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MONET - MITCHELL
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°563 du 8 février 2023 |
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Trente ans après la disparition de Joan Mitchell, la Fondation Louis Vuitton lui dédie une rétrospective, en prélude à un dialogue de ses œuvres avec celles de Claude Monet dans les étages supérieurs.
Chronologique, cette exposition permet de parcourir les grandes étapes de son œuvre : ses premières abstractions peintes au début des années 1950 à New York ; les toiles réalisées durant les années qu’elle passe entre la France et les USA ; le début des années 1960 à Paris ; les immenses formats débutés à Vétheuil dans les années 1970 ; les liens particuliers qu’entretient sa peinture avec la poésie, la nature, la musique.
Née en 1925 à Chicago, Joan Mitchell s’installe à New York en 1949 pour se confronter aux tenants de l’expressionnisme abstrait, en premier lieu Franz Kline et Willem de Kooning. En quelques années, elle s’impose comme l’une des rares femmes reconnues sur la scène américaine de l’après-guerre, ainsi qu’en témoigne sa participation à la « Ninth Street Art Exhibition » de 1951.
De 1955 à 1959, l’artiste multiplie les allers-retours entre son atelier de Saint Mark’s Place à New York et Paris, avant d’emménager définitivement en France, rue Frémicourt. Ce déplacement n’ouvre pas tant un nouveau chapitre de son œuvre qu’il signifie son indépendance. Il en sera de même en 1968 quand, quittant la capitale pour sa propriété de La Tour, située à Vétheuil à la lisière de la Normandie, elle trouvera un lieu à l’unisson de sa peinture.
La situation particulière de Joan Mitchell entre l’Europe et l’Amérique, sa relation forte avec l’art du tournant des XIXe et XXe siècles et sa dévotion à l’exercice de la peinture la situent dans une temporalité particulière. Mais c’est sans doute parce qu’elle a adopté son propre rythme et dicté ses règles qu’elle est aujourd’hui considérée comme l’une des voix les plus vives de la peinture de la seconde moitié du XXe siècle.
Sans cesser d’affirmer que son œuvre était abstraite, Mitchell a établi un mode de représentation singulier qui admet l’évocation de la nature. Avec ses couleurs, gestes, rythmes et matières, l’artiste communique ce qu’elle nommait elle-même des « feelings » - une manière de traduire à la fois les sentiments, les souvenirs, les paysages qu’elle portait avec elle - de son enfance au bord du lac Michigan jusqu’à la terrasse de Vétheuil. Dépassant les attendus de la peinture abstraite, elle a élargi sa capacité à incarner ce qui résiste aux mots. « Voir, pour beaucoup de gens, n’est pas une chose naturelle. […] Ils ne voient que des clichés appris. Ils restent pris dans le langage ».
RÉTROSPECTIVE JOAN MITCHELL
Galerie 1 - New York
En 1947, après des études à Chicago, Joan Mitchell s’installe à New York avant de partir à Paris. Peu enthousiaste, elle rentre après un peu plus d’un an et confirme son souhait de se tourner vers l’abstraction la plus vivante de la période en visitant les ateliers de Franz Kline, Willem de Kooning et Philip Guston. Dès 1951, elle est reconnue de ses pairs, participant au «Ninth Street Showa», exposition collective considérée comme l’acte de naissance officiel de l’expressionisme abstrait américain.
The Bridge est le premier polyptyque de l'artiste, un format impliquant plusieurs toiles juxtaposées qui va devenir une forme de signature au début des années 1960. Le titre appelle des références mêlées aux ponts construits par son grand-père à Chicago, à son premier appartement new-yorkais sous le pont de Brooklyn et aux ponts parisiens. Peinte en France et exposée à la Stable Gallery de New York, l'œuvre incarne les mouvements transatlantiques de Mitchell et signifie l'importance de la mémoire et du mouvement dans son œuvre.
« Mes peintures sont titrées après avoir été terminées. Je peins à partir de souvenirs de paysages que je transporte avec moi - je me rappelle les sentiments qu'ils ont provoqués, qui bien sûr ont été transformés. Je ne pourrais certainement jamais refléter la nature. Je préfère davantage peindre ce qu'elle me laisse », expliquait Joan Mitchell. Titrée en référence à l'État nord-américain connu pour ses plaines et ses lacs, mais peint à Vétheuil en bordure de Seine, Minnesota est l’un de ses paysages sentimentaux. Sa structure en polyptyque est utilisée simultanément pour déployer une vaste composition, tout en jouant sur les interruptions de celle-ci.
