sur la toile.
Texte du panneau didactique.		Bice Lazzari (1900-1981). Bianco + viola, 1963. Tempera, colle zet sable sur toile. Collection particulière.
		Judit Reigl 1923, Kapuvar (Hongrie) - 2020, Marcoussis (France) En 1950, Judit Reigl rencontre les surréalistes à son arrivée en France par le biais de Simon Hantaï, puis se lie aux artistes de l'abstraction gestuelle comme Georges Mathieu. Guano fait partie d'une série d'œuvres née d'un « hasard objectif ». À l'occasion de travaux domestiques, l'artiste protège le plancher à l'aide de toiles ratées. Elle les piétine pendant des années avant de s'apercevoir que la matière venue s'y fossiliser en a fait des « merveilles ». Elle compose ensuite son œuvre « à l'envers », en raclant la matière accumulée sur la toile. Les stries ainsi obtenues impriment dans la matière le geste de l'artiste au travail.
Judit Reigl (1923-2020). Guano, 1958-1962. Huile sur toile. Musée d’art moderne de la Ville de Paris.		Texte du panneau didactique.
Salle 32 - AUX BORDURES DE L'ART MINIMAL : Childs, Martin, Mohamedi, Gego

Scénographie
Agnes Martin 1912, Macklin (Canada) - 2004, Taos (NM, États-Unis) En 1957, l'arrivée d'Agnes Martin à New York marque un tournant dans sa carrière. Elle adopte la structure de la grille, couvrant ses toiles de lignes orthogonales appliquées à intervalles réguliers. Ces grilles, dans lesquelles elle sublime les tremblements du geste, sont présentées pour la première fois en 1961 à la Betty Parsons Gallery. En 1967, au plus fort de son succès, elle quitte la scène new-yorkaise pour les plaines du Nouveau-Mexique. Bien que son œuvre relève d'une expérience méditative et métaphysique, elle est associée dès les années 1960 au minimalisme émergent. En 1997 le Lion d'Or qui lui est décerné à la Biennale de Venise achève le Processus de reconnaissance de son travail amorcé dans les années 1990.
Texte du panneau didactique.		Agnes Martin (1912-2004). Sans titre n°13, 1965. Encre sur papier. Centre Pompidou, Paris.
		Nasreen Mohamedi 1937, Karachi (Pakistan) - 1990, Vadodara (NM, Inde) Formée à la Saint Martin's School of Art de Londres, Nasreen Mohamedi développe dans les années 1970 une abstraction minimale radicale liant rationalité, poésie, philosophie et mystique. Ses compositions sur papier, à l'encre et au crayon, sont pour elle « des fils fins dans l'espace », « une vision pure de l'espace non fini ». Dans ses photographies, jamais exposées de son vivant, elle privilégie des angles de vues originaux et des plans resserrés qui contribuent à une abstractisation quasi-totale du sujet. Si elle est aujourd'hui considérée comme une figure majeure de la modernité indienne, son œuvre n'a pourtant été redécouvert que récemment.
Nasreen Mohamedi (1937-1990). Sans titre, années 1980. Encre et crayon sur papier. Courtesy Talwar Gallery, New York, New Delhi.		Texte du panneau didactique.

Nasreen Mohamedi (1937-1990). Sans titre, années 1970/2003. Photographies noir et blanc. Courtesy Talwar Gallery, New York, New Delhi.
Lucinda Childs 1940, New York (NY, États-Unis), vit et travaille dans l'état de New York Dans les années 1960, Lucinda Childs intègre le studio de Merce Cunningham. Elle y rencontre Yvonne Rainer qui l'incite à participer au laboratoire artistique de la Judson Church. Elle devient une des principales représentantes de la postmodern dance, fondée sur une recherche du mouvement au-delà de toute écriture chorégraphique. Katema s'inscrit dans les recherches autour d'un art minimal et répétitif concernant des questions de redoublement, d'intervalles et de rythme menées dès 1973. Lucinda Childs évolue ici sur une ligne, complexifiant progressivement un vocabulaire de mouvements et de formes simples.
Texte du panneau didactique.		Lucinda Childs (née en 1940). Katema, 1978. Chorégraphie et interprétation de Lucinda Childs. Film noir et blanc, sonore, 13'. Médiathèque du Centre national de la Danse / Fonds Lucinda Childs. Cliquer ici ou sur l'image pour voir un extrait du film.

