Parcours en images et en vidéos de l'exposition

TOULOUSE-LAUTREC
Résolument moderne

avec des visuels mis à la disposition de la presse,
d'autres glanés sur le Web
et nos propres prises de vue

Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°489 du 30 octobre 2019




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Entrée de l'exposition


1 - Tout l'enchante

Scénographie
1. Tout l’enchante

Très tôt, Toulouse-Lautrec fait de la photographie son alliée. Il s’y appuie pour peindre et se peindre dans les rôles que lui dicte sa fantaisie. Inépuisable comme la vie qu’il traduit avec force et humour, l’art de Lautrec se frotte au nouveau médium, bientôt au cinéma, et en tire maintes étincelles. Les années 1880-1900 voient l’image mécanique se répandre partout et entraîner l’époque vers toujours plus de mouvement, de vitesse, d’inconnu.
Une nouvelle relation au temps et à l’espace s’impose aux images fixes. Mais l’ivresse de la vitesse n’est pas exclusive d’autres curiosités. Le travestissement auquel il s’est tant livré dit l’artiste curieux du divers, attentif aux hommes et aux femmes, comme aux cultures, religions et sexualités qui font de la vie moderne le champ de l’imprévu. Le temps d’une pose, Lautrec change d’âge, de sexe ou de continent. N’y voyons pas l’aveu d’une fuite devant son physique contrefait. Point de masques ! L’usage ludique de la photographie confirme, au contraire, le désir de tout peindre. Car Lautrec, ce viveur insatiable, fait œuvre : son génie expressif, sa vision mordante débordent les limites d’une existence soumise à la souveraineté du jouir.


 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Le photographe Sescau, 1896. Affiche lithographie en couleurs au pinceau, au crayon et au crachis. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Autoportrait du peintre lisant son journal au dos de l’affiche Le Divan Japonais, 1893. Lavis au pinceau sur papier. Martigny, collection Pierre Gianadda.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Henri de Toulouse-Lautrec par lui-même, vers 1880. Huile sur toile. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.


2 - Un naturalisme de combat

Scénographie
2. Un naturalisme de combat

C’est en élève consciencieux que le jeune Albigeois s’est formé dans les ateliers parisiens, quittant René Princeteau, peintre du cheval de race, pour des maîtres plus ambitieux. Lautrec, à dix-sept ans, déclare qu’il faut « faire vrai et non pas idéal ». Leçon durable : la peinture est une fiction, mais elle doit s’inscrire dans l’expérience vécue. Alors que le naturalisme de Zola et de Bastien-Lepage enflamme la polémique, Lautrec se fait admettre chez Léon Bonnat. L’ancien ami de Degas reste le représentant d’un hispanisme et d’un réalisme vigoureux qui n’ont rien à voir avec les sucreries de Cabanel et de Bouguereau. Lautrec rejoint, à l’automne 1882, l’atelier de Fernand Cormon, que le Caïn (musée d’Orsay) a rendu célèbre. Lautrec lui doit évidemment une bonne partie de son aisance future à violenter les lumières, activer la perspective, faire saillir les corps, chercher l’animal sous l’humain. Au-delà, l’atelier Cormon se révèle poreux à une autre modernité : « Vive la révolution ! Vive Manet ! », écrit Lautrec en 1883 ou 1884. C’est alors qu’il brocarde, par antiidéalisme, Le Bois sacré de Puvis de Chavannes et peint, nue et drue, sa maîtresse Suzanne
Valadon. Ses condisciples, de Van Gogh à Émile Bernard, l’entraînent dans de nouvelles aventures.


 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Couple nu, femme assise, 1883-1884. Fusain et crayon. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.
Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Le Bois sacré cher aux Arts et Muses, 1884-1889. Huile sur toile.
Chicago, The Art Institute of Chicago. Potter Palmer Collection.
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Parodie du « Bois sacré » de Pierre Puvis de Chavannes, 1884. Huile sur toile. Princeton, The Henry and Rose Pearlman Foundation, en dépôt au Princeton University Art Museum.

La peinture idéalisé de Puvis, fut-elle d’une poésie neuve, symbolise ce que les jeunes élèves de Cormon, avec leur maître, abominent. Lautrec parodie donc Le Bois sacré du Salon de 1884 de façon piquante. On le voit uriner, geste désacralisant au milieu de figures disparates et modernes. D’autres signes ramènent sur terre, du tube de peinture à l’horloge. Ce panoramique crucifie son modèle et affiche des intentions : la peinture moderne sera naturaliste ou ne sera pas.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Nu féminin dit anciennement La Grosse Maria, 1884. Huile sur toile, 80,5 x 65 cm. Wuppertal, Von der Heydt Museum.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Étude de nu. Femme assise sur un divan, 1882. Huile sur toile, 52,5 x 68 cm. Albi, Musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.
Scénographie
 
Henri Rachou (1855-1944). Portrait du peintre Henri de Toulouse-Lautrec, 1883. Huile sur toile. Toulouse, musée des Augustins.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Émile Bernard, 1885. Huile sur toile. Londres, Tate, en dépôt à la National Galery of Art. Legs Arthur Jeffress, 1961.
Scénographie avec un portrait de Fernand Cormon, vers 1910, par Octave Denis Victor Guillonnet (1872-1967)
et deux oeuvres de Fernand Cormon (1845-1924).