Mitchell a intitulé plusieurs œuvres de cette période City Landscape, soulignant ainsi son refus de distinguer les environnements urbains et naturels. Comme elle le déclarait, «l'homme a créé une ville ; la nature se développe. Je considère tout cela comme de la nature.» Les souvenirs du lac de Chicago, comme ceux de la pointe de Manhattan sont à considérer comme des sources de cette œuvre, où l’on ressent un caractère aqueux et réfléchissant amené à se répéter tout au long de son œuvre.
Après les couleurs vives de ses premières abstractions, Mitchell réalise un groupe de peintures bâties à partir d’une palette subtile de gris, de blancs, de beiges hachurés. Les marques de pinceau créent une sensation d'espace complexe et dense, avec des formes qui donnent l'impression de s'avancer puis de s'éloigner les unes des autres. Cette complexité de couches deviendra une caractéristique de son œuvre. Bien que les marques et les coulures donnent à penser qu'elle travaillait rapidement, le processus de peinture de Mitchell était en fait tout à fait délibéré et réfléchi.Chronologie Joan Mitchell
Galerie 1 - Transatlantique
En mai 1955, Mitchell opère un premier déplacement à Paris. « Je pense qu’il serait plus facile de vivre une vie de peintre ici - le travail continu sans exposer pendant des années. Elle est acceptée et a sa dignité », écrit-elle lors de son départ. Les allers-retours avec New York sont fréquents jusqu’en 1959. Si The Bridge (1956) peut être lu comme un symbole de ces passages, Mitchell y démontre sa capacité à penser sa peinture dans un format alors rare, le polyptique, qui deviendra une de ses marques de fabrique. Datant de ces années, Hemlock, peinture nourrie par le poème « Domination of black » de Wallace Stevens (1879-1955), où il est question de lourds sapins, situe son œuvre au-delà de la dichotomie entre abstraction et figuration.
Le titre de cette œuvre se réfère à l'énergie des soirées passées par Mitchell avec les peintres et poètes de l'école de New York dans l'appartement de son ami Hal Fondren. Mitchell puise dans ses souvenirs et émotions pour peindre une toile aux gestes vifs et aux couleurs contrastées, mais avec maîtrise, sans abandon. « La liberté dans mon travail est assez contrôlée. Je ne ferme pas les yeux en espérant le meilleur... Je veux savoir ce que fait mon pinceau » expliquait-elle.
S'il est fréquemment traduit par « ciguë », le mot « hemlock » désigne ici une espèce de conifère proche du sapin. Mitchell a titré son œuvre ainsi, en relation avec le « dark and blue feeling » du poème de Wallace Stevens « Domination of Black » connu pour ses vers : « J'ai vu comment la nuit est venue. Marchant à grands pas comme la couleur de lourds sapins. ».
Galerie 1 - Frémicourt
En 1959, lorsqu’elle trouve un atelier définitif à Paris, rue Frémicourt, Joan Mitchell développe une grammaire basée sur des marques moins conventionnelles. Les couleurs qui se chevauchent sont étalées parfois au chiffon, projetées sur la toile. La peinture elle-même, sa matière, devient un des sujets de son œuvre. Son vocabulaire est vaste, elle emploie aussi bien des pigments très dilués qu’une huile tout juste sortie du tube. Rock Bottom, comme Bonhomme de Bois sont exemplaires de son œuvre, alors inscrite dans le double contexte de l’expressionisme abstrait américain et de la peinture lyrique européenne.
Galerie 1 - Vétheuil
En 1967, Joan Mitchell acquiert La Tour, une importante propriété à Vétheuil dominant la Seine. Vétheuil, avec ses masses fluviales, sa construction entre deux rives, témoigne de ses premiers séjours dans la maison. Lorsqu’elle s’y installe définitivement à la fin de l’année 1968, le paysage produit un effet immédiat sur son œuvre. D’énormes tournesols atteignant près de trois mètres entourent la maison et raniment sa passion presque adolescente pour Vincent Van Gogh. « Ils ont l’air si merveilleux quand ils sont jeunes, et ils sont si émouvants quand ils meurent. Je n’aime pas les champs de tournesols. Je les aime seuls, ou, bien sûr, peints par Van Gogh » disait-elle.
