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BOTTICELLI
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°537 du 22 décembre 2021 |
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1 - De l'atelier de Filippo Lippi à l'indépendance
Plus connu sous le nom de Sandro Botticelli, Alessandro Filipepi (vers 1445 - 1510) est aujourd'hui l'un des artistes les plus illustres de la Renaissance italienne. Célébré pour son extraordinaire puissance de création, il développa une manière toute personnelle, aussi harmonieuse qu'audacieuse, qui rencontra un vif succès dans la Florence de la fin du XVe siècle. Sachant s'adapter aux attentes variées de sa clientèle, il fut un peintre et dessinateur de génie, qui, en entrepreneur averti, sut alterner créations originales et uniques avec des compositions que pouvait décliner en série son atelier, selon une pratique typique du Quattrocento.
L'exposition présente Botticelli tel qu'il fut en son temps : un immense artiste autant qu'un designer de talent, en mettant à l'honneur le travail de l'atelier au service de la vision créatrice du maître, un atelier qui fut à la fois un laboratoire foisonnant d'idées et un lieu de formation et de transmission du savoir.Comme le rapporte l'écrivain Giorgio Vasari dans la biographie qu'il lui consacre près d'un demi-siècle après sa mort, Botticelli s'est certainement formé tout d'abord chez un orfèvre auprès de qui il apprend le dessin avant d'intégrer vers 1459-1460 l'atelier de Filippo Lippi (vers 1406 - 1469), l'un des grands représentants de la peinture du Quattrocento. À ses côtés, le jeune Sandro acquiert la technique de la peinture de chevalet mais également celle de la fresque. L'œuvre de Filippo est largement dominée par les thèmes religieux et c'est donc en peignant des sujets de dévotion, et plus particulièrement des Vierges à l'Enfant, que Botticelli débute sa carrière. Élève prodige, le jeune artiste acquiert rapidement une grande maîtrise des volumes et des couleurs. S'il assimile pleinement les leçons de son maître, Botticelli déploie néanmoins une vision déjà très personnelle, comme en témoigne ici la mise en regard de la Vierge à l'Enfant de Filippo et la copie qu'en propose son jeune élève.
Lorsque Filippo Lippi part pour Spolète effectuer ce qui sera sa dernière commande, Botticelli ne le suit pas et c'est sans doute à cette date, vers 1467, que le jeune homme ouvre son atelier à Florence, au rez-de-chaussée de la demeure paternelle située via Nuova d'Ognissanti (aujourd'hui via del Porcellana). Botticelli s'affranchira progressivement de l'influence de Filippo Lippi pour développer un style tout personnel profitant de la leçon de ses contemporains tel qu'Andrea del Verrocchio. Il règne alors une grande effervescence artistique à Florence et les échanges sont nombreux entre les ateliers. Absorbant les leçons des artistes de son temps, Botticelli élabore son style si caractéristique et donne une nouvelle inflexion à un sujet dont on saisit toute la portée dans la Madone au livre, l'un des grands chefs-d'œuvre des années 1480.
Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510). Madone à l’Enfant dite Madone au livre, vers 1482-1483. Tempera sur bois, 58 x 39,6 cm. Milan, Museo Poldi Pezzoli. © Museo Poldi Pezzoli – fotodarte.
Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510). Vierge à l’Enfant dite Madone Campana, vers 1467-1470. Tempera sur bois de peuplier, 72 x 51 cm. Avignon, Musée du Petit Palais, dépôt du Musée du Louvre, 1976.
2 - Peintre d'histoires
Une grande partie de la production de l'atelier de Botticelli est également constituée de « peintures d'histoire » qui ornent traditionnellement les demeures patriciennes des Florentins. Leur mode d'exécution reflète la répartition des tâches entre le capobottega (chef d'atelier), qui conçoit la composition des scènes, et ses collaborateurs à qui il délègue l'application des couches picturales sur le support, mais aussi parfois le report de son dessin préparatoire. Le plus doué et le plus célèbre d'entre eux, Filippino Lippi (1457 - 1504), est le fils de son ancien maître qu'il recueille peu après la mort de ce dernier. Filippino prend rapidement une place de premier plan au sein de l'atelier de Botticelli, ainsi qu'en témoignent les œuvres qu'ils réalisent ensemble, comme les panneaux de cassone illustrant l'histoire d'Esther, et le dialogue artistique qu'ils vont entretenir tout au long de leur carrière.
