Nuits électriques


Le Havre. MuMa, Musée des Beaux-Arts André Malraux.
1 - Le réverbère, nouvel élément du paysage urbain

Scénographie Cliquer ici pour voir le tableau des repères chronologiques
Nuits électriques 3 juillet – 1er novembre 2020 Siècle de transformations majeures, le XIXe siècle voit le paysage urbain nocturne évoluer radicalement avec l'apparition de l’éclairage artificiel au gaz et à l’électricité. La nuit s’éclaircit progressivement, au gré de la lente amélioration des techniques et des pratiques. À Paris, au début des années 1800, les lanternes sont déjà largement remplacées par les réverbères à huile puis par les becs de gaz. Au mitan du siècle, à Londres d’abord, puis dans les grandes villes américaines, allemandes et françaises, le gaz est peu à peu concurrencé par l'électricité. L’invention en 1879 de la lampe à incandescence par Thomas Edison marque une étape importante dans l'histoire de l’éclairage. De la fin des années 1880 aux années 1920, l’Europe et l'Amérique s’enthousiasment pour la “Fée électricité”, synonyme de progrès, d’énergie et de vitalité. Les passages d’abord, puis les boulevards des villes s’allument de mille feux, mais aussi les immeubles, les grands magasins, les salles de spectacle et les terrasses des cafés. Avant eux, les chantiers, les ports et les gares, avaient fait l'objet des premières expérimentations de la lumière électrique à arc, afin de permettre la poursuite de l’activité économique sans l'interruption imposée par la tombée de la nuit. L'inégal avancement des travaux de modernisation urbaine, la cohabitation des différents types de lumières, au gaz et électrique - en concurrence jusqu’à la veille de la Première guerre mondiale - déterminent un paysage nocturne composite. L’obscurité ou la pénombre existent encore, dans certaines rues, dans les faubourgs périphériques. L’éclairage y est plus rare ou discontinu. Ailleurs, il se fait plus généreux, régulier, voire abondant. À chaque type de lumière correspond une température particulière, chaude et douce pour le gaz, plus froide pour l’électricité. « Un décor de rêve ou le jaune tremblant du gaz se marie à la frigidité lunaire de l’étincelle électrique » (Walter Benjamin). L’éclairage artificiel offre ainsi des ambiances variées. La traversée des villes, la nuit, prend la dimension d’une expérience visuelle et sensible nouvelle. Cette révolution fondamentale du cadre de vie s'accompagne de débats et de questionnements dont les artistes seront des témoins curieux, attentifs, parfois sceptiques ou passionnés. Face à une modernité de plus en plus prégnante, l’exposition s’attache à observer comment les créateurs les plus novateurs, ceux qui mettent la question de la lumière au cœur de leurs recherches, puisent dans cette métamorphose aux multiples facettes, matière à nourrir leur œuvre. Après cette période de profonds bouleversements qui s‘achève avec le premier conflit mondial, la lumière électrique finira par se généraliser, et la figure de l’allumeur de réverbère appartiendra désormais au registre du passé.
Texte du panneau didactique.		Henry Van De Velde (1863-1957). Portrait de Laurent van de Velde, 1888. Huile sur toile. Bruges, Groeningemuseum.
Le réverbère, nouvel élément du paysage urbain Le réverbère fait son apparition dans le paysage urbain au début du XIXe siècle. Son arrivée est liée à la modernisation des voies en ville et à la création des trottoirs. Jusqu’alors l’éclairage était assuré par des lanternes à chandelle, puis à réservoir d’huile, fixées aux façades des maisons, ou suspendues au milieu de la rue, grâce à des câbles transversaux, ou encore à des potences dans les espaces découverts. Avec l’introduction du gaz apparaissent les premiers réverbères sur fût, alimentés par des conduites souterraines, et reliés entre eux jusqu’à une usine, souvent installée avec ses gazomètres à la périphérie urbaine. La production des candélabres s’intensifie et se diversifie. Leur forme, comme leur décor, varient en fonction de leur destination et de leur implantation. Les travaux d’urbanisme entrepris sous le Second Empire sous le contrôle du baron Haussmann à Paris, ouvrent de grands boulevards, de larges trottoirs, des places… autant d’espaces de circulation et de déambulation àéclairer. Entre 1853 et 1890, le nombre de becs de gaz parisiens passe de 12 400 à 51 500 ! Si le réverbère a bien comme fonction principale d’éclairer, il joue, au même titre que les nombreux arbres plantés à la même époque, un rôle important le jour : contribuer à l’embellissement et à l’ordonnancement de l’espace public. Il n’est donc pas étonnant de voir ce nouvel élément du paysage figurer dans les oeuvres des artistes les plus attentifs à toutes les manifestations de la vie moderne, les impressionnistes. Mais le réverbère fait d’abord une apparition dans des oeuvres diurnes. Sa forme élancée définit une ligne de tension et devient le pivot autour duquel la composition s’ordonne. La mise en scène calculée du réverbère ainsi en majesté, apparaît dès lors comme la transcription plastique du rôle qui lui est dédié dans la rue. Ici, et là, sa haute silhouette contribue à structurer l’espace, celui de l’oeuvre autant que celui de la cité.
Texte du panneau didactique.		Charles Angrand (1854-1926). Couple dans la rue, 1887. Huile sur toile. Paris, musée d’Orsay.

Gustave Caillebotte (1848-1894). Rue de Paris, temps de pluie, 1877. Huile sur toile, 54 x 65 cm. Paris, musée Marmottan Monet, legs Michel Monet, 1966. © Christian Baraja / Bridgeman Images.		Charles Lacoste (1870-1959). Fontaine de la place de la Concorde, 1931. Huile sur toile. Le Havre, MuMa, Collection Olivier Senn.
2 - Charles Marville et les réverbères de Paris

Scénographie
Charles Marville et les réverbères de Paris Photographe attitré de la Ville de Paris, du début des années 1860 jusqu’à sa mort, Charles Marville (1813-1879) réalisa ces prises de vue au cours du Second Empire et sous la IIIe République. Les circonstances d’une commande qu’il a dû recevoir en plusieurs étapes de la municipalité haussmannienne, plus précisément du service des Promenades et Plantations, puis du service des Travaux, tous dirigés par Adolphe Alphand, restent inconnues. Pendant la Commune de Paris, en mai 1871, les dossiers d’archives de l’Hôtel de Ville ont malheureusement disparu dans l’incendie des principaux lieux de pouvoir parisiens. D’après des sources postérieures, il est certain toutefois que ces images, dont Marville effectua un total de plus de quatre-vingt-dix clichés, furent montrées à travers le monde à l’occasion d’Expositions internationales et universelles. Présentées soit encadrées, soit sous forme d’albums, elles rendaient compte du patrimoine industriel et artistique de la capitale. À la mort de Marville, le photographe Louis Émile Durandelle (1839-1917) ajouta quelques prises de vue à cette impressionnante série. Le style magistral de ces photographies, dont l’absence de toute présence humaine en mouvement est due à la longueur du temps de pose nécessaire à la prise de vue, renforce l’intérêt architectural qu’offrent ces compositions. Tels des portraits, ces représentations de réverbères– appelés plutôt candélabres ou becs de gaz au XIXe siècle –, déclinent sur la voie publique l’élégance et la diversité de leurs formes. De la simplicité d’un fût sur un socle, sans ornementation, surmonté d’une lanterne carrée, jusqu’au puissant piédestal terminé par un bouquet à deux, trois ou cinq branches portant de gracieuses lanternes rondes, tous ces « appareils d’éclairage » étaient fabriqués et entretenus par des entreprises concessionnaires en charge du mobilier urbain parisien.
Texte du panneau didactique.		Charles Marville (1813-1879). Candélabre à lanterne à six pans, Pont-Neuf, Paris Ier. Tirage sur papier albuminé d’après un négatif en verre sur collodion. Paris, musée des Arts décoratifs.