3 - Carmen, Jeanne, suzanne

Scénographie
3. Carmen, Jeanne, Suzanne

Fin 1886, Lautrec publie quelques dessins dans la presse, annonciateurs de la complicité qu’il va entretenir avec l’affiche, l’estampe et le livre illustré. Comme Van Gogh, Henri appartient au clan des « impressionnistes du petit boulevard », sujets plébéiens et manière forte. La série des tableaux et études que lui inspire Carmen Gaudin le confirme. Les modèles féminins se définissent déjà par le flottement de leur statut et de leur identité. De la quinzaine de toiles et dessins conservés, on peut dégager diverses situations, de la femme du peuple à la prostituée des rues. Cette rousse étonnante a littéralement obsédé Lautrec, pour qui le contact avec la vie est primordial. Afin de capter chaque fois un aperçu neuf de son modèle, il l’enveloppe d’une sorte de giration photographique infinie. On aime à croire que Rousse, exposée sous ce titre en 1890, dramatise la nuque et le dos de Carmen. Si la pose reste décente malgré la béance suggérée des cuisses et la vue d’un bas noir, la mise en page et les stries de couleur rappellent Degas et Forain. C’est plutôt des portraits de Bastien- Lepage qu’on rapprochera le profil de Jeanne Wenz, tandis qu’À la Bastille, d’une implacable vérité, rejoint l’imaginaire populaire des chansons à boire d’Aristide Bruant.


 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Carmen Gaudin, vers 1884. Huile sur toile, 52,9 x 40,8 cm. Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute. © Image courtesy of the Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Rousse (La Toilette), 1889. Huile sur carton, 67 x 54 cm. Paris, Musée d’Orsay. © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). À Grenelle, vers 1887. Huile sur toile. Williamstown, The Sterling and Francine Clark Art Institute.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Portrait de Jeanne Wenz, 1886. Huile sur toile. Chicago, The Art Institute of Chicago. Mr and Mrs Lewis Larned Coburn Memorial Collection.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). À la Bastille (Jeanne Wenz), 1888. Huile sur toile. Washington, National Gallery of Art. Mr and Mrd Paul Mellon Collection.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Gueule de Bois, vers 1887-1888. Crayons noir et bleu, pinceau et encre noire sur papier décoloré. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Acquisition auprès de Mlle Dihau, 1927.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La Blanchisseuse, 1888. Fusain sur papier Ingres. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.


4 - Autour des XX

Scénographie
4. Autour des XX

Lautrec a jusque-là retenu ses chevaux, n’exposant pas au Salon ou s’en faisant exclure à dessein. Mais tout s’accélère durant l’hiver 1887-1888. Sa peinture s’est décisivement imprégnée des recherches impressionnistes en y faisant le tri que s’imposait un jeune artiste soucieux de secouer l’hédonisme de ses aînés. Avec Van Gogh, Bernard et Anquetin, Lautrec expose dans un restaurant de l’avenue de Clichy. Au même moment, l’avant-garde bruxelloise lui offre une vitrine plus efficace. La Société des XX s’est créée autour de la volonté d’exhiber les audacieux de toute nationalité. En février 1888, onze de ses oeuvres franchissent les frontières. Trois des tableaux exposés alors sont réunis ici, le portrait de la comtesse Adèle, le portrait de Van Gogh et ce que Lautrec tenait pour le chef-d’oeuvre, Au cirque Fernando. Il donne le beau rôle à une jeune rousse, très maquillée, s’apprêtant à se dresser sur le dos d’un cheval au galop, puis à se jeter à travers un écran de papier. Tout est ici déformé et abrégé, des personnages à l’espace volontairement hétérogène, sous l’effet d’une perception qui s’emballe. Une seule autre présence féminine surnage dans cet univers virilisé, avec humour, par la silhouette érectile de Monsieur Loyal et l’impudeur du cheval. Lautrec tire du commun une grâce et une vigueur inattendues.

 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Au cirque Fernando : Ecuyère, 1887-1888. Huile sur toile, 103,2 x 161,3 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago. © The Art Institute of Chicago.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Justine Dieulh, 1891. Huile sur carton. Paris, musée d’Orsay. Ancienne collection Matsukata entrée au Louvre en 1959.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Femme se coiffant, 1891. Huile sur carton. Paris, musée d’Orsay. Legs Antonin Personnaz, 1937.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Portrait de Vincent Van Gogh, 1887. Craie colorée sur carton, 57 x 46 cm. Amsterdam, Van Gogh Museum. © Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation).
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Femme au boa noir, 1892. Huile sur carton. Paris, musée d’Orsay. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La Comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec dans le salon du château de Malromé, vers 1886-1887. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Carmen en caraco blanc, 1887. Huile sur toile. Boston, Museum of Fine Art. Legs de Mr John T. Spaulding.


5 - À hauteur d'homme

Scénographie
5. À hauteur d’homme

Avant même que Baudelaire ne l’associe à sa définition du « peintre de la vie moderne », le dandysme masculin en constituait l’essence. Très porté sur Londres, jusqu’à adopter les tendances de la décoration intérieure d’outre-Manche, Lautrec n’a jamais caché son goût pour la culture anglaise. La puissante série de boulevardiers des années 1887-1893 s’en colore, notamment les trois tableaux exposés au Salon des Indépendants de 1891, exceptionnellement réunis ici : les portraits de Gaston Bonnefoy, Louis Pascal et Henri Bourges font aussi penser à Gustave Caillebotte. Cet ancien élève de Bonnat avait su rendre éloquentes ses figures de dos ou de face, les mains souvent plongées dans les poches, le chapeau et la canne exhibés avec une sorte d’assurance virile. Ne peut-on en dire autant de Pascal, Bonnefoy et Bourges ? Ce dernier portrait montre plusieurs châssis au sol et une peinture japonaise au mur. Ce kakémono, mis en abyme, renvoie au format des peintures elles-mêmes. Lautrec n’introduit le japonisme que discrètement. Flamboyant, à l’inverse, retentit le portrait dégingandé de son cousin Gabriel Tapié de Céleyran, promenant son dandysme plus tapageur et plus sombre dans les couloirs de la Comédie- Française. Le monde est une scène.
 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Le docteur Tapié de Céleyran, 1893-1894. Huile sur toile, 108 x 50 cm. Albi, musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.
Scénographie avec (de gauche à droite) les portraits du docteur Henri Bourges (1891, huile sur carton monté sur panneau),
de M. Louis Pascal (1893, huile sur carton) et de M. Gaston Bonnefoy (1891, huile sur carton)
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). L’Anglais au Moulin Rouge, 1892. Lithographie, 2e état, essai n°3. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Monsieur Fourcade, 1889. Huile sur carton. São Paulo. Museu de Arte de São Paulo.