Salle 33 - MODERNITÉ AU LIBAN : Adnan, Khal

Scénographie
Etel Adnan 1925, Beyrouth (Liban), vit et travaille à Paris (France) Écrivaine, poétesse et artiste, Etel Adnan est une représentante majeure de la modernité libanaise. Elle peint dans les années 1950 des tableaux abstraits de petits formats en posant la toile sur ses genoux ou sur une table pour y appliquer la peinture à l'aide d'une spatule. Solidement architecturées, ces compositions sont inspirées de sa contemplation de la nature et avant tout du Mont Tamalpaïs dominant la baie de San Francisco. Ces œuvres picturales, redécouvertes dans les années 2010, sont pour elle l'équivalent de l'expression poétique, permettant de créer un véritable langage de lignes et de couleurs.
Texte du panneau didactique.		Etel Adnan (née en 1925). Train in the Snow, vers 1975. Huile sur toile. Courtesy Galerie Lelong & co, Paris, New York.

Scénographie
		Helen Khal 1923, Allentown (PA, États-Unis) - 2009, Ajaltoun (Liban) Née de parents libanais, Helen Khal grandit en Pennsylvanie avant de passer deux ans au Liban à partir de 1946. Formée à la peinture à Beyrouth puis à New York, elle réalise dans les années 1960 des œuvres composées de blocs de couleur infusés de lumière qui évoquent la peinture de Mark Rothko. Helen Khal inscrit cependant son abstraction de style color-field dans une référence au monde physique et conserve des formats intimistes. Les couleurs sont pour elles une «oasis pour les émotions », un moyen de « se ressourcer, se nourrir, se soustraire aux réalités déstabilisantes du quotidien. »
Helen Khal (1923-2009). Sans titre, 1968. Huile sur toile. Manal et Abraham Karabajakian.		Texte du panneau didactique.
Salle 34 - Virginia Jaramillo et Alma Woodsey Thomas

Scénographie
Virginia Jaramillo 1939, El Paso, (Texas, États-Unis), vit et travaille à New-York (NY, États-Unis) Installée à New York en 1967, l'artiste d'origine mexicaine Virginia Jaramillo développe depuis près de soixante ans une œuvre abstraite originale, surtout reconnue aux États-Unis. Altotron fait partie d'une série de Stained Paintings, abstractions libres et colorées réalisées dans les années 1970 sans préparation de la toile. Jaramillo répand de la peinture sur ses toiles inclinées, répétant cette opération pour former plusieurs pans de couleurs s'imbriquant les uns dans les autres. S'inspirant de cultures anciennes, Virginia Jaramillo invente le titre « Altotron » en accolant l'adjectif « alto », (« haut » en espagnol) au suffixe grec « tron » signifiant « outil ». L'œuvre s'offre à la contemplation afin d'atteindre un état de conscience supérieur.
Texte du panneau didactique.		Virginia Jaramillo (née en 1939). Altotron, 1976. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et de Hales, Londres et New York.
		Alma Woodsey Thomas 1891, Colombus (OH, États-Unis) - 1978, Washington (DC, États-Unis) Dans la série des Earth Paintings dont Iris, Tulips, Jonquils and Crocuses fait partie, Alma Woodsey Thomas adopte un point de vue macroscopique sur la nature, comme si elle ne pouvait plus en distinguer que des taches de couleurs. Dès le début des années 1960, son travail, fondé sur des mosaïques de couleurs organisées en bandes circulaires ou verticales, est associé au Color Field Painting de la Washington Color School (Kenneth Noland, Morris Louis). Son œuvre abstraite, débutée alors qu'elle a une soixantaine d'années, est présentée au Whitney Museum de New York en 1972. Elle est la première artiste africaine-américaine à bénéficier d'une exposition personnelle dans un musée américain.
Alma Woodsey Thomas, portrait de Michael Fischer. Photo © 2021. Photo Smithsonian American Art Museum / Art Resource / Scala, Florence.		Texte du panneau didactique.