Charles Marville (1813-1879). Candélabre à trois branches avec inscription des noms des rues, angle de l’avenue de l’Opéra et de la rue de la Paix, Paris IIe. Tirage sur papier albuminé d’après un négatif en verre sur collodion. Paris, musée des Arts décoratifs.		Charles Marville (1813-1879). Candélabre à cinq branches, Palais du Louvre, Paris Ier. Tirage sur papier albuminé d’après un négatif en verre sur collodion. Paris, musée des Arts décoratifs.

Citation d'Émile Magne

Charles Marville (1813-1879). Candélabre à lanterne carrée. Pont des Arts vers le pont du Carrousel, Paris VIe. Tirage sur papier albuminé d’après un négatif en verre sur collodion. Paris, musée des Arts décoratifs.		Charles Marville (1813-1879). Candélabre à lanterne ronde, Place de la République, Paris. Tirage sur papier albuminé d’après un négatif en verre sur collodion. Paris, musée des Arts décoratifs.

Scénographie

Charles Marville (1813-1879). Candélabre à lanterne ronde, cour du Louvre, escalier du Directeur, Paris Ier. Tirage sur papier albuminé d’après un négatif en verre sur collodion. Paris, musée des Arts décoratifs.		Charles Marville (1813-1879). Candélabre de grille à lanterne carrée, gare de l’Est, Paris Xe. Tirage sur papier albuminé d’après un négatif en verre sur collodion. Paris, musée des Arts décoratifs.
3 - La république des réverbères

Scénographie
La « république» des réverbères En observateurs curieux de leur cadre de vie, les artistes s’attachent à reproduire les formes variées de ces nouveaux éléments du paysage urbain, non seulement dans les beaux quartiers ou ceux tout récemment aménagés dans les grandes villes (Gustave Caillebotte à Paris), mais aussi en province (le Suédois Anders Zorn à Saint Ives en Cornouailles). Le réverbère isolé dans un espace ouvert, comme une place, un pont, une jetée… est alors décrit avec soin, mais le peintre s’attache surtout à traduire ce que cette présence solitaire confère à l’ambiance du lieu. L’introduction timide de la modernité dans des bourgades qui conservent le charme nostalgique du passé se ressent chez Zorn. Mais la représentation du « réverbère pauvre », de forme simple, fragilisé par le temps, signale autre chose. Il caractérise une situation périphérique dans la ville, ou le quartier populaire. Le Réverbère à Arcueil d’Albert Marquet n’est plus le signe d’une modernité conquérante, mais celui du dénuement de ce coin de banlieue parisienne resté encore à l’écart des grands travaux. Les perfectionnements de l’éclairage artificiel et l’utilisation de l’électricité entraînent la création d’une nouvelle génération de luminaires. C’est ainsi que Camille Pissarro peint au Havre, depuis la fenêtre d’un hôtel situé sur le Grand Quai, la haute figure d’un pylône électrique à arc voltaïque, installé depuis peu. Cette source d’énergie dispensait une lumière puissante mais aveuglante. Il était donc nécessaire de placer les foyers en hauteur. Ces nouveaux réverbères, principalement implantés dans les zones d’activité économiques, aux carrefours, sur les boulevards, pouvaient revêtir des formes variées. Ils font leur apparition dans la série des vues de Paris de Pissarro au cours des années 1890, et le peintre sera l’un des très rares impressionnistes à les représenter éclairés, dans une vue nocturne du Boulevard Montmartre. Bientôt la ville s’illumine dans la nuit qui tombe.
Texte du panneau didactique.		Anders Zorn (1860-1920). Pêcheurs à Saint-Ives, 1888. Huile sur toile. Paris, musée d’Orsay, en dépôt au musée des Beaux-Arts de Pau.

Charles Lacoste (1870-1959). Vue de Rouen, s.d. Huile sur toile. Collection particulière.		Camille Pissarro (1830-1903). L’Anse des pilotes et le brise-lame est, Le Havre, après-midi, temps ensoleillé, 1903. Huile sur toile. Le Havre, MuMa.

Albert Marquet (1875-1947). Le Réverbère, Arcueil, 1899. Huile sur toile. Collection particulière.		John Atkinson Grimshaw (1836-1893). Navigation sur la Clyde, 1881. Huile sur carton. Madrid, Collection Carmen Thyssen-Bornemisza en prêt au Musée national Thyssen-Bornemisza, Madrid.
4 - Paris Ville lumière

Scénographie
Paris « Ville Lumière » Les premières expérimentations de l’utilisation de l’électricité pour l’éclairage artificiel se déroulent dans l’espace public (Place de la Concorde dès 1843), et prennent l’allure d’événements à sensations, commentés de tous. En 1855, la Gazette de France rapporte à propos de nouveaux essais que « la puissance du foyer lumineux embrasant une vaste surface était si fulgurante que les dames conviées à l’expérience ont ouvert leurs ombrelles, non pour faire une galanterie aux inventeurs, mais pour se garantir contre les ardeurs de ce mystérieux et nouveau soleil ». Entre adeptes du progrès et sceptiques, les Parisiens se divisent. La presse se fait l’écho de leurs réactions et questionnements ; les caricaturistes s’amusent de leurs sentiments enthousiastes, farouches ou hostiles. Les expositions internationales et universelles qui se tiennent à Paris durant la seconde moitié du XIXe siècle, orchestrent le succès des avancées technologiques, notamment dans le domaine de l’éclairage. Ainsi en 1881, l’Exposition internationale d’électricité, visitée par près de 900 000 personnes, voit-elle triompher l’Américain Thomas Edison, inventeur de l’ampoule électrique à incandescence. Déjà, en 1878, à l’occasion de l’Exposition universelle, avait-on expérimenté l’illumination de l’avenue de l’Opéra par quantité de globes électriques Jablochkoff. En 1889, la tour Eiffel, construite pour le centenaire de la Révolution Française, dresse son imposante silhouette mise en lumière grâce à la combinaison des deux énergies : le gaz pour souligner les formes de l’architecture, l’électricité pour le phare très puissant installé au sommet, visible de loin. Onze ans plus tard, l’Exposition universelle de 1900 marque l’apothéose de la « fée électricité ». La tour Eiffel est cette fois décorée de milliers d’ampoules électriques, surmontée d’un phare rotatif projetant son faisceau sur tout Paris. Elle jouxte une fontaine lumineuse aux 12 000 lampes, un palais de l’Électricité et de l’Optique, un palais des Illusions. La première ligne de métro ouverte permet un accès rapide. Le cinématographe, tout juste inventé est partout et la danseuse Loïe Fuller se livre à une chorégraphie fondée sur des jeux de lumière, exaltant la féérie de la nouvelle énergie. L’exposition est visitée par plus de 50 millions de visiteurs. Le succès est phénoménal.		Pour voir la vidéo, cliquez ici ou sur l'image Extraits de films relatifs à l’Exposition universelle de Paris en 1900 1) La Seine, la Tour Eiffel et le globe géant la nuit, 1900. Photographie Neurdein frères. 2) La Tour Eiffel de nuit, 1900. Photographie anonyme. 3) Extraits filmé provenant des archives Pathé Gaumont (les escaliers du Pont de l’Alma, vue d’une plate-forme mobile, la rue des Nations depuis les berges de la Seine, au pied de la Tour Eiffel, le Palais de l’électricité). 4) Danse serpentine par Lina Esbrard, 1902. Réalisatrice Alice Guy.
Texte du panneau didactique.		Légende.

Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923). Bal du 14 juillet, vers 1900. Huile sur toile. Courtesy Galerie Antoine Laurentin, Paris.		Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923). Le 14 juillet 1895, 1895. Huile sur toile, 38 x 46 cm. Genève, Association des amis du Petit Palais. © Studio Monique Bernaz, Genève.

Maxime Maufra (1861-1918). Féérie nocturne - Exposition universelle 1900, 1900. Huile sur toile, 65,5 x 81,3 cm. Reims, Musée des Beaux-Arts, legs Henry Vasnier. © C. Devleeschauwer.		Henri Le Sidaner (1862-1939). Place de la Concorde, 1909. Huile sur toile, 101 x 151 cm. Tourcoing, MUba Eugène Leroy. © Bridgeman images.
5 - Les nouveaux noctambules

Scénographie
Les nouveaux noctambules L’aménagement de la rue par la lumière transforme fondamentalement la vie nocturne au XIXe siècle, que ce soit en autorisant la poursuite des activités laborieuses (les chantiers, l’approvisionnement et l’entretien de la ville…) ou en favorisant le développement des loisirs. L’éclairage au gaz avait accompagné, pendant la Monarchie de Juillet (1830-1848), la naissance du « noctambulisme », en permettant de repousser plus loin dans la nuit le temps des loisirs (une pratique réservée de fait aux oisifs). La généralisation de l’éclairage artificiel, au gaz et électrique, qui se traduit par une abondance de lumière sur les boulevards, dans les passages, aux abords des grands magasins ou des salles de spectacle, soutient le développement de la déambulation nocturne. Tandis que les cafés s’ouvrent sur la rue, encourageant une sociabilité vespérale, les vitrines éclairées des magasins incitent à la consommation. Le Moulin Rouge, qui ouvre ses portes le 6 octobre 1889, attire un public nombreux, et le spectacle des ailes du moulin serties d’ampoules de couleur brillant dans la nuit est déjà promesse de plaisirs« électriques » à l’intérieur du cabaret. La lumière qui transforme le monde du spectacle et gagne celui de la rue, offre aux artistes de nouveaux motifs. La terrasse du café (Pierre Bonnard), l’entrée de la salle de spectacle, prennent des airs de petites scènes de théâtre où le trottoir fait figure de parterre. Regardée frontalement, la lumière des vitrines ou celle des réverbères crée des effets de contrejour qui soulignent le graphisme des silhouettes (Jules Chéret, Félix Vallotton). Mais l’éclairage électrique projette aussi sur les nouveaux noctambules une lumière puissante qui leur donne une blancheur spectrale (Piet van der Hem). Plus loin, à l’écart des places et des boulevards, la rue peu éclairée, conserve aux passants leur part de mystère et d’ambiguïté.
Texte du panneau didactique.		Piet van der Hem (1885-1961). Moulin rouge, vers 1908-1909. Huile sur toile, 81 x 100 cm. Collection particulière, courtesy Mark Smit Kunsthandel, Pays-Bas. © DR / courtesy Mark Smit Kunsthandel, Pays-Bas.

Pierre Bonnard (1867-1947). Le Moulin rouge ou Place Blanche (terrasse d’un café), 1896. Huile sur panneau, 61 x 40 cm. Toulouse, Fondation Bemberg. © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau.		Jules Chéret (1836-1932). Femme en noir au manchon, 1885. Huile sur toile. Collection Olivier Senn, Donation Hélène Senn-Foulds, 2004. Le Havre, MuMa.
6 - La ville ombreuse

Scénographie
La ville ombreuse L’éclairage urbain représente dès l’origine un enjeu sécuritaire de maintien de l’ordre dans la cité. C’est pourquoi les premières cibles des révolutions et insurrections parisiennes jusqu’au milieu du XIXe siècle ont souvent été les lanternes. Mais cet impératif de sécurité se heurte dans la réalité à des logiques économiques qui freinent l’aménagement d’un réseau lumineux harmonieusement réparti dans la ville. Il est en effet plus rentable, pour les compagnies privées qui assurent l’installation des nouveaux réverbères à gaz, d’équiper des quartiers riches où les abonnés sont plus nombreux que les quartiers pauvres. Et ce souci de rentabilité prévaudra également après leur fusion au sein de la Compagnie parisienne de l’éclairage et du chauffage. Le paysage urbain nocturne reste donc très longtemps contrasté et hétéroclite. L’obscurité fait toujours partie du spectacle sensible que réserve la traversée de la ville la nuit. Localisée, elle jouxte des zones mieux ou abondamment éclairées. Elle réapparaît également, lorsque par souci d’économie on éteint les candélabres (un sur deux, en fonction de l’heure ou encore du calendrier lunaire). L’implantation et la puissance mêmes des réverbères, variables selon les voies et les quartiers, dessinent un cheminement lumineux discontinu, fait de halos successifs. C’est en banlieue, à la périphérie de la ville, et parfois même au détour d’une ruelle du Paris ancien (comme la rue de la Vieille-Lanterne, théâtre en 1859 du suicide du poète Gérard de Nerval) que cette pénombre, percée de points lumineux, se retrouve (Eugène Jansson, Logement prolétaire). Elle gagne en noirceur dans les bas-fonds évoqués par Théophile Steinlen (Le Bouge). La dimension sociale et politique de ces représentations de quartiers déshérités s’exprime chez cet artiste engagé dans la question posée par les deux enfants à leur père, de retour des festivités du 14 juillet : « Pourquoi Papa qu’on a pris la Bastille ? ». Le halo isolé du réverbère devient un motif fréquent de l’iconographie nocturne urbaine. Toulouse-Lautrec lui donne une forme très graphique d’un double faisceau trouant l’obscurité. Si associé à l’image de la lumière qu’il dispense, le réverbère sculpté de Medardo Rosso réussit cet exploit de suggérer la lueur qui tombe de la lanterne et éclaire les deux amoureux enlacés.
Texte du panneau didactique.		Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923). 14 juillet [Fête nationale], 1894. Lithographie. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Charles Angrand (1854-1926). Le Pont de pierre à Rouen, 1881. Huile sur toile. Collection Association Peindre en Normandie.		Félix Buhot (1847-1898). La Place des martyrs et la taverne du bagne, 1885. Eau-forte, aquatinte. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Scénographie

Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923). Le Bouge, 1902. Eau-forte sur zinc. Paris, Bibliothèque nationale de France.		Louis Anquetin (1861-1932). L’Escalier, vers 1900. Encre brune sur papier. Collection Galerie Antoine Laurentin, Paris.

Henri le Sidaner (1862-1939). Les Faubourgs, 1909. Huile sur toile. Collection particulière, courtesy Sotheby’s Londres.		Félix Vallotton (1865-1925). Le Réverbère, 1895. Huile sur carton contrecollé sur bois. Collection particulière. Courtesy Galerie Mateo Salamon, Milan.