L'emploi du possessif dans le titre est révélateur du sentiment d'appropriation et de création du paysage par Mitchell. Enchevêtrement de verts et de bleus lumineux, cinglés de rouge carmin, My Landscape II a été peint à Paris alors que Mitchell commence à explorer la campagne environnante à la recherche d'une maison. La toile est presque recouverte d’une maille de gestes. Cette densité contraste avec les formes plus distillées, observées plus tard dans Vétheuil, la peinture réalisée alors que l'artiste ne travaille pas encore dans la demeure acquise en 1967.
Galerie 1 - Champs et territoires
Mitchell parlait de « fields or territories », champs ou territoires, pour évoquer ces peintures du début des années 1970. Le paysage agricole des alentours de Vétheuil, saisi dans une perspective presque aérienne, les reflets de la Seine, sont à l’origine de ces œuvres. Mais elles sont aussi nourries des lectures poétiques de l’artiste. La dimension immersive de ses toiles les rapproche d’environnements physiques.
Œuvre centrale de l'exposition parisienne de Joan Mitchell en 1971 à la galerie Jean Fournier, La Ligne de la rupture est traversée de tensions entre des surfaces transparentes et d’autres texturées, des halos de bleu et des jaunes contrastés. Titré à partir d'un poème, « La ligne de rupture » de Jacques Dupin - poète, critique, collaborateur de la galerie Maeght, cofondateur de la galerie Lelong - dont le manuscrit a été conservé par la peintre, cette composition peut s’apprécier en écho aux structures brisées des vers de Dupin : « Détruire l'écriture de cet espace oppressif et se perdre en l'écrivant pour l'indivision dans le feu [...] ».
Le décès accidentel du poète Frank O'Hara en 1966 est une perte immense pour Mitchell. Sans doute se remémore-t-elle les premiers vers de son « Ode to Joy » (1957) quand elle titre son œuvre : « Nous devrions tout avoir et il n'y aura plus de morts ». Moderniste par son usage du collage, empreinte d'instantanés, de conversations, de bruits de la ville, la poésie de Frank O'Hara n'en est pas moins lyrique dans ses soulèvements et ses célébrations. Les trois strophes du texte trouvent-elles une équivalence dans la construction de cet imposant triptyque ? Leurs articulations - séparées mais proches dans leurs gammes comme dans leurs formes et rythmes - sont en tous cas un procédé de composition que renouvellera fréquemment l'artiste, l'amenant à rapprocher son usage si particulier des polyptyques de l'écriture d’un poème où de la structure d’une composition musicale. Nul doute que pour elle, comme pour O’Hara, l'hymne à la joie est aussi la clôture de la 9e Symphonie de Beethoven accompagnant le poème de Friedrich Von Schiller qui y est chanté.
Galerie 2 - Mémoire
« La musique, les poèmes, les paysages, et les chiens me donnent envie de peindre… et la peinture est ce qui me permet de survivre ». Dans les années 1980, Joan Mitchell travaille de manière assez solitaire, accompagnée de quelques proches, musiciens, poètes, jeunes artistes qui résident ponctuellement à Vétheuil. Travaillant souvent séparément les panneaux qui composent ses polyptiques, elle les réarrange progressivement, créant des connexions de mémoire avant de les joindre dans une composition finale. Je cherche à « arrêter le temps, à l’encadrer », expliquait Mitchell.
La Lande a été accrochée dans la salle à manger de Mitchell pendant des années. Des photographies montrent le tableau parfois accompagné d’un bouquet en accord avec la vivacité de la peinture. La structure de l'œuvre en trois bandes, écho des trois plans vus de la maison de Vétheuil (la Seine, les champs, le ciel) se retrouve dans de nombreuses œuvres de plus grande envergure. Bien qu'elle soit réalisée à une échelle réduite, La Lande partage la puissance émotionnelle de ses toiles plus vastes.
Galerie 2
« Joan Mitchell à Vétheuil »
Extraits du film American Artists in Europe (1976),
réalisé par Angeliki Haas.
Galerie 2 - Peindre
La dernière décennie de l’œuvre de Mitchell est celle d’une énergie paradoxale. Souffrante, gênée dans ses mouvements, elle continue pourtant d’œuvrer à de larges formats et poursuit avec passion les dialogues qu’elle entretient avec ses aînés (Van Gogh pour No Birds, Cézanne pour South). Elle livre alors des œuvres où sa maîtrise des couleurs n’a d’égale que sa faculté à maintenir la lumière par des rehauts de blancs.