6 - Plaisir capital

Scénographie
6. Plaisir capital

Dès 1886, alors qu’il se met au service d’Aristide Bruant, Lautrec a compris le potentiel poétique et commercial des lieux de plaisir de Montmartre. Surveillés par la police, ils attirent sur la butte et ses abords une population mêlée, source d’une économie dont participe le monde des journaux et des images. Tout se tient et conforte en Lautrec le souci d’analyser les comportements humains là où ils dévoilent leur part d’animalité et d’excentricité. L’attrait du plaisir ne sourit pas seulement à l’hédonisme du peintre : la danse, les alcools et le sexe sont des révélateurs. Ils transcendent les classes sociales et assurent ainsi au peintre une matière et une dramaturgie nouvelles. Au vu des chefs-d’oeuvre des années 1889-1893, ceux qui imposent le monde inquiétant des bals publics, des cafés-concerts et des cabarets, la presse du temps parle de « comédie funèbre ». Faux : Lautrec ne stigmatise pas plus les enfants du peuple que les nantis. Hommes et femmes s’examinent, se jaugent, se cherchent et parfois se trouvent. Tout un théâtre d’attentes se déploie dans l’espace de tableaux concentrés sur leurs protagonistes. La couleur laisse vivre le dessin souverain et accuse le fantasque des lumières artificielles.

 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Les Vieilles Histoires, 1893. Lithographie, vert olive, gris brun curry, mauve, vert, crayon, pinceau et crachis. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) et Louis Comfort Tiffany (1848-1933). Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème, vers 1894-1895. Vitrail en verres jaspés, imprimés, doublés, colonés, rehaussés de cabochons, plomb. Paris, Musée d’Orsay. Don Henry Dauberville, 1979.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Bal du Moulin de la Galette, 1889. Huile sur toile. Chicago, The Art Institute of Chicago.
Scénographie avec les trois états de la lithographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). May Belfort, 1895. Affiche, lithographie en couleurs, pinceau, crachis et crayon. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Aristide Bruant dans son cabaret, 1893 ; Affiche, lithographie en couleurs, 3e état, pinceau et crachis. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Jane Avril Jardin de Paris, 1893. Affiche, lithographie en quatre couleurs. Chaumont, Le Signe, Centre national du graphisme. Legs Dutailly, 1906.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Moulin Rouge. La Goulue et Valentin le Désossé, 1891. Fusain avec rehauts de couleur sur papier. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.


7 - Apothéose de la Goulue

Scénographie
7. Apothéose de La Goulue

Tout commence par une affiche : à la demande des propriétaires du Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec crée une composition originale qui frappe ses contemporains en 1891. Elle conjugue la puissance plastique de l’image et les nécessités publicitaires. Louise Weber, dite La Goulue, vedette du « chahut », en est le pivot et sa danse provocante est un argument de promotion au même titre que les globes jaunes de l’éclairage moderne. L’artiste est séduit par la vitalité et la gouaille de cette fille qui lui inspire tableaux et lithographies durant les deux années qui suivent. Le succès de la chahuteuse déclinant, elle quitte le Moulin Rouge pour la Foire du Trône en 1895. Devenue indépendante, elle demande à Toulouse-Lautrec de réaliser les deux panneaux destinés à orner la façade de la baraque où elle se produit. L’artiste traite en peintre-décorateur cette commande et imagine un diptyque où il n’oublie pas de se représenter aux côtés de Jane Avril, Félix Fénéon et Oscar Wilde. Le panneau de gauche évoque la gloire passée, celui de droite sa nouvelle vocation. Vendu par La Goulue en 1900, cet ensemble unique sera découpé en huit morceaux par un marchand peu scrupuleux. Heureusement sauvé, l’ensemble reconstitué est aujourd’hui conservé au musée d’Orsay.

 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Au Moulin Rouge, 1892-1895. Huile sur toile, 123 x 141 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago. © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  La Danse au Moulin Rouge, dit aussi La Goulue et Valentin le désossé, panneau pour la baraque de la Goulue, à la Foire du Trône à Paris (panneau de gauche), 1895. Huile sur toile, 298 x 316 cm. Paris, musée d’Orsay. © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La danse mauresque dit aussi Les Almées, panneau pour la baraque de La Goulue à la Foire du Trône à Paris (panneau de droite), 1895, huile sur toile. Paris, musée d’Orsay.
 
Noms des personnes représentées sur la toile ci-dessus.
 
Noms des personnes représentées sur la toile ci-dessus.