Scénographie

Eugène Jansson (1862-1915). Logement prolétaire, 1898. Huile sur toile. Paris, musée d’Orsay.		Dario De Regoyos (1857-1913). Environs de Bruxelles, 1881. Huile sur toile. Collection particulière.
7 - Les lumières de la nuit havraise

Scénographie
Les lumières de la nuit havraise Le port et la ville du Havre jouent tout au long du XIXe siècle, un rôle précurseur dans l’expérimentation de l’éclairage public. Dès 1801, Le Havre est le théâtre des expériences semi-publiques de la thermolampe de Philippe Lebon (1767-1804), à l’origine du principe de l’éclairage par le gaz hydrogène carboné. En 1863, les phares de la Hève sont les premiers en France à être dotés de l’électricité. Dès lors, peintres et écrivains ne peuvent être insensibles aux variations lumineuses introduites par l’éclairage artificiel. Après son retour de Londres, où il a pu rencontrer James McNeill Whistler, Claude Monet revient au Havre en 1872-1873 et se saisit dans Le Port du Havre, effet de nuit du nouveau motif pictural engendré par les lanternes au gaz installées sur le port par les Ponts et Chaussées dès 1869. En 1881, 34 foyers électriques éclairent l’avant-port, permettant aux navires d’y entrer en profitant des marées de nuit. Siebe Ten Cate peint, à la fin des années 1880, la pénombre qui règne sur le Grand Quai simplement trouée des pâles halos des réverbères électriques et des fanaux de bateaux. Cet avant-port bénéficie à partir de 1891, d’un nouveau système d’éclairage constitué de régulateurs Pilsen et caractérisé par d’impressionnants pylônes électriques qui culminent à 26,5 mètres de hauteur. Quelques mois après, le peintre et graveur havrais Gaston Prunier illustre la nouvelle ambiance nocturne de la ville par une série d’eaux-fortes parues en 1892 dans l’ouvrage Le Havre, effets de soir et de nuit. À la même période, Gabriel Loppé réalise sur le Grand Quai une rare photographie nocturne où l’on reconnaît les caractéristiques cônes de lumière blanche dispensés par ces pylônes.
Texte du panneau didactique.		Othon Friesz (1879-1949). Le Vieux Bassin du Havre, le soir, 1903. Huile sur toile, 81,3 x 100,5 cm. Le Havre, MuMa – musée d’art moderne André Malraux. © 2017 MuMa Le Havre / Charles Maslard.

Gaston Prunier (1863-1927). Le Boulevard maritime, 1892. Eau-forte tirée de l’album À travers Le Havre, effets de soir et de nuit, douze eaux-fortes par Gaston Prunier, textes de Charles Le Goffic et Daniel de Venancourt, Le Havre, Lemale et Cie, imprimeurs éditeurs, 1892. Le Havre, bibliothèque municipale.		Gaston Prunier. L’Avant-Port, 1892. Eau-forte tirée de l’album À travers Le Havre, effets de soir et de nuit, douze eaux-fortes par Gaston Prunier, textes de Charles Le Goffic et Daniel de Venancourt, Le Havre, Lemale et Cie, imprimeurs éditeurs, 1892. 17 x 22 cm. Le Havre, bibliothèque municipale. © Le Havre, bibliothèque municipale.

Claude Monet (1840-1926). Le Port du Havre, effet de nuit, 1873. Huile sur toile, 60 x 81 cm. Collection particulière.		Siebe Johannes Ten Cate (1858-1908). Port du Havre, le soir. Années 1880. Huile sur toile. Paris, musée d’Orsay, en dépôt au musée des Beaux-Arts de Calais.
8 - Nouvelles expériences visuelles

Scénographie
Nouvelles expériences visuelles La première exposition impressionniste qui ouvre ses portes dans l’ancien atelier parisien du photographe Nadar, le 15 avril 1874, est la première à pouvoir le faire en soirée, grâce à l’utilisation toute nouvelle de l’éclairage au gaz. Pour autant, les impressionnistes ne semblent pas s’être intéressés aux illuminations artificielles, ni à la vie dans les rues la nuit. Vers 1872-1873, Monet venait de peindre un nocturne très expérimental au Havre, mais cette œuvre resterait sans suite jusqu’en 1901, date à laquelle l’artiste reprendrait pour trois esquisses non achevées, ce motif exceptionnel dans sa carrière. Cette réticence à peindre des paysages nocturnes interroge. La nouvelle lumière et ses effets sur les choses paraissait-elle trop crûe, sans nuances ? Le genre même leur semblait-il trop lié à une approche romantique du paysage (la campagne au clair de lune) ? Peut-être. Les néo-impressionnistes n’auront pas les mêmes réserves. S’appuyant sur la théorie du contraste simultané établie par le chimiste Michel-Eugène Chevreul - la couleur n’est jamais aussi brillante, vibrante et lumineuse que lorsqu’elle est composée de touches juxtaposées de couleurs vives complémentaires - Seurat, Anquetin, Angrand, Luce… inventent de nouveaux codes, au moment où Van Gogh, de son côté, peint sa Nuit étoilée en Arles (1888). Compensant la faiblesse chromatique de la nuit par l’utilisation de couleurs pures apposées par petites touches, les peintres jouent de ces associations et de ces oppositions (jaune-orangé / bleu-violet) pour faire vibrer la lumière et ses reflets dans la pénombre du jour déclinant. Car le plus souvent, le crépuscule est préféré à la nuit sombre, comme chez Maximilien Luce, pour suggérer encore, avant qu’elles ne s’estompent et bientôt disparaissent, les formes de la ville qui plonge dans l’obscurité. Les recherches menées par les néo-impressionnistes prépareront, au tournant du XXe siècle, les abstractions chromatiques des futuristes.
Texte du panneau didactique.		Félix Vallotton (1865-1925). La Valse, 1893. Huile sur toile. Collection Olivier Senn, Donation Hélène Senn-Foulds, 2004. Le Havre, MuMa.

Ferdinand Loyen Du Puigaudeau (1864-1930). Fête foraine, Pont-Aven, s.d. Huile sur toile. Ville du Croisic, legs Pottier-Chapleau.		Louis Hayet (1864-1940). La Parade, 1888. Huile sur carton, 19,2 x 27,2 cm. Genève, Association des amis du Petit Palais. © Studio Monique Bernaz, Genève.

Scénographie

Maximilien Luce. Le Louvre et le Pont Neuf, la nuit, éventail,vers 1890-1892. Huile et gouache sur papier, 20 x 57 cm. Paris, musée d’Orsay, don de Ginette Signac, 1976. © RMN - Gérard Blot.		Louis Hayet (1864-1940). Fête foraine, la nuit, vers 1888. Huile sur papier marouflé sur toile. Pontoise, musée Camille Pissarro.