Cette toile, qui est l'une des dernières œuvres réalisées par l'artiste, se rapproche plus d’une représentation directe des tournesols que toute autre peinture de son œuvre. Réduits et placés sur un simple champ de blanc et de gris, les jaunes et les ors lumineux se rassemblent en de gracieuses têtes animées par des bandes de vert, de rouge et de violet vifs. Ce tableau puissant et élégiaque cristallise nombre des préoccupations de Mitchell : le monde naturel, les tournesols, Van Gogh, la beauté, les cycles de la vie et de la mort, et l'immense capacité de la peinture à transmettre la complexité des émotions et des expériences humaines.>
DIALOGUE CLAUDE MONET - JOAN MITCHELL
Galerie 4 - Reflets et transparences, « L'heure des bleus »
MONET - MITCHELL
Cette exposition met en regard pour la première fois un choix de peintures du « dernier Monet » réalisées à Giverny et de toiles de Mitchell, principalement conçues à Vétheuil. Cette dernière fait l’objet d’une rétrospective au rez-de-bassin.
Le parcours est scandé par des jalons thématiques et formels, suivant un accrochage sensible, à la recherche d’accords entre les œuvres.
De générations différentes - Joan Mitchell étant née un an avant la mort de Claude Monet -, leurs peintures furent d’abord rapprochées dans le cadre de l’émergence de l’expressionnisme abstrait américain dans les années 1950. Monet est alors redécouvert comme précurseur de la modernité américaine et son œuvre tardive réhabilitée après l’accueil critique reçu en France par les Nymphéas de l’Orangerie en 1927. L’association des deux artistes est confortée par l’installation de Mitchell à Vétheuil en 1968, dans une demeure surplombant la maison où vécut Monet de 1878 à 1881.
Prenant appui notamment sur la déclaration de Joan Mitchell au critique américain Irving Sandler en 1957, «J’aime le Monet de la fin, mais pas celui des débuts», l’exposition revient sur la démarche des deux artistes qu’ils définissent en termes analogues : après sa quête de « l’impression », Monet évoque celle de la « sensation », et Mitchell celle du « feeling » correspondant pour les deux à la transcription d’une émotion ressentie devant la nature. Quand il s’agit de la persistance d’une sensation visuelle chez Monet, passant de son jardin à l’atelier, il s’agit plutôt chez Mitchell d’un jeu de mémoires croisées.
Monet s’attache à un paysage qu’il crée comme motif avec son jardin planté de fleurs et son célèbre étang. Mitchell s’imprègne du paysage de Vétheuil et du Vexin, découvert depuis sa terrasse de La Tour avec ses étendues vallonnées, traversé par la Seine. L’eau dans sa surface et ses effets miroirs constitue un autre sujet de prédilection : pour Monet, celle du bassin aux nymphéas, avec ses plantes aquatiques et ses agapanthes et, pour Mitchell, de la Seine, en écho au lac Michigan de son enfance.
La consonance entre leurs œuvres passe aussi par des caractéristiques formelles : avant tout, la couleur dans ses
interférences avec la lumière, privilégiant une gamme similaire mais d’intensité différente, faite de bleus, jaunes, verts, alliés aux rouges, roses et mauves. Nouveaux alors pour Monet et permanents chez Mitchell, les grands formats impliquent une peinture fortement gestuelle et une grande liberté technique, avec des touches vibrantes et des effets de texture alternant opacités et fluidités.
Le parcours se clôt sur deux grands ensembles : d’une part, L’Agapanthe de Monet (1915-1926), triptyque monumental qui a joué un rôle décisif pour la reconnaissance de l’artiste aux États-Unis, exposé ici pour la première fois dans son intégralité à Paris ; d’autre part, dix tableaux issus du cycle de La Grande Vallée de Joan Mitchell (1983-1984). Tous deux correspondent à des environnements où la dissolution du sujet dans la couleur et l’affranchissement des limites spatiales créent un espace immersif pour le spectateur. La gamme colorée privilégie les mauves, violets, bleus, verts et jaunes ; chez Monet l’application de frottis monochromes en atténue l’éclat, induisant une certaine contemplation. Chez Mitchell, les couleurs sont fortes et les touches énergiques, faisant de cette œuvre, à l’origine endeuillée, un éclatant hymne à la vie.