Alma Woodsey Thomas (1891-1978). Iris, Tulips, Jonquils, and Crocuses, 1969. Acrylique sur toile. The National Museum of Women in the Arts, Washington.		Citation.
Salle 35 - ABSTRACTION GÉNÉRÉE PAR ORDINATEUR : Schwartz, Molnar

Scénographie
Vera Molnar 1924, Budapest (Hongrie), vit et travaille à Paris (France) Installée à Paris en 1947, Vera Molnar s'inscrit dans le courant de l'art concret autour de Max Bill, en fondant son travail sur des formes géométriques simples (carrés, rectangles, cercles, demi-cercles) et sur des effets de perception visuelle. Elle conçoit en 1968 ses premiers dessins par ordinateur. Deux ans plus tard, fascinée par une peinture abstraite en damier de Paul Klee, elle entreprend la série À la recherche de Paul Klee. Reprenant le format carré et l'organisation orthogonale de la peinture de Klee, elle divise son dessin en 81 cases qu'elle remplit de façon systématique de lignes parallèles ou croisées selon les règles établies par un programme informatique. La machine est alors à l'origine d'une abstraction « numérique ».
Texte du panneau didactique.		Vera Molnar (née en 1924). A la recherche de Paul Klee, 1970. Encre sur papier. Collection Fonds régional d’art contemporain Bretagne, Rennes.
		Lillian Schwartz 1927, Cincinnati (OH, États-Unis), vit et travaille à New York (NY, États-Unis) Lillian F. Schwartz, formée à la peinture et au dessin, se tourne vers l'art cinétique dans les années 1960. Pionnière de l'expérimentation visuelle assistée par ordinateur, elle réalise au cours de la décennie suivante une série de films explorant les potentialités formelles des nouvelles technologies digitales. Générés par ordinateur, les motifs abstraits sont recadrés, soumis à différents effets et démultipliés avant d'être assemblés à la table de montage par l'artiste. Dans Enigma, des formes géométriques élémentaires (lignes, rectangles) sont soumis à des effets stroboscopiques sur une musique électronique expérimentale de Richard Moore.
Lilian Schwartz (née en 1927). Enigma, 1972. Film 16 mm, couleur, sonore, 4’20’’. Cliquer ici ou sur l'image pour voir un extrait du film		Texte du panneau didactique.

Salle 36 - Monir Farmanfarmaian, une Iranienne à New York

Scénographie
Monir Shahroudy Farmanfarmaian 1924, Qazvin (Iran) - 2019, Téhéran (Iran) Monir Sharoudy Farmanfarmaian étudie les beaux-arts à l'Université de Téhéran avant de s'inscrire à la Parsons School of Design de New York. Elle se tourne vers l'abstraction en 1957, après un voyage en Iran au cours duquel elle est fascinée par la richesse de l'artisanat et par l'ornementation des monuments et des mosquées. Les mosaïques de miroir du sanctuaire Shah-Cheragh, à Chiraz, marquent ainsi durablement son travail. Elle intègre dès lors dans ses œuvres les motifs géométriques observés dans l'architecture iranienne. En 2015, son travail est consacré par une exposition personnelle au Solomon R. Guggenheim Museum de New York.
Texte du panneau didactique.		Monir Farmanfarmaian travaillant dans son studio à Heptagon Star, Téhéran, 1975. Photo droits réservés. Estate of Monir Shahroudy Farmanfarmaian.

Monir Shahroudy Farmanfarmaian (1924-2019). Sans titre, vers 1984. Miroir, mosaïque et peinture sous verre sur bois. Collection Zahra Farmanfarmaian.		Monir Shahroudy Farmanfarmaian (1924-2019). Sans titre, vers 1984. Miroir, mosaïque et peinture sous verre sur bois. Collection Zahra Farmanfarmaian.

Scénographie

Monir Shahroudy Farmanfarmaian (1924-2019). Sans titre, 1974. Miroir, mosaïque et peinture sous verre sur plâtre. Collection Zahra Farmanfarmaian.		Monir Shahroudy Farmanfarmaian (1924-2019). Sans titre, 2010. Miroir, mosaïque et peinture sous verre sur plâtre et sur bois. Estate Monir Farmanfarmaian.