Ferdinand Loyen Du Puigaudeau (1864-1930). Chevaux de bois ou Le Manège, femmes à Saint-Pol-de-Léon, s.d. Huile sur toile, 65 x 81 cm. Collection particulière. © Musée de Pont-Aven / Bernard Galéron.		Louis Valtat. L’Omnibus Paris-Bastille, 1895. Huile sur toile, 130 x 152 cm. Genève, Association des amis du Petit Palais. © Studio Monique Bernaz, Genève.
9 - Les couleurs de la nuit

Scénographie
Les couleurs de la nuit Dans le paysage urbain en pleine mutation, le noir, plus ou moins intense, demeure toujours une couleur de la nuit. Restituer la densité ou les subtiles variations de l’obscurité est une gageure que relèvent avec maestria un peintre comme Giovanni Boldini, ou un graveur comme Théophile Steinlen. Mais le spectacle lumineux que réserve la ville dans la seconde moitié du XIXe siècle offre une gamme de tons et d’ambiances qui varie aussi selon la source d’énergie. Contrairement à l’électricité, le gaz se consume dans une flamme. Par là il reste symboliquement lié à la notion ancestrale du foyer. Protégée dans sa lanterne de verre, la flamme n’est néanmoins pas entièrement à l’abri des courants d’air et du vent, comme se plaisent à l’évoquer les poètes, ainsi Baudelaire en 1854 dans Le Vin des chiffonniers : « la clarté rouge d’un réverbère / dont le vent bat la flamme et tourmente le verre… ». La lumière électrique, par opposition se caractérise par sa fixité. Mais les deux énergies se distinguent également par la température de leur lumière. Comparée au gaz, la lumière électrique paraît plus froide, plus blanche, et même aveuglante quand elle est à arc voltaïque. Le Baron Haussmann lui-même lui trouvait « un ton blafard, lunaire… déplaisant », là où d’autres s’enthousiasmaient de la beauté polaire de la féérie électrique. Par opposition, la lumière du gaz semble plus chaude. Selon l’écrivain Émile Magne, elle conserve à la rue « son intimité, ses flous, ses clairs obscurs ». La coexistence de ces deux types d’éclairage jusqu’à la Première Guerre mondiale favorise le maintien d’un spectacle lumineux varié. Bientôt celui-ci se colore. En 1868, les colonnes Morris font leur apparition et les affiches rétroéclairées commencent à ponctuer le paysage de la rue de taches vives (Gabriel Biessy, Colonne Morris, nocturne parisien, vers 1900). Enfin, la publicité lumineuse se perfectionne avec l’invention en 1910 par le chimiste Georges Claude des tubes de néon. Leur rapide commercialisation parachève la métamorphose de la nuit urbaine.
Texte du panneau didactique.		Gabriel Biessy (1854-1935). Colonne Morris, nocturne parisien, vers 1900. Huile sur toile, 25 x 39,5 cm. Paris, Galerie Drylewicz. © Galerie Drylewicz, Paris.

Dario De Regoyos (1857-1913). Lumière électrique, 1901. Huile sur toile. Irun, collection municipale.		Carl Saltzmann (1847-1923). Premier éclairage électrique dans les rues de Berlin, sur la Postdamer Platz, 1884. Huile sur toile. Franckfurt.

Dario De Regoyos (1857-1913). Le Pont Santa Catalina à San Sebastián, 1906. Huile sur toile. Collection particulière.		Siebe Johannes Ten Cate (1858-1908). La Ville endormie, vers 1900. Pastel sur papier contrecollé sur toile. Beauvais, MUDO, musée de l’Oise.

Scénographie

James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Nocturne : le fleuve à Battersea, 1878. Lithographie. Paris, Bibliothèque nationale de France.		Francis Jourdain (1876-1958). Paris, le soir, vers 1896-1904. Huile sur toile. Rouen, Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie musée des Beaux-Arts.

Giovanni Boldini (1842-1931). Nocturne à Montmartre (Chevaux la nuit), vers 1883. Huile sur toile. Ferrare, museo Giovanni Boldini.		Edouard Vuillard (1868-1940). Le Centre de La Place de Clichy le soir, vers 1895. Huile sur carton, 28 x 33 cm. Toulouse, fondation Bemberg. © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau.

Scénographie

Charles Lacoste (1870-1959). La Main d’ombre, 1896. Huile sur toile, 36 x 64,5 cm. Paris, musée d’Orsay, DR. © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.		Charles Lacoste (1870-1959). Place à Paris, la nuit, 1901. Huile sur panneau. Collection particulière.

Charles Lacoste (1870-1959). Londres, la lumière sous la nuit, 1896. Huile sur toile. Beauvais, MUDO, musée de l’Oise.		Georg Sauter (1866-1937). Dordrecht la nuit, 1906. Huile sur toile. Leeds Museums and Galleries, Legs Sam Wilson, 1925.
10 - Rêveries nocturnes

Scénographie
Rêveries nocturnes En 1871, l’Américain James McNeill Whistler (1834-1903), qui vit à Londres, commence à peindre une série de vues de la Tamise de nuit, qu’il intitule d’abord Clairs de lune puis Nocturnes, en référence à la musique. Exécutées à l’atelier, après de longues phases d’observation sur le motif, ses oeuvres se caractérisent par une grande économie de moyens, une palette réduite et une simplification des formes. Cette manière de travailler de mémoire lui permet de se dégager des choses vues pour restituer une image sublimée d’un lieu et d’un moment. Les lumières de la ville jouent un rôle aussi discret qu’essentiel. Souvent rejetées dans les lointains, elles servent à borner la composition, signaler la présence humaine et à ajouter quelques notes claires dans des toiles quasiment monochromes. La poésie et le climat de mystère qui en émanent tiennent aux subtiles harmonies de tons, à l’évanescence des formes et à cette impression diffuse que le temps est suspendu. Dès leur exposition à Londres, Paris ou Bruxelles, les Nocturnes de Whistler connurent un immense succès. Ils exercèrent une véritable fascination sur toute une génération d’artistes : Walter Greaves (1846-1930), qui fut l’ami et l’assistant de Whistler, Charles Lacoste (1870-1959), les Belges Alfred Stevens (1823-1906) et William Degouve de Nuncques (1867-1935)… Dans les années 1880 et 1890, l’esthétique whistlérienne des nocturnes se répand à travers l’Europe et jusqu’aux États-Unis. Nuit étoilée d’Edvard Munch (1863-1944) s’inscrit dans ce prolongement. Nulle lumière artificielle dans ce paysage crépusculaire peint en 1893 (la même année que Le Cri), sur les bords du fjord d’Oslo, mais une étoile et son long reflet dans la mer. D’abord intitulée Les Étoiles, elle est rebaptisée en 1902 par Munch Étoile du soir soulignant par-là la présence de la planète Vénus dont le nom renvoie à la déesse antique de l’Amour. Cette œuvre initie le cycle « La Frise de la vie », un ensemble de peintures consacrées au thème de la vie, l’amour et la mort. Munch ne cherche pas à représenter un lieu, mais en nimbant de brumes bleutées les formes assombries et mystérieuses du paysage, il insuffle, à l’instar de Whistler, une tonalité onirique au tableau. À la même époque et non loin de là, le Suédois Eugène Jansson (1862-1915) parvient lui aussi à cette poésie de la nuit dans la représentation de son sujet de prédilection, la ville de Stockholm. Surnommé le « Peintre bleu », Jansson exécute toute une série de paysages au lyrisme puissant dans lesquels le bleu est travaillé en touches vives et croisées, rehaussé d’empâtements blancs-jaunes figurant les lumières de la ville moderne. Pianiste et grand admirateur de la musique de Chopin, il donna le titre de Nocturne à plusieurs de ses panoramas bleus.
Texte du panneau didactique.		Sonia Delaunay (Stern Terk Sarah Sophie, dite) (1885-1979). Prismes électriques, 1914. Huile sur toile, 250 x 250 cm. Paris, Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI, Achat de l’État en 1958, attribution au MNAM-CCI en 1958. © Pracusa S.A.

Edvard Munch (1863-1944). Nuit étoilée, 1893. Huile sur toile, 108,5 x 120,5 cm. Wuppertal, Von der Heydt Museum. © Von der Heydt Museum / Antje Zeis-Loi.		Eugène Jansson. Nocturne, 1900. Huile sur toile, 136 x 151 cm. Gothenburg, Museum of Art, Suède. © Hossein Sehatlou.