8 - En littérature

Scénographie
8. En littérature

Peintre lettré, Lautrec se rapproche de la Revue Blanche vers 1893-1894. Fondée par les trois frères Natanson, Alexandre, Thadée et Louis-Alfred, elle s’ouvre à toutes les tendances d’avant-garde, littéraires ou artistiques, et touche à l’actualité sociale et politique, de l’anarchisme au dreyfusisme en passant par le soutien précoce à Oscar Wilde lors de ses démêlés avec la justice britannique. L’affiche que Lautrec crée pour la revue intrépide, en 1895, est l’une de ses plus puissantes : on y voit l’élégante Misia, femme de Thadée et incarnation du moderne, y évoluer sur la glace. Familier des locaux de la rue Laffitte, reçu par les Natanson, Lautrec fait partie de ceux que Thadée nomme « les peintres de la Revue Blanche »; il côtoie ainsi les Nabis, Bonnard et Vuillard, dont la publication propose des estampes originales. Il se lie à d’autres collaborateurs, notamment Romain Coolus, Tristan Bernard et Paul Leclercq, qui laisseront des témoignages de première main sur lui. Il est également proche de Félix Fénéon, secrétaire, puis directeur de la rédaction, critique d’art influent, qui tient sa peinture pour la plus explosive de son temps. Le théâtre de l’OEuvre aussi offre un espace de collaborations intenses. Mais le même Lautrec est capable d’apprécier un tout autre répertoire, comme celui dans lequel brille Sarah Bernhardt dans les années 1890.
 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Madame Berthe Bady, 1897. Huile sur carton. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Babylone d’Allemagne. Mœurs berlinoises par Victor Joze, chez tous les libraires, 1894. Affiche, lithographie en quatre couleurs au pinceau et au crachis. Paris, musée des Arts décoratifs. Don Georges Pochet, 1901.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). À la Renaissance : Sarah Bernhardt dans « Phèdre », 1893. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  La Revue Blanche bi-mensuelle, 1895. Affiche, lithographie en quatre couleurs au crachis et au crayon avec grattoir, 130 x 94 cm. Paris, musée des Arts décoratifs. © MAD, Paris / Jean Tholance.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La Coiffure. Programme du Théâtre Libre, 1893. Lithographie, 2e état. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). « Reine de Joie » par Victor Joze, chez tous les libraires, 1892. Affiche, lithographie en quatre couleurs au pinceau et au crachis. Paris, musée des Arts décoratifs.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Henry Samary, 1889. Huile sur carton. Paris, musée d’Orsay. Don Jacques Laroche sous réserve d’usufruit, 1947 [1976].


9 - Deux gants noirs

Scénographie
9. Deux gants noirs

Attiré par les personnalités singulières et soucieux de s’associer à leur succès, Lautrec découvre Yvette Guilbert au Divan Japonais, une salle de spectacle de la rue des Martyrs, à Paris, dès 1890. Elle réunit la rousseur, la gouaille et une audace scénique qui lui permettent d’incarner les figures et les situations humaines les plus différentes, le tout soutenu par des textes d’écrivains. Diseuse et chanteuse, Yvette joue de ses longs bras graciles qu’elle gante de noir, met en valeur sa minceur atypique avec une robe en satin vert ceinturée, au décolleté plongeant, silhouette élégante et distinguée qui contraste avec un répertoire grivois ou satirique. Il faut attendre 1894 pour que le premier projet d’affiche de Lautrec prenne corps, mais Yvette Guilbert lui préfère une image plus flatteuse proposée par Steinlen. Elle autorise, à l’inverse, l’album que l’artiste cosigne avec Gustave Geffroy, bien qu’elle y apparaisse avec son profil au nez « en pied de marmite » (Goncourt). De nombreux croquis ont précédé ces lithographies, fixant sous tous les angles la mobilité du visage, les gestes, les postures, d’un trait allusif et nerveux qui caractérise la divette, pour aboutir à un dessin suffisamment épuré qui ne bascule pas dans la caricature. Sur la couverture, l’arabesque vivante des gants noirs symbolise Yvette Guilbert, synthèse d’une grande force visuelle.

 
Texte du panneau didactique.
 
Henry Nocq (1868-1942), Émile Muller (1823-1889) et Compagnie. Yvette Guilbert, 1893. Médaillon en grès polychrome, cadre original en chêne. Paris, musée d’Orsay.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Divan Japonais, 75, rue des Martyrs, 1893. Affiche, lithographie en quatre couleurs au pinceau, au crayon et au crachis. Paris, musée des Arts décoratifs. Don Georges Pochet, 1901.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Yvette Guilbert chantant Linger, Longer, Loo, 1894. Peinture à l’essence sur papier marouflé sur toile, 58 x 44 cm. Moscou, Musée d’Etat des beaux-arts Pouchkine. © Musée d’Etat des beaux-arts Pouchkine, Moscou.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Yvette Guilbert, 1894. Projet d’affiche, huile sur carton, 184 x 92 cm. Albi, musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.
 
Gustave Geffroy (1885-1925) (textes) et Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) (illustrations). Yvette Guilbert, 1894. Volume imprimé avec seize lithographies au crayon. Une des lithographies. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Gustave Geffroy (1885-1925) (textes) et Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) (illustrations). Yvette Guilbert, 1894. Volume imprimé avec seize lithographies au crayon. Une des lithographies. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Yvette Guilbert saluant le public, bras droit appuyé contre un portant, 1894. Crayon noir. Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphique du musée du Louvre.


10 - Féminin / Féminin

Scénographie
10. Féminin / Féminin

Attentif aux visages comme aux postures, Toulouse-Lautrec traduit son incommensurable passion des femmes dans un ensemble remarquable qui va des portraits de jeunesse aux anonymes filles de joie. Son goût de la provocation le pousse, en effet, à afficher sa fréquentation des maisons closes, voire à s’y installer. S’il avoue, sans faux-semblants, avoir enfin « trouvé des filles à [sa] taille », il y observe également les pensionnaires dans la vérité crue de leur quotidien. Son approche exempte de voyeurisme écarte les fantasmes ordinaires du genre et le scabreux habituel. La suite Elles, publiée en 1896, constitue l’un des sommets de son oeuvre lithographié, mais cet album n’aura qu’un succès limité auprès d’un public d’amateurs attiré par des évocations plus érotiques. Ces onze planches qui s’inspirent de L’Annuaire des maisons vertes d’Utamaro évoquent les prostituées aux différentes heures du jour comme autant d’instantanés fugaces, jamais salaces. Sans préjugés d’ordre moral, Lautrec représente aussi les amours saphiques. Au Salon de la rue des Moulins est l’une de ses oeuvres majeures. Réalisée en atelier à partir de nombreuses études sur le vif, elle dépeint des prostituées placides, presque hors du temps, dans la morne tranquillité d’une attente passive, et suggère le luxe étouffant d’un espace clos.