Scénographie
Salle 37 - ABSTRACTION PROCESSUELLE : Maurer, Rockburne

Dorothea Rockburne (née en 1932). Locus #1, #2, #3, #4, #5, #6, 1972. 6 gravures à l’aquatinte, impression recto-verso, peinture à l’huile blanche et crayon sur papier Bristol. Édition #21/42. Collection de l’artiste.
Dorothea Rockburne 1932, Montréal (Canada), vit et travaille à New-York (NY, États-Unis) Pendant ses études au Black Mountain College au début des années 1950, Dorothea Rockburne est marquée par sa rencontre avec Max Dehn qui l'introduit aux mathématiques modernes. Dans la série Locus, elle insuffle un effet de relief, quasi sculptural, à des feuilles de papier. Chaque feuille est pliée selon des lignes orthogonales avant d'être comprimée dans une presse à imprimer. Chaque pli est ensuite souligné par de l'aquatinte blanc cassé qui se distingue à peine de la couleur de la feuille vierge. Alors qu'elle évolue sur une scène artistique dominée par l'art minimal et conceptuel, Rockburne s'en distingue par une abstraction singulière fondée sur la variation autour de modules géométriques simples et sur l'exploration subtile des matériaux et de leurs potentialités.
Texte du panneau didactique.		Dorothea Rockburne (née en 1932). Locus #5, 1972. Gravures à l’aquatinte, impression recto-verso, peinture à l’huile blanche et crayon sur papier Bristol. Édition #21/42. Collection de l’artiste.
Salle 38 - Focus documentaire. LES FÉMINISTES ET L'ABSTRACTION : Chicago, Fer, Hammond, Lippard, Nochlin, Parker, Pollock

Scénographie
Féminismes et abstraction En 1963, le Women’s Liberation Movement marque le début de la seconde vague féministe aux États-Unis. Le groupe Women Artists in Revolution (WAR) est créé en 1969. En 1972, Harmony Hammond et Howardena Pindell font partie des co-fondatrices de la A.I.R Gallery à Brooklyn, dédiée à la présentation d’artistes femmes. Toutes deux écriront dans le magazine féministe Heresies publié à partir de 1977. Au même moment, une histoire de l’art féministe voit le jour. En 1971, ARTnews publie l’essai de Linda Nochlin « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? » et Lucy Lippard organise sa première exposition d'artistes femmes, « 26 Contemporary Women Artists » au Aldrich Museum of Contemporary Art. Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris présentent en 1976 au Los Angeles County Museum of Art « Women artists : 1550-1950 », première exposition consacrée à des « artistes femmes » dans une institution. En Grande-Bretagne, Rozsika Parker et Griselda Pollock co-fondent en 1972 le Women’s Art History Collective puis publient des ouvrages majeurs comme Old Mistresses : Women, Art and Ideology (1981) ou Framing Feminism (1987). C’est seulement à partir des années 1990 et surtout récemment que l’apport des « artistes femmes » à l’histoire de l’abstraction est revisitée. Ainsi, Briony Fer relit notamment dans On Abstract Art (1997) l’art d’Eva Hesse, de Lioubov Popova ou d’Olga Rozanova.
Texte du panneau didactique.		Monica Sjöö (ed). Towards a Revolutionary Feminist Art, 1973. Fac-similé d’après le document original. Courtesy of the Monica Sjöö Estate. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris.
Salle 39 - LES ANNÉES 1970 AUX ÉTATS-UNIS : Heilmann, Murray, Kasten