Natalia Gontcharova (1881-1962). La Lampe électrique, 1913. Huile sur toile. Paris, Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI. Don de la Société des Amis du Musée d’Art moderne, 1966.		Ramon Pichot (1871-1925). Boulevard de Paris, vers 1898-1901. Huile sur toile. Sitges, Museu Cau Ferrat, collection Santiago Rusiñol.
11 - Le cinématographe et la nuit

Scénographie
Le cinématographe et la nuit Bien avant la naissance du cinématographe en 1895, le public put expérimenter et s’enthousiasmer pour une forme de spectacle illusionniste grâce à des dispositifs plus ou moins complexes (boîtes d’optique, lanternes magiques, dioramas, panoramas…) reposant sur des jeux de lumière. Ceux-ci étaient conçus pour des séances publiques dans des lieux dédiés à cet effet, mais aussi déclinés à l’échelle de la sphère domestique pour un usage familial (Lanterne magique Tour Eiffel). Dans Le Panorama du Czar (1895), Ferdinand Loyen du Puigaudeau dépeint l’une de ces salles populaires où les spectateurs venaient se divertir de vues d’optique, sans doute animées d’effets jour/nuit, visibles à travers des sortes de hublots. Si les vues d’optique, perforées et coloriées, pouvaient offrir, grâce au rétro-éclairage, l’illusion du passage du jour à la nuit, le cinématographe, comme la photographie, ne put tout de suite représenter la nuit, pour des raisons techniques : la sensibilité des pellicules ne le permettait pas. Les réalisateurs eurent donc recours à des subterfuges pour évoquer des scènes nocturnes, tournées à la lumière diurne naturelle, en teintant les films de bleu pur ou de violet. Ce code symbolique des couleurs fut vite assimilé par le grand public qui comprenait, en voyant une teinte bleue, que la scène se passait la nuit. Georges Méliès expérimenta avec succès toutes sortes de trucages. Dans Le Raid Paris Monte-Carlo en automobile (1904), il réussit, grâce aux effets du coloriage à la peinture, l’une de ses plus belles scènes de nuit : la Place de l’Opéra, plongée dans un crépuscule bleuté et éclairée par de (faux) réverbères à gaz dont les flammes rouges semblent littéralement danser. Ferdinand Zecca reprend à son compte ce subterfuge dans Le Rêve à la Lune (1905). Élément du paysage urbain, le réverbère se retrouve bien sûr dans les films diurnes. Il endosse alors, dans de petites saynètes savoureuses, un rôle à part entière : déclencheur d’accident automobile dans Les Débuts d’un chauffeur (1906, réalisation Georges Hatot) ou partenaire involontaire de Maurice Chevalier dans un pas de deux loufoque au milieu de la rue dans La Valse à la mode (1908).
Texte du panneau didactique.		Ferdinand Loyen Du Puigaudeau (1864-1930). La Lanterne magique ou Le panorama du Czar à Paris, 1896. Huile sur toile, 44 x 65 cm. Collection particulière. © Couton Veyrac Jamault - L’hôtel des ventes de Nantes.
		Cliquer ici ou sur l'image pour voir la vidéo Fictions. Farces autour de la figure du réverbère. Premières nuits américaines. 1) Les Débuts d’un chauffeur, 1906. Réalisateur Georges Hatot. Gaumont Pathé Archives. 2) La Valse à la mode, 1908. Production Pathé frères. Gaumont Pathé Archives. 3) Le Raid Paris – Monte-Carlo en automobile, 1904. Réalisateur Georges Méliès. Paris, Cinémathèque Française. 4) L’Amant de la Lune ou Le Rêve à la Lune, 1905. Réalisateur Ferdinand Zecca. Gaumont Pathé Archives.
Vidéo : Fictions. Farces autour de la figure du réverbère. Premières nuits américaines.
12 - Nocturnes photographiques

Scénographie
Nocturnes photographiques Les peintres et les graveurs ont représenté la ville nocturne bien avant les photographes. En effet, il était impossible jusqu’à la fin du XIXe siècle de photographier aisément de nuit, la sensibilité des négatifs étant insuffisante. L’effet jour/nuit Dès les années 1850 pourtant, avec des dispositifs hérités de l’estampe, la photographie réussit à faire illusion, grâce à une image regardée en lumière directe d’abord, donnant une vision diurne, puis vue en rétro-éclairage, ce qui procurait une impression nocturne de la même scène. L’effet jour/nuit ainsi obtenu fut appliqué à des photographies de taille classique, visibles grâce à des boîtes optiques appelée mégalétoscopes. Un autre type d’images, plus répandu mais d’un format plus petit, les vues stéréoscopiques, permettait le même effet et, de surcroît, en relief. Presque transparentes, traitées comme les vues précédentes avec plusieurs couches de papier, ces photographies étaient agrémentées, sur leur revers, de zones colorées, d’ombres et de figures peintes, dessinées ou même découpées dans le doublage du papier. L’observateur s’émerveillait alors d’illuminations produites dans une rue, sur une place, un monument, ou à l’occasion d’un feu d’artifice. La production photographique nocturne Quelques pionniers en Europe et aux États-Unis, relevèrent le défi de la photographie nocturne vers le milieu des années 1880. Ils contournaient les difficultés par de très longs temps de pose allant de plusieurs minutes à une demi-heure. Ainsi un peintre français, Gabriel Loppé, passionné de photographie, effectua des prises de vue de la tour Eiffel en construction, y compris la nuit. L’Anglais Paul Martin gagna en 1896 un prix pour ses vues nocturnes londoniennes. Léon Gimpel, un pionnier de la prise de vue de nuit, arriva à en produire avant 1900. Il photographia ensuite les illuminations de Marseille et de Paris, dont certaines furent immédiatement publiées par le journal L’Illustration, en particulier lors d’Expositions internationales et universelles ou de Salons comme celui de l’automobile. À la veille de la Première Guerre mondiale, les progrès techniques pour la fabrication des négatifs permettront davantage de latitude dans la photographie nocturne.
Texte du panneau didactique.		Louis Aubert. Lanterne magique Tour Eiffel, après 1889. Métal polychrome et verre. Paris, Centre national du cinéma et de l’image animée, en dépôt à la Cinémathèque française.

Gabriel Loppé (1825-1913). Illuminations de la tour Eiffel pendant l'Exposition universelle en 1900, 1900. Aristotype, 12,9 x 17,8 cm. Paris, Musée d’Orsay, don de la Société des Amis du Musée d’Orsay, 1989. © RMN (Musée d'Orsay) - Patrice Schmidt.		Gabriel Loppé (1825-1913). La Gare d’Orsay, la nuit, vers 1900. Aristotype (épreuve au citrate). Paris, musée d’Orsay.

Gabriel Loppé (1825-1913). La Tour Eiffel illuminée, 1889. Aristotype (épreuve au citrate) à partir d’un négatif verre au gélatino-bromure d’argent. Annecy, Collection des musées d’Annecy.		Gabriel Loppé (1825-1913). Le Parlement et Westminster Bridge à Londres, s.d. Aristotype (épreuve au citrate) à partir d’un négatif verre au gélatino-bromure d’argent. Annecy, Collection des musées d’Annecy.

Scénographie

Léon Gimpel (1873-1948). Paris vu du haut de l’église Saint-Gervais le 14 juillet 1909, 10h15, 1909. Tirage moderne d’après un autochrome. Paris, Société française de photographie.		Anonyme. La Foire sur la place de la Bastille, vue de nuit, vers 1910. Tirage citrate. Le Havre, bibliothèque municipale.