Construit en miroir, ce diptyque retranscrit le paysage qui inspire Mitchell depuis sa terrasse à Vétheuil. Les touches horizontales superposées de bleu, de violet et de vert sont entourées de bords blancs, donnant une force lumineuse à l'ensemble de la composition. Réalisée en 1990 à la fin de sa vie, cette œuvre constitue la synthèse de nombreux paysages mémorisés, tout en s'inspirant de son vécu immédiat : le vert n’est pas simplement celui d’un champ, mais, selon une de ses proches, celui des rayons X visualisés au moment de son opération de la mâchoire.
Les reflets constituent une thématique essentielle chez Monet. En témoignent ici les peintures inspirées par le bassin qu’il crée dans son jardin : depuis Nymphéas avec reflets de hautes herbes (1897) jusqu’à Saule pleureur et bassin aux nymphéas (1916-1919) et Agapanthes (1916-1919), études pour les Grandes Décorations (1914-1926). À travers de nouveaux formats et d’innombrables variations où fusionnent les mondes aquatiques, célestes et végétaux, Monet confine ici à une forme d’abstraction. « L’azur aérien captif de l’azur liquide » (Paul Claudel). Élément récurrent dans la peinture de Mitchell, l’eau, par le jeu de ses mémoires croisées, est celle du lac Michigan de son enfance, comme de la Hudson et de la East River de sa maturité à New
York et celle de la Seine à Vétheuil. En 1948, elle partage sa fascination avec Barney Rosseta: « Je découvre que l’on peut même trouver une raison de vivre dans les profondeurs, les reflets dans l’eau ». On les retrouve ainsi dans Sans titre (1955) et Quatuor II for Betsy Jolas (1976), celui-ci inspiré par la musique de cette compositrice et par le paysage que Mitchell voit depuis sa terrasse de Vétheuil à l’« heure des bleus », entre la nuit et le jour.
- Les Agapanthes, 1916-1919. Huile sur toile, 200 x 150 cm. Musée Marmottan Monet, Paris.
- Nymphéas, harmonie en bleu, 1914-1917. Huile sur toile. Musée Marmottan Monet. Paris.
Ces deux grandes études exécutées par Monet, probablement en plein air, permettent de reconstruire le processus de création du triptyque de L'Agapanthe (1915-1926) présenté dans l'exposition. Elles s'inspirent de la flore du jardin de Giverny, les nymphéas du bassin et les agapanthes poussant à la lisière de l'eau. Le cadrage en gros plan dans un grand format carré (Nymphéas, harmonie en bleu, 1914-1917) est inédit chez Monet et préfigure la vision panoramique, sans repère spatial, des Grandes Décorations.
Cette toile appartient à un ensemble d'études pour les Grandes Décorations (1914-1926) et témoigne d'un changement radical d'échelle. Monet choisit de peindre le saule qui se trouve à l’est du bassin. Le tronc représenté par une gamme de marron, rouge, violet et vert, domine la composition tandis que les branches se reflètent dans le bassin adjacent. Un parterre de verdure aux traits verticaux accentue le mouvement ascendant de l'œuvre. Ces études n'étaient pas destinées à la vente. Monet souhaitait en garder le secret avant l'inauguration des Grandes Décorations à l’Orangerie.
Cette œuvre appartient à un ensemble de plus de quinze peintures, dont certaines sont exposées en 1960 à la galerie Neufville à Paris. Comme l'indique Katy Siegel, cette série, par son réseau de coups de brosses entrecroisés, fait probablement référence aux Meules de Monet de l'Art Institute de Chicago que Joan Mitchell connaissait. Dans des variations subtiles de vert, violet, orange et rouge, l'artiste semble jouer sur l'expression française « chercher une aiguille dans une botte de foin », synonyme de « chercher l'impossible ». Le geste chorégraphique et tournoyant de Mitchell pourrait rappeler une conception de l'espace dérivant de sa pratique du patinage artistique, qui s’assimile selon les critiques américains à un « cyclone ». Sa palette aux tracés libres rappelle la gamme chromatique du Saule pleureur et Bassin aux nymphéas (1916-1919) de Claude Monet.