Scénographie
Mary Heilmann 1940, San Francisco (CA, États-Unis), vit et travaille à New York (NY, États-Unis) C'est à l'Université de Californie de Berkeley où enseignent alors Peter Voulkos et David Hockney que Mary Heilmann, marquée par la philosophie du surf et par la contre-culture californienne, se forme à la céramique et à la sculpture à la fin des années 1960. Installée à New York, elle est relativement isolée : ses tableaux postmodernistes détonnent sur une scène artistique dominée par les minimalistes. Sa peinture mêle avec humour les codes de l'expressionnisme abstrait (taches, coulures, empâtements] et de l'abstraction géométrique (quadrangles, lignes, grilles). Chinatown, réalisée alors que l'artiste vit dans ce quartier, révèle que cette abstraction est aussi pleine de connotations biographiques et de références à la culture populaire.
Texte du panneau didactique.		Mary Heilmann (née en 1940). Chinatown, 1976. Acrylique sur toile. Collection Ursula Hauser, Suisse.
		Elizabeth Murray 1940, Chicago (Il, États-Unis) - 2007, New York (NY, États-Unis)u Enthousiasmée par l'œuvre de Paul Cézanne, Elizabeth Murray se forme à la peinture à la fin des années 1950 à l'Art Institute of Chicago puis au Mills College d'Oakland. En 1967, elle s'installe à New York, où elle est marquée par la sculpture de Claes Oldenburg et la peinture de Ron Gorchov. Parting and Together est typique d'une abstraction aux formes « cartoonisantes », fondée sur l'emploi du shaped canvas (châssis non rectangulaire). Si son œuvre s’inscrit pleinement dans le développement de la peinture des années 1980 (graffiti, croisement entre figuration et abstraction, néo-expressionnisme), il faut attendre une exposition personnelle au MoMA en 2005 pour qu'elle soit pleinement reconnue.
Elizabeth Murray (1940-2007). Parting and Together, 1978. Huile sur toile. Courtesy Pace Gallery.		Texte du panneau didactique.
Barbara Kasten 1936, Chicago (IL, États-Unis), vit et travaille à Chicago (IL, États-Unis) Barbara Kasten réalise au début de sa carrière des œuvres textiles abstraites dans lesquelles elle inclut des éléments photographiques. À partir de 1974, elle fait de la photographie son médium principal. Influencée par Laszlo Moholy-Nagy et Ludwig Mies van der Rohe et par les environnements lumineux du mouvement californien Light and Space, elle photographie en chambre noire des juxtapositions de morceaux de Plexiglas, de miroirs, de verre, de planches de bois ou de barres de métal sur lesquels elle projette diverses lumières colorées. La série Constructs fait partie de cette abstraction géométrique hautement colorée et composée de façon sculpturale, à laquelle jeux d'ombres et de lumière confèrent une dimension spatiale.
Texte du panneau didactique.		Barbara Kasten. METAPHASE 3, 1986. © Barbara Kasten. Image courtesy the artist and Bortolami Gallery, New York; Thomas Dane Gallery, London; Kadel Willborn Gallery, Düsseldorf.
Salle 40 - UNE ABSTRACTION POLITIQUE ? Hammond, Pindell

Scénographie
Harmony Hammond 1944, Chicago (IL, États-Unis), vit et travaille à Galisteo (NM, États-Unis) Activiste féministe, co-fondatrice de la galerie A.I.R de New York en 1972 et autrice d'importantes expositions et ouvrages sur l'art lesbien, Harmony Hammond est à l'origine d'une œuvre abstraite et politiquement engagée. Flottant entre sculpture et peinture, entre art « noble » et « populaire », le statut des Floorpieces demeure indéterminé. En les présentant volontairement entourés de murs vides, l'artiste leur confère une dignité certaine. Ces œuvres constituées de bandes de tissu recouvertes de peinture prenant la forme de tapis renvoient à la sphère domestique. Pour les réaliser, Hammond s'est assise au centre de son œuvre et a tressé les bandes de tissus autour d'elle, métaphore des femmes liées les unes aux autres comme dans les groupes de prise de conscience qu'elle fréquente dès le début des luttes féministes. Elle utilise la méthode de tressage traditionnel du rag rug, démontrant son intérêt pour l'art et l'artisanat de cultures exclues du discours prévalant en histoire de l'art.
Texte du panneau didactique.		Harmony Hammond. Floorpiece VI, 1973. Photo: Jeffrey Sturges. © Adagp, Paris, 2021.
		Howardena Pindell 1943, Philadelphie (PA, États-Unis), vit et travaille à New-York (NY, États-Unis) Pour réaliser Untitled, Howardena Pindell fait usage, comme dans nombre de ses œuvres, d'une perforatrice. L'ensemble des cercles de papier générés par cet appareil lui permettent de concevoir des pochoirs de grandes dimensions, sur lesquels elle vaporise successivement plusieurs couches de peintures de couleurs. Cette technique minutieuse fait écho au militantisme de cette artiste africaine-américaine, qui a participé aux luttes pour les droits civiques et aux revendications féministes des années 1970. Le motif du cercle, récurrent dans son œuvre, est lié à un de ses souvenirs d'enfance : celui des cercles rouges marquant les verres destinés aux personnes noires dans les bars ségrégationnistes du Kentucky.
Howardena Pindell (née en 1943). Sans titre, 1971. Acrylique sur toile. Collection particulière.		Texte du panneau didactique.
Salle 41 - CORPORALITÉ DE L'ABSTRACTION : Brown, Caland, Sánchez