Anonyme. La Tour Eiffel éclairée, la nuit. Gravure en couleurs in l’Encyclopédie du Siècle, l’Exposition de Paris (1900), publiée avec la collaboration d’écrivains spéciaux et des meilleurs artistes, Paris. Librairie illustrée, Montgredien et Cie, éditeurs, 1900. Collection particulière.		Paul Martin (1864-1944). Le Vieux Cinéma Empire, Leicester Square à Londres, 1895. Tirage monochrome d’après un tirage au platine. Londres, Victoria and Albert Museum.

Samson et Deschamps (attribué à). Arc de Triomphe. Paris, Fontaine Louvois, vers 1885. Vues stéréoscopiques. Tirage sur papier salé avec montage sous verre églomisé. Le Havre, bibliothèque municipale.		Anonyme. Monogramme : B.K. Tour Eiffel et Trocadéro, Exposition universelle 1889, 1889. Porte d’entrée monumentale, Exposition universelle, Paris, 1900, 1900. Vues stéréoscopiques. Tirages sur papier albuminé, colorié type « jour / nuit ». Le Havre, bibliothèque municipale.
13 - La lumière en face

Scénographie
La lumière en face L’entrée dans le XXe siècle est saluée à Paris par l’Exposition universelle de 1900 dont la vedette principale est l’électricité. Celle-ci ne révolutionne pas seulement l’éclairage, mais aussi les transports (tramways, métro…), les communications (le téléphone, le télégraphe…), la science, l’industrie… L’électricité transforme, durablement encore, le paysage moderne urbain. La première enseigne lumineuse électrique apparaît à Londres et à New York en 1899. Dix ans plus tard, un physicien français, Georges Claude, met au point les premiers tubes luminescents. La nuit se pare alors de couleurs, les « écritures de feu » s’invitent sur les façades, les lampes brillent, clignotent, transformant la ville en un spectacle continu, agité d’une tension permanente. Le Carrousel de Kees van Dongen (1901) entraîne jusqu’au vertige dans un tournoiement de formes prises de vitesse et de lumières éblouissantes. En 1905-1906, le même artiste peint dans un format habituellement réservé au paysage, un intérieur du bal de Moulin de la Galette, où les clients s’amusent dans « une bacchanale de lumière, sous des soleils brûlants de couleurs ». Vers 1950-1960, il découpe la toile en six fragments. Isolant le lustre qui éclairait la salle, il souligne plus efficacement encore l’énergie rayonnante de la lumière électrique. Le lustre devient un astre moderne. Les artistes d’avant-garde, futuristes, rayonnistes, orphistes… voient dans l’électricité l’incarnation de la modernité. Fascinés par les phénomènes optiques et les effets de la propagation de la lumière dans l’espace, ils s’attachent à en explorer les manifestations en inventant un nouveau langage plastique. S’approchant au plus près de La Lampe électrique, Natalia Gontcharova (1913) ne s’intéresse plus aux objets éclairés par la lumière, mais cherche à restituer la sensation d’aveuglement produit par le globe d’un luminaire regardé frontalement. Tommaso Marinetti, le théoricien du futurisme, porte à la lampe moderne la même fascination qui lui fait dire de son côté : « Je prie chaque soir mon ampoule électrique, parce qu’une vitesse s’y agite furieusement ». Sonia Delaunay pousse plus loin l’expérience. Abandonnant toute référence figurative à la source lumineuse, elle traduit l’éblouissement par le motif du disque éclaté en anneaux concentriques de toutes les couleurs du prisme. Les disques expriment l’énergie de la matière ainsi qu’un espace sensible infini. À l’inverse de cette vision exaltée, d’autres artistes donnent du paysage nocturne urbain des représentations plus troublantes. La « Ville Lumière », trépidante, saturée d’affiches, d’enseignes lumineuses, ressemble à un kaléidoscope aux multiples facettes. Plongé au cœur de la nuit montmartroise, Auguste Chabaud juxtapose en une sorte de collage visuel les signes de cette modernité, offrant une vision télescopée du paysage, où toute unité semble avoir disparu. Le progrès, incarné par l’éclairage de plus en plus présent et la vitesse, est alors ressenti comme une menace. Entre fascination et répulsion, Jacob Steinhardt, à l’instar des expressionnistes, livre du spectacle de la rue d’une grande métropole, une image angoissante, où nul n’échappe à la lumière blafarde des pylônes électriques, ni la foule fantomatique qui déambule, ni les habitants de l’immeuble, aux allures quasi cadavériques, que l’on aperçoit derrière les fenêtres. En cette veille du premier conflit mondial, les « Soirs de Paris ivres du gin / flambant de l’électricité » de Guillaume Apollinaire (La Chanson du mal-aimé), semblent répondre à l’injonction de Marinetti, qui donne au second manifeste du futurisme ce titre provocateur : « Tuons le clair de lune !! ».
Texte du panneau didactique.		Auguste Elysée Chabaud (1862-1955). Le Moulin Rouge, la nuit, vers1907. Huile sur bois, 82 x 60 cm. Genève, Association des Amis du Petit Palais. © Studio Monique Bernaz, Genève. © ADAGP, Paris, 2020.

Kees van Dongen (1877-1968). Le Carrousel, place Pigalle, 1901. Huile sur toile, 45 x 53 cm. Toulouse, Fondation Bemberg. © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau. © ADAGP, Paris, 2020.		Othon Friesz (1879-1949). Le Pont-Neuf, la nuit, 1903. Huile sur toile. Flackwell Heath, Leighton Fine Art, marchands d’art.