Œuvre clé, ce quadriptyque est dédié à la compositrice Betsy Jolas (1926-), dont il évoque le deuxième quatuor. Joan Mitchell admire le talent et le lyrisme de son répertoire, à une époque où toutes deux sont reconnues publiquement. La genèse de cette composition vient d’un dessin d'arbre, en partie transposé par les touches verticales vertes du panneau central. La lumière des bords de Seine apparaît à travers le « violet de Monet » que Mitchell percevait le matin et qui anime la composition. Les quatre panneaux offrent une vue panoramique de sa fenêtre à Vétheuil et traduisent un sentiment d'espace immersif. Œuvre majeure de son exposition parisienne à la galerie Jean Fournier en 1976, cette composition est modifiée pendant un an, l'artiste s’attachant particulièrement à l’ordre des toiles.
Galerie 4 - Sensation et feeling
À partir du jardin que Monet crée comme motif et du paysage élu par Mitchell à Vétheuil, les deux artistes cherchent à fixer une « sensation » ou un « feeling », soit le souvenir de l’émotion provoquée au contact de la nature et transformée par la mémoire. C’est dans leur quête incessante autour de la couleur que les correspondances entre les deux artistes sont les plus fortes.
Un jardin pour Audrey (1975) dans un format monumental, un vocabulaire clairement abstrait et une gamme chromatique où dominent les verts, jaunes et orange sur fond blanc, fait écho aux Hémérocalles (1914-1917) et aux Coins du bassin (1917-1919) de Monet.
Beauvais (1986), réalisé à l’occasion de la visite de l’artiste à l’exposition des Matisse venus de Russie, rejoint la liberté de touche des Iris Jaunes de Monet (1914-1917). La gamme des bleus, verts et mauves de Row Row (1982) dialogue avec celle des Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) et des Nymphéas (1916-1919) dont la sérialité conduit progressivement à l’effacement du motif au service d’une planéité à la limite de l’abstraction.
Contrastant avec une composante de mauves et de violets, les jaunes dominent dans Two Pianos (1980), dont la dynamique des touches renvoie à une composition musicale éponyme de Gisèle Barreau. Dans une gamme comparable de rouge et de jaune, La Maison de l’artiste vue du jardin aux roses (1922-1924) de Monet atteste de la liberté expressive de la couleur et du geste. Une même dissolution du sujet est notable dans une série de tableaux de chevalet : Le Pont japonais (1918-1924) et Le Jardin à Giverny (1922-1926).
Réalisée dans une palette vive, composée de verts et d'orange, Les Hémérocalles incarne une végétation à la lisière de l'eau. Par un travail minutieux, le peintre de Giverny s'imprègne des hémérocalles, de leurs tiges jusqu'aux fleurs orange et mauves, se détachant sur le bassin au fond ocre parsemé de touches tournoyantes bleues et violettes. La luminosité de la composition est renforcée par les espaces en réserve autour du motif floral et du parterre de verdure. Cette œuvre appartient à un ensemble d'études de plantes sur la rive du bassin - comprenant agapanthes, lis et iris - qui apparaissent sous forme de détails dans des compositions dès 1900.
Mitchell peint ce diptyque en mémoire de l'épouse de Thomas B. Hess, Audrey, décédée soudainement moins d’un mois après un déjeuner avec Annalee Newman, veuve du peintre Barnett Newman, à La Tour, la propriété de Mitchell à Vétheuil. D'après Jean Fournier, son galeriste, Audrey avait offert à Mitchell un arbre à fleurs qui occupait une place importante dans son jardin. Les verts juxtaposés à des noirs dominent, mis en valeur par le lilas et le rouge orangé, bordés au centre par des blancs. Cette immersion dans la nature traduit le vocabulaire de l'artiste alternant coulures, étalements diaphanes, aplats, touches libres et pointillés. Cette œuvre dialogue avec la série des Coins du bassin (1917-1919) et les Hémérocalles (1914-1917) de Claude Monet, rappelant leur sensibilité commune aux couleurs de leur jardin.