Cette répartition des tâches n'exclut cependant pas que le maître lui-même intervienne sur un panneau en cours de réalisation, comme dans le Jugement de Pâris où certains passages de grande qualité révèlent sa participation directe. Une autre pratique d'atelier est assez répandue : l'exercice de la copie, qui relève autant d'un exercice d'apprentissage que d'une stratégie commerciale. Certaines compositions particulièrement appréciées du public, tel le Retour de Judith à Béthulie, sont ainsi plus largement diffusées.
Les conditions d'exécution des œuvres au sein d'un atelier du XVe siècle remettent donc en question la notion d'œuvre originale telle que nous l'entendons aujourd'hui. Toute œuvre sortie de l'atelier est le fruit d'un travail de collaboration, mais n'en est pas moins une œuvre « de Botticelli », car elle est conçue selon son dessin et porte sa marque de fabrique.
Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510) et Filippino Lippi (1457 – 1504). Le retour de Judith à Béthulie (recto), 1469-1470. Tempera sur bois, 29,2 x 21,6 cm. Cincinnati, Cincinnati Art Museum, Fonds John J. Emery.
Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510) et atelier. Le Jugement de Pâris, vers 1482-1485. Tempera sur bois, 81 x 197 cm.
Venise, Fondazione Giorgio Cini, Galleria di Palazzo Cini, Venezia. © Fondazione Giorgio Cini.
La beauté et l'importance de ce cycle de panneaux pour coffre (cassone en italien) tiennent en particulier à la décision de Botticelli d'organiser un récit complexe en différents épisodes. L'invention lui revient donc, bien que le cycle ait été réalisé en majeure partie par son collaborateur le plus doué, le fils de son ancien maître, qu'il recueillit à la mort de ce dernier, Filippino Lippi.
Cette association de talents nous renseigne sur la répartition des tâches au sein de l'atelier entre le maître et ses assistants. L'histoire d'Esther, héroïne biblique et modèle de vertu féminine, s'étendait à l'origine sur les six panneaux qui décoraient deux coffres, les meubles de ce type étant originellement commandés par paire, à l'occasion de mariages.
Tempera sur bois. Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France.
avec le triomphe de l’amour, vers 1470-1475. Tempera et huile sur bois. Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France.
3 - L'atelier polyvalent
Depuis le début des années 1470 et jusqu'à la fin du siècle, Botticelli déploie également son talent dans le domaine des arts appliqués, témoin de son intérêt pour une expression artistique variée dans tous ses aspects.
Le caractère linéaire du style de Botticelli, hérité de sa formation d'orfèvre, rend ses dessins particulièrement transposables dans des techniques diverses, ce qui lui permet de déployer ses talents à l'ensemble de la production artistique de son temps. S'il ne réalise pas lui-même les broderies, tapisseries et autres marqueteries dont il conçoit les modèles, il supervise parfois l'exécution qu'en font les artisans spécialisés.
Pour différents supports, Botticelli puise à un large répertoire de figures qu'il adapte en fonction des procédés utilisés. L'artiste peut ainsi décliner une grande variété de compositions autour de motifs récurrents. Par exemple, le «personnage» de Minerve, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, l'une des figures centrales du mythe dont les Médicis entourent leur dynastie, est transposé par Botticelli dans une large gamme de techniques pour répondre à une multiplicité de commandes, allant de la tapisserie à la porte marquetée du Palazzo Ducale d'Urbino, reproduite dans cette salle.
Pratique courante au sein des ateliers du Quattrocento, cette stratégie de duplication et de réutilisation des modèles nécessite un perpétuel effort d'innovation pour ne pas lasser. Botticelli, véritable génie du réemploi, y excelle grâce à une inventivité sans cesse renouvelée.
4 - Botticelli et les Médicis
Entrepreneur audacieux, Botticelli se distingue dès le début des années 1470 sur la scène artistique très compétitive de Florence. Son style très personnel et sa manière inégalable lui attirent rapidement les faveurs des Médicis, riche famille de banquiers dont la puissance connaît son apogée sous le gouvernement de Laurent le Magnifique (1469-1492). Les Médicis et leur cercle soutiennent l'émulation artistique au cœur de la cité par de nombreuses commandes.
L'activité de portraitiste de Sandro Botticelli nous est connue à travers une petite dizaine de tableaux, les belles « têtes » peintes sur les murs de la chapelle Sixtine (1481-1482) et quelques rares effigies sur des panneaux à sujet sacré. Le plus célèbre est sans doute le portrait de Julien de Médicis, commémorant l'assassinat du jeune homme en 1478. Botticelli imprime à ses modèles un charisme communicatif inédit, s'engageant au fil des années dans une voie toute de sobriété et de dépouillement. Il élabore dans les années 1490 des portraits d'une plasticité très sculpturale, dont celui du poète et guerrier Michele Marullo Tarcaniota offre l'exemple le plus accompli.