Kees van Dongen (1877-1968). Le Lustre, Moulin de la Galette, vers 1905-1906.Huile sur toile, 70 x 84,3 cm. Monaco, Nouveau musée national de Monaco.		Auguste Chabaud (1862-1955). Hôtel-Hôtel, vers 1907-1908. Huile sur papier marouflé sur panneau. Saint-Tropez, musée de l’Annonciade.
Repères chronologiques
Repères chronologiques 1807 > Premières tentatives d’éclairage au gaz dans les rues de Londres. 1816 > Premières expérimentations de l’éclairage au gaz dans les passages parisiens de la rive droite. Milieu des années 1820 > La plupart des grandes villes anglaises est éclairée au gaz. 1825 > Bruxelles est la première ville en Europe à être entièrement éclairée au gaz. 1829 > Début de l’éclairage au gaz à Paris, notamment sur la place du Carrousel. 1843 > Premiers essais d’éclairage électrique de la place de la Concorde par l’ingénieur Louis-Joseph Duleuil. > Au cours des années 1840, la lumière au gaz devient le mode d’éclairage dominant à Paris. Les premières rues et places éclairées sont la place du Carrousel, la rue de Rivoli, la rue de la Paix, la place Vendôme et le Palais Royal. > En Angleterre, à la fin des années 1840, l’industrie au gaz atteint les petites villes et même les villages. 1853 > Des lampes à arc électrique sont installées à Paris sur le chantier du pont Notre-Dame pour permettre le travail de nuit des ouvriers. 1855 > Naissance de la Compagnie parisienne d’éclairage et de chauffage par le gaz qui regroupe les intérêts des six compagnies alors existantes dans Paris. La compagnie bénéficie du monopole de la distribution du gaz pendant la seconde moitié du XIXe siècle. > Suicide de Gérard de Nerval, rue de la Vieille Lanterne. 1859 > Premiers essais d’électrification du phare de South-Foreland en Angleterre. 1863 > Les phares de la Hève, près du Havre, sont les premiers en France à être dotés de l’électricité. Un quart seulement des phares français a abandonné, en 1895, l’usage de l’huile minérale. 1867 > Expériences d’éclairage électrique à la porte Saint-Denis à Paris. 1868 > Édouard Manet, Clair de lune sur le port de Boulogne (Paris, musée d’Orsay) Années 1860 et 1870 > À la demande de la ville de Paris, Charles Marville photographie les modèles de becs de gaz installés dans les quartiers de la capitale. 1871 > Premiers nocturnes de James Abbott McNeill Whistler qu’il intitule initialement Clairs de lune et qu’il expose à la Dudley Gallery de Londres. 1872-1873 > Claude Monet, Le Port du Havre, effet de nuit (collection particulière) 1873 > Janvier, Whistler expose à la Galerie Durand-Ruel des vues nocturnes de la Tamise ; il décline l’offre de Degas de participer à la première exposition impressionniste. 1874 > Première exposition impressionniste à Paris éclairée au gaz pour ouvrir en soirée. 1875 > Edgar Degas, Place de la Concorde ou Le Vicomte Lepic et ses filles traversant la place de la Concorde, vers 1875 (Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage). 1876 > Premières applications de l’éclairage électrique à Paris. Éclairage de la place de l’Opéra à Paris par les globes Jablochkoff. > Incendie du théâtre des arts de Rouen suite à une fuite de gaz. Huit personnes y trouvent la mort. 1877 > Rue de Paris, temps de pluie de Gustave Caillebotte, (Art Institute de Chicago) et Femmes à la terrasse d’un café, d’Edgar Degas (musée d’Orsay) sont présentés à la troisième exposition impressionniste (avril). 1878 > Exposition universelle de Paris où est présenté l’album des « appareils d’éclairage au gaz » photographiés par Charles Marville. Cet album sera ensuite envoyé à l’Exposition internationale de Melbourne en 1880. 1879 > Invention de la lampe électrique à incandescence par Thomas Edison, dont la lumière perd le caractère aveuglant des arcs électriques. > Le Salon de Paris est éclairé pour la première fois avec les lampes Jablochkoff (électricité à arc). > Edgar Degas : projet de journal Le Jour et la nuit > 15 avril 1879 : premier numéro de la revue La Lumière électrique. D’abord mensuelle, la revue devient bimensuelle dès octobre 1879. 1881 > Paris, première Exposition internationale d’électricité au Palais de l’Industrie (10 août – 20 novembre) qui reçoit près de 900 000 visiteurs. Succès commercial de la lampe d’Edison. > Congrès international des électriciens à Paris. > À Vienne, l’incendie du Ring Theater, éclairé au gaz, fait plus de 500 victimes.		> Premier éclairage électrique du port du Havre (système Jablochkoff) avec 34 foyers ouvrant ainsi la possibilité aux navires de profiter des marées de nuit pour rentrer dans le port. 1882 > Premières centrales électriques mises en service à Londres et New York. 1885 > Projet par les ingénieurs Jules Bourdais et Amédée Sébillot, associés à l’architecte Gabriel Davioud, de la « Colonne-soleil », gigantesque tour de 360 m de hauteur au sommet de laquelle un immense foyer électrique devait éclairer une large part de Paris. Ce projet, présenté dans le cadre de l’Exposition universelle de 1889, est abandonné en faveur du projet de tour présenté par Gustave Eiffel. > Invention du bec Auer qui procure au gaz un éclat égal à celui de l’électricité tout en étant moins cher. > Premières vues nocturnes de Paris par le Laboratoire d’études physiques de la tour Saint-Jacques. 1886 > Inauguration à New York de la statue de la Liberté exhibant une torche, symbole de lumière et de valeurs républicaines. > 8e et dernière exposition impressionniste (mai-juin). Une salle accueille les oeuvres pointillistes de Georges Seurat (La Grande Jatte), Paul Signac, Lucien et Camille Pissarro. > Paul Signac, Les Gazomètres, Clichy (Melbourne, National Gallery of Victoria) 1887 > L’incendie de l’Opéra-Comique à Paris (27 mai) entraîne la mort de 84 personnes. Le conseil municipal de Paris impose aux théâtres, salles de concerts et cafés de remplacer l’éclairage au gaz par l’éclairage électrique. > Louis Anquetin, L’Avenue de Clichy, cinq heures du soir (Hartford, Wadsworth Atheneum) > Charles Angrand, L’Accident (coll. part.) > Georges Seurat, Parade de cirque (New York, MoMa) 1888 > Vincent Van Gogh, La Nuit étoilée (Paris, musée d’Orsay) 1889 > Exposition universelle. La tour Eiffel devient le symbole de la Ville-lumière. 10 000 becs de gaz en soulignent les formes. Deux projecteurs électriques au sommet éclairent les monuments de Paris. Le phare bleu-blanc-rouge du sommet est le plus puissant du monde. > Le Conseil municipal de Paris accorde les premières concessions pour six secteurs de distribution électrique. 1891 > Nouvel éclairage électrique du port du Havre. Installation des pylônes de 26,5 m de haut. Gabriel Loppé se saisit de ces nouveaux effets de lumière dans sa photographie nocturne Le Havre,étude de nuit, reflets de lumière dans l’eau (Paris, musée d’Orsay). 1892 > Publication au Havre du livre illustré d’eaux-fortes de Gaston Prunier, A travers Le Havre, effets de soir et de nuit, accompagnées de textes de Charles Le Goffic et Daniel de Venancourt. 1893 > L’Exposition universelle de Chicago surpasse le prestige de l’Exposition universelle de 1889 avec un rayonnement lumineux 11 fois supérieur à l’exposition parisienne. 1895 > 28 décembre : première projection du Cinématographe des frères Lumière à Paris. 1896 > Paul Martin reçoit une médaille de la Royal Photographic Society pour ses photographies nocturnes de Londres. 1897 > Camille Pissarro, Le Boulevard Montmartre la nuit (Londres, Tate) 1899 > Premières enseignes lumineuses électriques à New York et Londres. > Premières photographies nocturnes de Léon Gimpel. 1900 > Exposition universelle à Paris. Le Palais de l’Électricité marque le triomphe de la Fée Électricité. La tour Eiffel est entièrement électrifiée. > Claude Monet peint à Londres trois tableaux intitulés Leicester Square, la nuit (vers 1901) (coll. part.) 1909 > Le manifeste du Futurisme, écrit par Filippo Tommaso Marinetti, est publié en une du Figaro du 20 février. > Marinetti signe dans la revue Poesia, la première parution de Uccidiamo il chiaro di luna (Tuons le clair de lune, 1909). 1910 > Invention des premiers tubes luminescents par le physicien Georges Claude qui permettent d’illuminer la façade du Grand Palais lors de l’Exposition internationale de l’automobile de la même année. > 11 avril : le second manifeste futuriste, dont Umberto Boccioni est le principal rédacteur, paraît sous le titre Tuons le clair de lune. > Umberto Boccioni, La Rixe dans une galerie (Milan, Pinacothèque Brera) > Giacamo Balla, La Lampe à arc (New York, MoMa) 1912 > Les premières enseignes au néon apparaissent dans les rues de Paris. 1914 > Le 21 avril, Léon Gimpel photographie de nuit la place Vendôme lors de la visite des souverains anglais à Paris. > Sonia Delaunay, Prismes électriques (Paris, Centre Georges Pompidou, MNAM CCI) > Août : début de la Première Guerre mondiale.
Repères chronologiques.

NUITS ÉLECTRIQUES