 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Seule, 1896. Huile sur carton, 31 x 39,6 cm. Paris, musée d’Orsay. © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).Ces Dames au réfectoire, 1893-1895. Huile sur carton. Budapest, Szépmüvészeti Müzeum.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Dans le lit, vers 1892. Huile sur carton marouflé sur bois parqueté. Paris, musée d’Orsay. Legs Antonin Personnaz, 1937.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Au Salon de la rue des Moulins, 1894. Fusain et huile sur toile, 110 x 130,5 cm. Albi, Musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Le Divan, vers 1893. Huile sur carton, 54 x 69 cm. São Paulo, museu de arte de Sao Paulo. © Museu de arte de Sao Paulo / Photo João Musa.

Elles.
Lautrec publie en 1896 une série de dix lithographies et renoue avec l’esprit du XVIIIe siècle le plus « galant ». Le frontispice fait dialoguer un chapeau haut-de-forme, signe du masculin, et une femme qui s’éloigne vers son espace propre. Ces gravures colorées montrent ses semblables s’éveiller, se toiletter ou se peigner loin des hommes, à l’exception de La Conquête de passage. Lassitude constitue l’une des images les plus « risquées » de l’artiste
.

 
Elles. Couverture. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis, en trois couleurs.
 
Elles. La Clownesse assise. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis, en cinq couleurs.
 
Elles. Femme au tub. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis, en cinq couleurs.
 
Elles. Femme au lit, profil. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis avec grattoir en quatre couleurs.
 
Elles. Femme qui se lave. Lithographie au crayon en deux couleurs.
 
Elles. Femme en corset. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis avec grattoir en cinq couleurs.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Clownesse Cha-U-Kao, 1895. Huile sur carton, 58 x 43 cm. Paris, musée d’Orsay. © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Franck Raux.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Conquête de passage (Etude pour,Elles), 1896. Craie bleue et noire, et huile sur papier, marouflé sur toile; éclaboussures avec un matériau de  couleur sombre en bas à droite, 105,5 x 67,5 cm. Toulouse, musée des Augustins. © Photo Daniel Martin.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Femme tirant son bas, vers 1893-1894. Huile sur carton. Paris, musée d’Orsay. Don André Berthellemy sous réserve d’usufruit (1930)[1943].
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Femme qui tire son bas, 1894. Huile sur carton, 68 x 43 cm. Albi, Musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.


11 - Vite

Scénographie
11. Vite

Élevé dans une famille où l’on s’adonne à l’équitation et à la chasse, Toulouse-Lautrec dessine dès l’enfance des chevaux. On sait son maître René Princeteau fort intéressé par les photographies de Muybridge décomposant le galop d’un cheval et l’on peut donc imaginer que son élève les a passionnément regardées. Cette capacité à saisir le mouvement et la vitesse trouve une autre expression lorsque, installéà Montmartre, Lautrec est happé par le tourbillon de la vie nocturne dont il choisit d’exprimer les danses fiévreuses. La nervosité de sa ligne et la stridence de son trait se prêtent à la représentation du temps accéléré alors que naît le cinéma des frères Lumière. Les scènes de la vie moderne l’inspirent, du vélo à l’automobile. Il crée ainsi en 1896 une affiche publicitaire pour la Chaîne Simpson, plan fixe dans un format horizontal allongé, servant un récit qui fonctionne comme un tableau animé. En revanche, il ne rencontrera jamais Loïe Fuller, qui ne paraît pas s’être intéressée à son travail. Lui-même peu sensible au discours panthéiste de la danseuse, Lautrec n’en célèbre pas moins la nouveauté chorégraphique dans une série d’estampes où lignes et couleurs s’assemblent en une nuée ascendante.

 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Nice, souvenir de la promenade des Anglais, 1880. Huile sur toile, 38,5 x 50 cm. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris. © Petit Palais/Roger-Viollet.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Le Jockey, 1899. Lithographie au crayon en cinq couleurs. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Artilleur sellant son cheval, 1879. Huile sur toile. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Allégorie, un enlèvement, 1883. Huile sur toile. Albi, musée Toulouse-Lautrec. Don de la comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec, 1920.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La Roue, 1893. Huile et tempera sur carton, 63 x 47 cm. São Paulo, musée d’art de São Paulo. © Museu de arte de Sao Paulo / Photo João Musa.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Confetti, 1894. Affiche, lithographie au pinceau, au crachis et au crayon, pierre de trait en vert olive foncé, pierre de couleur jaune et rouge brun. Paris, musée des Arts décoratifs.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La Troupe de Mlle Églantine, 1896. Lithographie au pinceau, au crachis et au crayon en quatre couleurs, remarque en noir. Remarque tirée seule en noir sur papier simili Japon. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art. Collections jacques Doucet.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Mademoiselle Marcelle Lender en buste, 1895. Lithographie au crayon, pinceau et crachis avec rehauts d’aquarelle en huit couleurs, 4e état. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Jane Avril dansant, 1892. Peinture à l’essence sur carton. Paris, musée d’Orsay. Legs Antonin Personnaz, 1937.
Film avec Loïe Fuller projeté en vidéo sur trois écrans.
Loïe Fuller.

Danseuse et chorégraphe d’origine américaine, Loïe Fuller séduit le public parisien en présentant aux Folies-Bergère en novembre 1892 la Danse Serpentine. Tourbillonnant dans une robe ample dont elle agite les voiles, elle joue des couleurs changeantes de projecteurs électriques. La nouveauté de ce spectacle et le jeu de lumière artificielle enchantent Lautrec qui crée une volute fantasque et simplifiée qui efface presque la danseuse. Éditée en 1893, la lithographie a nécessité cinq pierres. Lautrec varie à chaque impression les combinaisons colorées.
 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Loïe Fuller, 1893. Lithographie, impression en bleu et rose, 36,8 x 26,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.
 