Galerie 5 - La série des nymphéas
De 1900 à 1926, Monet peint environ quatre cents tableaux dont trois cents toiles sont consacrées aux nymphéas de Giverny. À travers ces œuvres, l'artiste apporte de multiples réponses à sa quête de «sensation», d'un paysage soumis aux changements des saisons et de lumière. Le format est au cœur de son propos et la succession des tableaux renforce l'approche globalisante d'un paysage perçu comme un tout. La sérialité des Nymphéas l'amène à la dissolution progressive du motif, les profondeurs de l'étang étant suggérées par une unité de bleu, de vert et de mauve. La dominante de bleu de Row Row (1982), œuvre réalisée en réponse à la disparition de la sœur de Mitchell la même année, rappelle les mondes aquatiques évoqués dans la chanson d'enfance de l'artiste, « Row, Row. Row Your Boat ».
Variante inattendue du bassin aux nymphéas, cette œuvre traduit l'audace de Monet dans sa dernière période, tant au niveau de la couleur que de la touche picturale. La composition, rythmée essentiellement par des touches de différents rouges, ne fait état d'aucun repère spatial et se rapproche d'un monochrome abstrait. L'intensité et le décalage chromatique de la dominante, ponctuée de verts et d'orange, traduisent l’intériorisation du paysage auquel Monet parvient à la fin de sa vie.
Ellsworth Kelly, après avoir découvert un grand Nymphéas à l'exposition de la Kunsthalle de Zurich en 1952, se rend dans l'atelier de Giverny, alors déserté, et réalise suite à sa visite son premier monochrome vert (Tableau vert, 1952, The Art Institute of Chicago). Il organise en 2015 une exposition au Clark Institute de Williamstown, confrontant son travail à celui de Monet, dans laquelle il inclut cette œuvre.
Ce diptyque peint suite à la Composition musicale Piano, Piano de Gisèle Barreau révèle la complicité des deux artistes : «J'entends l'œuvre, je l'écoute, je la ressens, mais j'approche également ta partition de façon visuelle, telle une œuvre picturale. Je ne peux m'en empêcher».
Les deux panneaux se répondent telle une Composition musicale en contrepoint, chacun conservant son autonomie. Un jaune cadmium citronné dominant est appliqué en courtes touches verticales sur le haut des deux toiles, au centre, la couleur lavande se mélange au jaune orange, en préservant des espaces de pause en réserve. Ces couleurs vives font également apparaître une sous-couche bleu foncé.
Gisèle Barreau traduit bien le lien entre Two Pianos et sa composition Piano, Piano : « Note contre note, masse contre masse, touche contre touche, mille détails tissés fil à fil, et qui dégagent finalement la perception de paysages intenses et résonants ».
Frédéric Rossif
Portrait de Claude Monet par Sacha Guitry (1952)
Galerie 6 - Présence de la poésie
La poésie accompagne en permanence Joan Mitchell. Fille de la poète Marion Strobel, elle est proche d’écrivains et de poètes américains : James Schuyler, Frank O’Hara, John Ashbery… et, en France, de Samuel Beckett et Jacques Dupin. Sans titre, peint vers 1970, faisait partie de la collection de ce dernier, dont quatre poèmes ont inspiré les compositions au pastel réalisées par Joan Mitchell aux alentours de 1975 et présentées dans cette salle.
Claude Monet côtoie les écrivains de son temps, comme Zola, Maupassant, Mallarmé et Valéry. Les poètes sont d’ailleurs parmi les premiers, et longtemps les seuls, à célébrer l’œuvre tardive de Monet, à laquelle appartient Iris (1924-1925). En fin de section, Mon Paysage (1967), à travers la synthèse et l’économie de son titre, résume à lui seul l’engagement fondamental de Mitchell : « Je peins à partir de paysages mémorisés que j’emporte avec moi - et de sensations mémorisées… ».
Cette œuvre est proche du tableau La Ligne de la rupture, qui fait référence à un poème de Jacques Dupin, daté de la même époque. La poésie a toujours été pour l'artiste une source d'inspiration et d'énergie créatrice. L'art poétique, tout comme la peinture, lui permet de retranscrire la vérité de ses «feelings» (sentiments).
La toile se compose de deux masses distinctes, bleu et rouge, jouant d’aplats transparents dilués à la térébenthine et ponctués de touches finales d'orange vif. Les variantes de la surface entre chaque couche de peinture, l'importance de la translucidité ainsi que les contrastes de couleurs font vibrer la toile et accentuent sa sensualité.