Scénographie
Trisha Brown 1936, Aberdeen (Wash, États-Unis) - 2012, San Antonio (TX, États-Unis) Figure de la postmodern dance, la danseuse, chorégraphe et plasticienne Trisha Brown est célèbre pour sa danse continue et sa gestuelle fluide, construite autour d'une succession d'« improvisation structurée » et de moments de relâchement. Formée auprès d'Anna Halprin et de John Cage, elle participe au Judson Dance Theater puis à la Judson Church au début des années 1960. Pour It's a Draw, elle performe sur une feuille au sol avec des fusains entre ses pieds et ses doigts, engageant tout son corps dans un dessin abstrait. Cette abstraction « corporelle » n'est autre que la trace, le souvenir de ses déplacements et des mouvements de son corps.
Texte du panneau didactique.		Trisha Brown (1936-2017). Sans titre, 2007. Pastel et fusain sur papier. Centre Pompidou, Paris.
		Huguette Caland 1931, Beyrouth (Liban) - 2019, Beyrouth (Liban) Cette œuvre appartient à la série Bribes de corps, initiée au début des années 1970 par l'artiste libanaise Huguette Caland, alors installée à Paris. Elle y peint des fragments du corps humain en blow up ou plans rapprochés. La courbe, le désir et l'érotisme sont célébrés à travers ce que le critique d'art Raoul-Jean Moulin nomme alors une « abstraction corporelle ». Sa palette de couleurs, faite de teintes souvent vives et inattendues, détonne et contribue à l'abstractisation du motif. Par ce travail, Caland appréhende aussi sa propre corpulence et se joue de la représentation d'un corps féminin idéal, non sans une once d'humour.
Huguette Caland. Bribes de corps, 1973. Courtesy the Caland Family. Photo Elon Schoenholz, Courtesy the Caland Family.		Texte du panneau didactique.
Zilia Sanchez 1926, La Havane (Cuba), vit et travaille à San Juan (PR, États-Unis) Zilia Sanchez, peintre cubaine exilée à New York à partir de 1960, est d'abord marquée par la peinture informelle qu'elle découvre lors de séjours en Espagne dans les années 1950. À partir de 1966, elle développe une œuvre sérielle, au vocabulaire et à la palette réduits. Autoproclamée « mulâtre minimaliste », elle reconnaît sa filiation avec une abstraction minimale qu'elle subvertit en y intégrant une forte dimension corporelle. Elle parle de ses œuvres comme de « corps » et de ses toiles tendues comme de « peaux ». Eros évoque ainsi la sensualité d'un face-à-face amoureux.
Texte du panneau didactique.		Zilia Sanchez (née en 1926). Eros, 1976/1998. Acrylique sur toile tendue, supports de bois peints. Courtesy of the artiste and Galerie Lelong & co, New York.
Salle 42 - ABSTRACTIONS COSMOLOGIQUES : APY Art Centre Collective, Chou