L'intérêt de Botticelli pour la Divine Comédie de Dante Alighieri (1265 - 1321), œuvre majeure de la littérature italienne, coïncide avec un enthousiasme renouvelé des humanistes proches du cercle des Médicis pour le poète. Dans ce contexte, Botticelli est associé à deux entreprises d'envergure : l'impression de la première édition illustrée du poème, pour laquelle il aurait fourni une série de dessins, et un cycle inachevé de plus de 92 dessins, dont la destination reste encore inconnue. Vestiges extraordinaires de sa grande maîtrise du trait et de la forme, ces dessins révèlent les préoccupations intimes d'un artiste sensible à la culture de son temps.
5 - Vénus, le mythe humaniste
À partir de 1470, Botticelli inaugure une période de création intense qui s'étendra sur plus d'une vingtaine d'années et fera de lui l’un des meilleurs représentants du renouveau artistique promu par les Médicis et leur entourage. Les grandes scènes mythologiques comme La Naissance de Vénus (conservée aux Gallerie degli Uffizi à Florence) incarnent cette synthèse remarquable entre le mythe antique et la philosophie poétique des humanistes florentins.
Fidèle à une stratégie de réemploi de motifs, Botticelli reprend la figure centrale de Vénus pour en renouveler la représentation, tout en répondant à la demande de la clientèle. Selon les premiers biographes de Botticelli, on pouvait admirer dans les demeures patriciennes de Florence de nombreuses « belles femmes nues » de la main du peintre. Des deux Vénus exposées ici, celle de Berlin, au canon très antiquisant, s'impose comme le nouveau prototype de la série des Vénus dites pudiques. Celle de Turin, plus simple mais apprêtée d'un voile qui souligne sa nudité plus qu'il ne la cache, a sans doute été réalisée à partir d'un même carton, avec une plus grande collaboration de l'atelier. Le succès de ce modèle botticellien est aussi attesté par une version réalisée à la même époque par Lorenzo di Credi.
Cette production s'accompagne, au cours des années 1480 et 1490, de portraits « allégoriques », en réalité des figures féminines évanescentes jusque dans leurs connotations métaphoriques ou symboliques, comme en témoigne le portrait dit de la Belle Simonetta. Cette production illustre le génie créateur de Botticelli et le rôle important qu'il jouait en tant que promoteur d'un répertoire cher aux Médicis, devenu de nos jours emblématique de la Florence de la fin du Quattrocento.Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510). Venus pudica, vers 1485-1490. Huile sur toile, 158,1 x 68,5 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie. Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders.
Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510). Figure allégorique dite La Belle Simonetta, vers 1485. Tempera et huile sur bois de peuplier, 81,8 × 54 cm. Francfort-sur-le-Main, Städel Museum.
6 - Botticelli illustrateur
La contribution de Botticelli à l'illustration n'était jusque-là connue qu'à travers l'important cycle de dessins consacrés à la Divine Comédie de Dante. La découverte récente de ce dessin au sein d'un manuscrit réunissant le Chansonnier (Canzoniere) et les Triomphes de Pétrarque permet de mieux connaître l'activité de dessinateur de l'artiste à un moment relativement précoce de sa carrière. Il s'agit sans doute du premier exemple avéré d'un dessin composé de figures, exécuté sur parchemin et inspiré d'une source littéraire. L'application maladroite des pigments bleus et violets, qui occultent de nombreux détails, trahit une intervention ultérieure.
C'est certainement lors de sa première formation auprès d'un orfèvre que Botticelli a acquis la maîtrise du dessin, puis par la suite développé sa profonde inclination personnelle pour cette pratique qui a occupé une place centrale dans son art et dans le fonctionnement de son atelier.
Témoin du rayonnement de Botticelli et de son influence sur ses contemporains, ce dessin a sans doute largement inspiré la composition d'un panneau de Jacopo del Sellaio, l'un de ses collaborateurs occasionnels, également présenté dans la salle.