Loïe Fuller
 


12 - Quelle fin ?

Scénographie
12. Quelle fin ?

Lautrec mène sa vie au rythme de sa création, intensément, librement. Mais les plaisirs, le travail acharné, la syphilis, autant que l’abus d’alcool provoquent peu à peu un inéluctable déclin physique qui altère son comportement. À la suite de crises violentes, ses parents le font interner dans une luxueuse clinique privée, à Neuilly, en février 1899. Il ne sera autorisé à en sortir qu’après avoir prouvé sa maîtrise en dessinant trente-neuf scènes de cirque. Clowns et prouesses équestres sont mis en scène dans une dramaturgie accrue par des gradins vides dont la courbe évoque irrémédiablement l’enfermement. Si les toiles qu’il va produire ensuite ont fait l’objet de commentaires pour le moins réservés, elles manifestent pourtant avec brio sa maîtrise retrouvée. La blondeur lumineuse de Miss Dolly, serveuse du Star, lui redonne l’envie de peindre. Les toiles de Bordeaux, notamment la série des Messaline, tout comme Un examen à la faculté de médecine et ses ultimes portraits, tels ceux de Paul Viaud et de Maurice Joyant, prouvent même sa capacité à oser d’autres voies, comme sa liberté souveraine et créatrice.

 
Texte du panneau didactique.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Acteurs de l’Opéra de Bordeaux, 1900. Encre brune et plume. Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphique du musée du Louvre.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La Chaîne Simpson, 1896. Affiche lithographique au pinceau, crayon et crachis, pierre de trait tirée en bleu, pierre de couleur en rouge et jaune. Paris, musée des Arts décoratifs. Don Georges Pochet, 1901.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Débauche, 1896. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis en trois couleurs, 2e planche. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Louis Bouglé, 1898. Huile sur bois. Paris, musée d’Orsay. Don André Berthellemy sous réserve d’usufruit (1930)[1943].
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). L’Anglaise du Star au Havre, 1899. Huile sur bois, 41 x 32,8 cm. Albi, Musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  L’Automobiliste (épreuve de l’édition en brun,noir) (estampe), 1898. Lithographie au crayon, 37,3 x 26,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France – Département des Estampes et de la Photographie. © Bibliothèque nationale de France.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Bruant à bicyclette, 1892. Huile sur carton, 78 x 67 cm. Albi, musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Elsa, dite la Viennoise, 1897. Lithographie au crayon, au pinceau et au crachis en quatre couleurs. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Jane Avril, 1899. Affiche, lithographie en couleurs, pinceau. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie.
Scénographie
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Paul Viaud en tenue d’Amiral du 18ème siècle, (L’Amiral Viaud), 1901. Huile sur toile, 140,2 x 155,5 cm. São Paulo, Musée d’art de Sao Paulo.  © Museu de arte de Sao Paulo / Photo João Musa.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Un examen à la faculté de médecine, 1901. Huile sur toile, 61,5 x 80,5 cm. Albi, Musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Messaline assise sur un trône, 1900-1901. Princeton, The Henry and Rose Pearlman Foundation, en dépôt au Princeton University Art Museum.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Messaline descend l’escalier bordé de figurants,  (L’opéra Messaline à Bordeaux), 1900-1901. Huile sur toile, 100 x 73 cm. Los Angeles, County Museum of Art, LACMA. © Museum Associates/ LACMA.
Scénographie
 

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).  Foottit en danseuse, la tête vers la droite, la main portée à la bouche, 1895. Dessin, crayon noir gras, 33,3 x 21,8 cm. Paris, Musée d’Orsay– conservé au département des arts graphiques du Musée du Louvre.

 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). « Chocolat dansant », 1896. Dans la revue Le Rire n°73, 28 mars 1896. Estampe. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art. Collections jacques Doucet.
 
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Au cirque : le pas espagnol, 1899. Graphite, pastels noir et de couleur, et fusain sur papier vélin beige. New York, The Metropolitan Museum of Art. The Robert Lehman Collection.
 
Projection en vidéo de 6 films de Foottit et Chocolat de 1897 (Boxeurs - Acrobates sur la chaise - Chaise à bascule - Guillaume Tell - Le Policeman - La mort de Chocolat).

 