Scénographie

APY Art Centre Collective. Wawiriya Burton, Nyurpaya Kaika, Tjimpayie Presley, Naomi Kantjuriny, Angkaliya Eadie Curtis, Nyunmiti Burton, Tjungkara Ken, Tingila Young, Sylvia Ken, Wipana Jimmy, Mary Pan, Maringka Baker, Alison Milyka Carroll, Carlene Thompson, Mona Mitakiki, Illuwanti Ken, Panjiti Lewis, Tuppy Goodwin, Puna Yanima, Julie Yaltangki, Barbara Moore, Sharon Adamson, Paniny Mick, Betty Muffler, Nellie Coulthardt, Ingrid Treacle, Meredith Treacle, Anyupa Treacle, Madeline Curley, Imatjala Curley, Tjangali George, Elizabeth Dunn, Teresa Baker, Kani Patricia Tunkin. Nganampa mantangka minyma tjutaku Tjukurpa ngaranyi alatjitu [La Loi des femmes est vivante sur nos terres], 2018. Acrylique sur toile de lin. Fondation Opale, Suisse.
APY Art Centre Collective Wawiriya Burton, Nyurpaya Kaika, Tjimpayie Presley, Naomi Kantjuriny, Angkaliya Eadie Curtis, Nyunmiti Burton, Tjungkara Ken, Tingila Young, Sylvia Ken, Wipana Jimmy, Mary Pan, Maringka Baker, Alison Milyka Carroll, Carlene Thompson, Mona Mitakiki, Illuwanti Ken, Panjiti Lewis, Tuppy Goodwin, Puna Yanima, Julie Yaltangki, Barbara Moore, Sharon Adamson, Paniny Mick, Betty Muffler, Nellie Coulthardt, Ingrid Treacle, Meredith Treacle, Anyupa Treacle, Madeline Curley, Imatjala Curley, Tjangali George, Elizabeth Dunn, Teresa Baker, Kani Patricia Tunkin. Le APY Art Centre Collective regroupe sept centres d'art formés par des artistes issus de communautés aborigènes du sud de l'Australie. Leurs œuvres collectives sont des transcriptions picturales de récits mythologiques ancestraux mêlant diverses traditions locales. La loi des femmes est vivante sur nos terres a été réalisée par un groupe de femmes détentrices de savoirs traditionnels. Cette peinture relate le mythe fondamental des Sept Sœurs, commun à plusieurs groupes aborigènes et narrant la création de nombreux sites sacrés. L'œuvre relève d'une abstraction symbolique fondée sur un système formel codifié et représentationnel. Chaque forme et chaque signe, selon leur positionnement sur la toile, traduisent les éléments de ce récit millénaire.		Irene Chou 1924, Shanghai (Chine) - 2011, Brisbane (Australie) Les peintures d'Irene Chou sont le fruit d'un syncrétisme entre influences artistiques orientale et occidentale. À Hong Kong, elle étudie la peinture de l'École de Lingnan, fondée sur la représentation à l'encre de la faune et de la flore. Elle découvre auprès de Lui Shou-Kwan, pionnier du New Ink Painting, le potentiel d'abstraction de la peinture à l'encre. Marquée par la découverte du surréalisme et de l'expressionisme abstrait, elle crée dès les années 1970 des peintures abstraites aux formes biomorphiques. Vingt ans plus tard, sa pratique de la gymnastique chinoise, le qi gong, se traduit par des œuvres d'inspiration cosmique. Les Universe Paintings combinent alors abstraction gestuelle et formes évoquant le cosmos.
Texte du panneau didactique.		Texte du panneau didactique.

Irene Chou (1924-2011). The Passage of Time, 1990/1991. Encre de Chine, couleur et acrylique sur papier coréen hanji. Collection Take a Step Back.

Irene Chou (1924-2011). The Universe Lies Within II, 1997. Encre de Chine, couleur et acrylique sur papier coréen hanji. Collection Take a Step Back.
43 - Tania Mouraud

Tania Mouraud (née en 1942). Plinthes, 1994-2021. Acrylique sur bois, dimensions variables. Installation in-situ.
Tania Mouraud 1942, Paris (France), vit et travaille à Paris (France) Tania Mouraud a inventé une forme d'abstraction enrichie d'une portée historique, sociale et politique. Plinthe dérive ainsi de la série De la décoration à la décoration (1994), pour laquelle elle crée des caissons de bois peints de bandes colorées, reprenant les couleurs des distinctions honorifiques civiles ou militaires des pays où ils sont exposés. Souvent attribuées majoritairement aux hommes, ces décorations sont des symboles de gloire et de reconnaissance publique. Installée discrètement près du sol à la manière d'une plinthe, cette œuvre évoque l'univers de la décoration et celui de la domesticité, traditionnellement dévolus aux femmes. « Plinthe » renvoie alors à son homophone « plainte » : le spectateur, obligé de baisser les yeux vers le sol, est ainsi le témoin du statut minoré des femmes dans la société patriarcale.
Texte du panneau didactique.		Tania Mouraud. © Esmeralda Da Costa. © Adagp, Paris, 2021.

ELLES FONT L'ABSTRACTION