7 - La peinture religieuse, du tondo au retable
Les peintures de format rond appelées tondi sont particulièrement en vogue à Florence dans la deuxième moitié du XVe siècle. Botticelli excelle dans la maîtrise de ce format complexe, innovant dans le choix des compositions et les jeux de perspective. Ces panneaux ronds, qui se prêtent particulièrement aux sujets religieux destinés à la sphère privée, témoignent aussi de certaines pratiques d’atelier. Pour répondre aux commandes qui se multiplient, Botticelli s'emploie à rationaliser sa production. Le recours aux livres de modèles et aux cartons (dessins préparatoires à échelle réelle) lui permet de déléguer à ses assistants l'exécution des tableaux tout en se réservant la conception seule, comme le montrent les variantes de la Vierge et saint Jean-Baptiste adorant l'Enfant ou encore la réplique de format réduit de la Vierge du Magnificat. C'est pourquoi l'on peut qualifier Botticelli de designer, au sens moderne du terme, puisque c'est l’invention, toujours renouvelée, qui est au cœur de l’œuvre.
Comme le tondo, le retable (pala en italien) joue un rôle fondamental dans l'économie de l'atelier de Botticelli. Placé dans l'espace public, au-dessus de l'autel d'une église ou d'une chapelle, il fait partie des commandes les plus prestigieuses qu'un artiste puisse recevoir. Par sa visibilité, il assure la diffusion du style et des inventions du peintre, tout en constituant une démonstration parfaite susceptible de susciter l'engouement de nouveaux clients. Le Couronnement de la Vierge destiné à l'église de Volterra, réalisé par Botticelli et son atelier dans les années 1490, lorsque le peintre atteint la pleine maturité de son art, en est un exemple emblématique. Cette grande pala est accompagnée pour la première fois de sa prédelle reconstituée, attribuée à l'un des meilleurs collaborateurs du maître.
Maître des bâtiments gothiques (Jacopo Foschi ?, actif à Florence vers 1485 – vers 1520) d’après Botticelli (vers 1445 – 1510). La Vierge du Magnificat, années 1490. Tempera sur bois, 114,5 cm de diamètre. Montpellier Méditerranée Métropole, Musée Fabre, dépôt du Musée du Louvre, 1979. © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / photographie Frédéric Jaulmes.
Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510) et atelier. Le Couronnement de la Vierge avec saint Juste de Volterra, le bienheureux Jacopo Guidi de Certaldo, saint Romuald, saint Clément et un moine camaldule, vers 1492. Tempera et huile sur bois transféré sur toile, 269,2 x 175,3 cm. Miami Beach, Collection of The Bass, Don de John & Johanna Bass. © Photo by Zaire Art Lab.
8 - La dernière manière, une esthétique savonarolienne ?
une esthétique savonarolienne ?À la fin des années 1480, le pouvoir des Médicis est ébranlé par l'audience croissante du moine Savonarole (1452 - 1498), dont les sermons apocalyptiques ont une violente incidence sur la population florentine. À la chute de Pierre l’Infortuné, fils aîné de Laurent le Magnifique, une nouvelle république s'installe en 1494. Savonarole occupe une place de plus en plus importante au sein de la vie publique jusqu’à son excommunication et sa condamnation à mort en 1498.
La question de l'adhésion de Botticelli au mouvement savonarolien fait toujours débat. Il est certain que l'esprit créatif du peintre ne pouvait que réagir vivement aux visions prophétiques et à l’éloquence tourmentée du moine. À la fin du XVe siècle, l'œuvre de Botticelli traduit un réel questionnement esthétique : les formes autrefois harmonieuses et élancées se tassent, les beautés mélancoliques se voilent de pudeur, les compositions renouent avec une hiérarchie des rôles passée d’usage, comme dans Judith tenant la tête d'Holopherne. Malgré ces archaïsmes, le style botticellien conserve une empreinte de douceur, à l’œuvre dans le Retable du Trebbio ou dans le Crucifix, qui propose une interprétation sublimée et apaisée du thème sacrificiel cher à Savonarole.
Les dernières années sont marquées par une emprise plus grande de l’atelier sur l'activité du maître qui, relativement âgé et affaibli, ne peut sans doute plus contribuer autant qu'il le voudrait à la réalisation de ses œuvres. Les variantes d’atelier, aux figures de plus en plus monumentales, tentent de perpétuer la vision originale de Botticelli sans réussir à en conserver toute la grâce. C'est dans ce contexte qu'après avoir incarné un art résolument « moderne », Botticelli tombe dans l’oubli pour être finalement redécouvert au XIXe siècle, avec une fortune artistique et critique qui ne s‘est pas démentie depuis.
Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510). Vierge à l’Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste, vers 1505. Tempera et huile sur toile, 134 x 92 cm. Florence, Gallerie degli Uffizi (Palazzo Pitti, Galleria Palatina). Photo : Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi.