Repères chronologiques

1864 — Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa naît à Albi, le 24 novembre, dans l’hôtel familial du Bosc. Il est le fils du comte Alphonse et de la comtesse Adèle, née Tapié de Céleyran, sa cousine germaine.
1868 — Mort de son frère Richard à l’âge d’un an. Ses parents se séparent. Henri grandit sous la garde de sa mère et suit des cours particuliers. Il séjourne l’été au château de Céleyran, résidence familiale près de Narbonne, dans l’Aude.
1870-1871 — Durant la guerre francoprussienne et la Commune, Henri et sa mère séjournent au château du Bosc (Rouergue).
1872-1874 — La famille s’installe à Paris, rue Boissy-d’Anglas, puis à Neuilly. Henri entre au lycée Fontanes (futur lycée Condorcet) et y rencontre Maurice Joyant (1864-1930), qui sera son fidèle ami, son marchand, son premier biographe et l’un des créateurs du musée Toulouse-Lautrec d’Albi. Doué et travailleur, l’enfant accumule les premiers prix.
1875-1876 — Sa santé l’oblige à quitter le lycée Fontanes. Les traitements rendent impossible une scolarité normale. La comtesse Adèle prend en charge son éducation. Il découvre l’oeuvre du peintre animalier René Princeteau (1843-1914), un ami de son père, et commence à peindre et à dessiner. Il prend des leçons d’équitation et apprend l’anglais. L’un de ses premiers tableaux, La Bécasse, représente un trophée de chasse.
1878 — À Albi, dans sa maison natale, Lautrec tombe d’une chaise basse et se fracture le fémur gauche. Henri dessine et peint, de plus en plus. Lecture de Jules Verne et Paul Féval. Longue convalescence et cures avec sa mère.
1879 — À Barèges, au cours d’une promenade avec sa mère, il tombe dans un fossé et se brise le fémur droit. Ces deux fractures sont la conséquence d’une dégénérescence osseuse due à la consanguinité de ses parents. Lautrec ne grandira plus; il mesure un mètre cinquante-deux.
1880 — En convalescence à Nice, à Céleyran et au château du Bosc, il orne ses carnets de croquis et d’aquarelles inspirés par la chasse.
1881 — Après un premier échec, il est reçu au baccalauréat à Toulouse. À Paris, il fréquente l’atelier de René Princeteau et organise sa vie de peintre. Il hésite à intégrer l’atelier d’Alexandre Cabanel et y renonce.
1882 — Présenté par René Princeteau, il entre en avril dans l’atelier du peintre naturaliste Léon Bonnat, ancien ami de Degas. À l’automne, l’atelier ferme et Lautrec rejoint chez Fernand Cormon (1845-1924), rue Constance, à Montmartre. L’auteur de Caïn (Salon de 1880, musée d’Orsay) passe pour un nouveau Géricault.
1883 — Chez Cormon, Lautrec se lie d’amitié avec Louis Anquetin (1861-1932) et Albert Grenier (1858-1925). Il rencontre également Émile Bernard (1868-1941) et Vincent Van Gogh (1853-1890), dont il exécute, en 1887, le portrait au pastel. Il expose au musée de Pau.
1884 — Lautrec emménage avec Albert et Lili Grenier au 19 bis, rue Fontaine, à Montmartre, et commence à fréquenter Le Chat Noir, L’Élysée Montmartre et Le Moulin de la Galette, immortalisé par Renoir. Il peint des portraits de la rousse Carmen et devient l’ami d’Aristide Bruant. Sa parodie du Bois sacré de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) est une manière de manifeste.
1885 — Bruant expose les oeuvres de Lautrec dans son cabaret, Le Mirliton : À Saint-Lazare, À Ménilmontant, À Batignolles. Les dessins de l’artiste sont reproduits dans le journal Le Mirliton, édité par le chansonnier. Il fait de courts séjours à la campagne chez ses amis Grenier à Villiers-sur-Morin. Il rencontre Suzanne Valadon (1865-1938), avec laquelle il a une liaison tumultueuse.
1886 — Lautrec loue un atelier au troisième étage du 27, rue Caulaincourt. Ses dessins sont publiés dans les journaux parisiens Le Courrier français, Paris illustré et Le Mirliton. Il envoie au Salon une nature morte au camembert, par provocation. Il invite Van Gogh à venir voir ses oeuvres accrochées au Mirliton.
1887 — Lautrec partage un appartement au 19, rue Fontaine avec Henri Bourges, étudiant en médecine. Il quitte l’atelier de Cormon et peint un grand panneau sur le thème du cirque, qui a disparu. En décembre, il expose avec Anquetin, Van Gogh et Bernard au Grand Bouillon, un restaurant populaire de l’avenue de Clichy. Ce sont les «impressionnistes du petit boulevard», aux sujets de rue et à la manière forte.
1888 — Octave Maus, qui copréside au groupe des XX à Bruxelles, l’invite à exposer onze toiles dont Au cirque Fernando, premier manifeste du naturalisme repensé, concis, spirituel et dynamique de Lautrec. Le tableau, l’année suivante, ornera l’entrée du Moulin Rouge.
1889 — Lautrec expose au Cercle artistique et littéraire, rue Volney, et au Ve Salon des Indépendants, auquel il participera jusqu’en 1894, avec Bal du Moulin de la Galette et Monsieur Fourcade. Des critiques remarquent ses toiles favorablement. Ouverture du Moulin Rouge, qui aura la faveur constante de Lautrec.
1890 — À Bruxelles, en janvier, lors de l’inauguration du Salon des XX, Lautrec provoque en duel Henry de Groux, qui s’en est pris à la peinture de Van Gogh (ce dernier meurt en juillet). En mars, il participe à la souscription qui vise à acheter Olympia et faire entrer le chef-d’oeuvre de Manet dans les collections nationales. Il présente le Portrait de Mlle Dihau au VIe Salon des Indépendants, « une gifle [...] qui donnera à réfléchir à bien des gens », écrit-il.
1891 — Nouveau déménagement au 21, rue Fontaine, toujours avec Bourges. Il répond à la commande du Moulin Rouge pour l’ouverture de sa saison d’automne et compose sa première affiche publicitaire, un vrai «coup de poing», dira le critique d’art Thadée Natanson… Suit une série qui va accroître sa renommée auprès du grand public : Aristide Bruant aux Ambassadeurs (1892), le Divan Japonais (1892), Jane Avril au Jardin de Paris (1893)… Il réalisera en tout 357 lithographies et 31 affiches. Nouvelle participation à l’exposition du Cercle Volney, au Salon des Indépendants, où ses portraits sont remarqués par la presse, ainsi qu’à l’exposition des peintres impressionnistes et symbolistes dans la galerie de Le Barc de Boutteville, 47, rue Le Peletier, avec Louis Anquetin, Émile Bernard, Pierre Bonnard et Maurice Denis. Rencontre d’Edgar Degas, qui l’adoube.
1892 — Nouvelles expositions au groupe des XX à Bruxelles, au Cercle Volney et chez Le Barc de Boutteville où ses peintures et son affiche Moulin Rouge - La Goulue sont saluées par la critique, notamment Arsène Alexandre et Roger Marx. Premier séjour à Londres. Premiers achats de la galerie Goupil, Boussod et Valadon. Yvette Guilbert lui commande une affiche avant d’en refuser le projet.
1893 — Maurice Joyant, son ami d’enfance devenu marchand, organise, à la galerie Boussod et Valadon, la première grande exposition de Lautrec, qu’il partage avec le graveur Charles Maurin (1856-1914). Il rencontre les frères Natanson, directeurs de la Revue Blanche, et se lie à ses collaborateurs, Tristan Bernard (1866-1947) et Romain Coolus (1868-1952), dramaturge avec lequel il court les théâtres, les maisons closes de la rue des Moulins et de la rue d’Amboise. Thadée Natanson et Félix Fénéon, qui rejoindra bientôt la Revue Blanche, soutiennent ses expositions, toujours nombreuses. Il démissionne du Cercle Volney. Lautrec se lie à Jane Avril (1868-1943) et consacre à la danseuse une première affiche pour le Jardin de Paris.
1894 — Lautrec s’installe au 27, rue Caulaincourt à la suite du mariage de Bourges. À Bruxelles, il expose au Centre de l’Art Nouveau avec Victor Horta et au Salon de la Libre Esthétique (qui a remplacé le groupe des XX). Voyages en Hollande avec Anquetin et à Londres, où il expose au Royal Aquarium. Il crée seize lithographies pour illustrer un texte de Gustave Geffroy sur Yvette Guilbert.
1895 — Il fréquente les Natanson, à Paris et Valvins, multiplie les collaborations à la Revue Blanche, notamment lors du procès d’Oscar Wilde, que la justice anglaise poursuit pour homosexualité. Il expose au Salon de l’Art Nouveau de Samuel Bing. Il exécute deux grands panneaux pour la baraque de La Goulue, qui s’est installée à la Foire du Trône. Pour se rendre à Bordeaux et passer l’été dans sa famille, il embarque au Havre, à bord du Chili. Tombé sous le charme d’une passagère qui se rend à Dakar, il saute l’escale de Bordeaux et débarque à Lisbonne. À partir de ce souvenir, il crée une affiche, La Passagère du 54. Tristan Bernard lui fait découvrir le vélo et le monde des vélodromes. Il fréquente assidûment de nouveaux lieux de boissons fortes: l’Irish and American Bar, rue Royale, et le Cosmopolitan American Bar, rue Scribe. Il y croise Footit et Chocolat.
1896 — Deuxième grande exposition particulière organisée par Maurice Joyant dans sa galerie rue Forest, où un espace réservé abrite les scènes de prostitution. Edmond de Goncourt apprend de Geffroy l’intention qu’a Lautrec d’illustrer La Fille Élisa, qui narre le destin libre et terrible d’une jeune prostituée. Publication de l’album de lithographies Elles, consacré aux pensionnaires des maisons closes. Lautrec participe à l’Exposition internationale de l’affiche à Reims. Expositionà Bruxelles et séjour à Londres en compagnie d’une équipe de cyclistes qui participent à une course organisée par Louis Bouglé pour le compte de la Chaîne Simpson. Dessins et affiches naissent de cette passion vélocipédiste.
1897 — Lautrec s’installe au 5, avenue Frochot, à Pigalle. Il participe au IVe Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles et au XIIIe Salon des Indépendants. Voyage en Hollande avec Maxime Dethomas et à Londres. Il séjourne fréquemment chez Misia et Thadée Natanson dans l’Yonne avec Pierre Bonnard et Édouard Vuillard, dont le journal témoigne des fréquentes crises de Lautrec dues à l’alcool.
1898 — Lautrec, qui ne réduit en rien sa consommation d’alcool, grands crus comme spiritueux communs, se rend souvent au Bar Anglais et au Café Weber, rue Royale. Maurice Joyant organise une exposition à la Goupil Gallery de Londres. Mais, pas plus que Manet et Degas, Lautrec ne «convient» au public et aux critiques d’outre-Manche. Lautrec est très affecté par la disparition de Stéphane Mallarmé et de Jean de Tinan.
1899 — La comtesse Adèle est informée de l’état assez alarmant de son fils: irritabilité croissante, pertes de mémoire, actes incontrôlés, delirium tremens. À la suite d’une crise, Lautrec est interné pour désintoxication en février dans une clinique de Neuilly. Il y réalise de mémoire une série de 39 dessins sur le cirque. On finit par le libérer en mai… Accompagné d’un parent, il séjourne au Crotoy avec Joyant et fait le portrait de l’Anglaise du Star, un bar havrais mal famé. Il séjourne ensuite à Taussat (Gironde) avec Paul Viaud, puis à Malromé.
1900 — La correspondance des premiers mois de l’année fait apparaître son besoin de théâtre et sa gêne financière. Ses lithographies sont présentées à l’Exposition universelle. Nouveaux séjours en Normandie, où il tente de revoir l’Anglaise du Star, et dans le Bordelais. Il passe l’hiver avec Paul Viaud à Bordeaux, où il loue un appartement et un atelier. Sous l’inspiration des spectacles du Grand Théâtre de la ville, La Belle Hélène d’Offenbach et la Messaline d’Isidore De Lara, il réalise une ultime série de chefs-d’oeuvre. Il expose à Bordeaux, à l’invitation de la Société d’art moderne.
1901 — Rentré à Paris fin avril, il range son atelier, détruit certaines peintures, en signe d’autres et quitte Paris, à la mi-juillet, pour Taussat. Victime d’une hémorragie cérébrale, il est conduit chez sa mère au château de Malromé. Il meurt le 9 septembre : il n’a pas 37 ans.


Chronologie de Toulouse-Lautrec