Monet consacre une multitude d'études aux iris en grands et petits formats. Son jardinier, Félix Breuil, en liste cinq variétés, dont notamment les pallida et les stylosa bleu-violet. L'Iris traduit la fascination du peintre pour le mouvement ondulatoire et dansant de la fleur. Dans une palette de couleurs froides, dominée par des bleus, des verts et des violets, l’Iris semble se fondre avec l'étang et évoque la lumière éthérée de son jardin en quelques touches rapides.
Joan Mitchell (1925-1992). River II, 1986. Huile sur toile. ASOM Collection.
River II (1986) de Mitchell et Nymphéas, étude (1907) de Monet (ci-dessous) soulignent l'importance du blanc et du vide chez les deux artistes. L'esquisse de Monet laisse en réserve les bords de l'étang où le ciel et la végétation environnante se reflètent. On retrouve cette liberté rythmée dans River II, dont le mouvement du fleuve est évoqué par des touches ondulantes ponctuant un espace aquatique où prédomine le blanc, ces deux œuvres introduisant la Galerie 7.Chronologie Monet Mitchell
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Galerie 7 - « Une onde sans horizon et sans rivage » (Monet)
L’espace laissé en réserve domine dans les Nymphéas de Monet (1917-1919) et River de Mitchell (1989), mis en dialogue : le blanc en apprêt ou en rajouts s’associe à une gamme de vert, bleu, jaune et mauve, éclairant les compositions dans l’ouverture et l’extension de l’espace. Monet retranscrit la fluidité de l’eau par des touches courtes proches d’une écriture calligraphique que l’on retrouve avec une autre intensité dans la gestualité expressive du diptyque de Mitchell.
River appartient à une série d'œuvres évoquant la Seine, qui coule non loin de l'atelier de Joan Mitchell à Vétheuil. Dans ce diptyque, Mitchell trace sur deux panneaux des coups de pinceau vigoureux dans une gamme de verts, de bleus, de violets et de rouges.
La composition est traversée par une bande jaune évoquant les eaux vives du fleuve et par des touches ondulantes bleues diluées à la térébenthine qui rappellent le ciel et le mouvement des nuages.
Inspirée du bassin aux nymphéas de son jardin, la toile constituerait une première étude pour les Grandes Décorations (1914-1926). Le contour de l'étang est évoqué par une succession de végétaux verts, jaunes et violets. Au centre de la composition, l'eau est rendue par des touches horizontales plus espacées. Son état d'inachèvement et les zones laissées en réserve, accentuant la planéité de la toile, attestent de la modernité du dernier Monet.
Sobrement intitulée Étude dans l'inventaire du legs de Michel Monet en 1966, elle est désormais qualifiée de Nymphéas «abstrait» par le musée Marmottan Monet. Inédite dans son œuvre, cette peinture dialogue avec la palette de River de Mitchell - verts, bleus, violets, parme, jaunes, et pointillés de rouge, structurés par quelques touches noires - et rappelle leur fascination commune pour l'eau et sa transparence.
Galerie 9 - Mitchell, Edrita Fried
En 1981, Edrita Fried, psychanalyste proche de Mitchell, meurt soudainement. L'artiste évoque la persistance de sa présence dans un quadriptyque monumental alternant le bleu-violet, le jaune de feu et l'orange. Ces couleurs font écho au jardin qu'elle crée à sa mémoire avec son amie compositrice Gisèle Barreau.
Cette œuvre se lit dans un mouvement crescendo, de gauche à droite, ponctué de longues touches témoignant d'une énergie débordante, alliant ainsi la structure à la couleur et à l'intensité. Des coups de pinceau rapides et éclatants renforcent la dimension expressionniste de la composition, faisant également écho, par sa palette, à la toile de Van Gogh, Champ de blé aux corbeaux (1890, Van Gogh Museum, Amsterdam). Mitchell connaissait bien cette œuvre dont elle appréciait la description d'Antonin Artaud, qui l’a probablement inspirée pour cette composition : « C'est [...] comme une mer liquide que Van Gogh jette ».
Cette période marque un renouvellement stylistique pour l'artiste, notamment par l'introduction de grands polyptyques dont Salut Tom (1979), La Vie en rose (1979), The Goodbye Door (1980), Edrita Fried (1981) et Chez ma sœur (1981-1989). Dans cet ensemble de peintures, Joan Mitchell transforme sa tristesse, liée à une série de pertes, en toiles lumineuses et monumentales.
Le quadriptyque Edrita Fried (1981) aux couleurs éclatantes d’orange intense et de jaune feu - ponctuées de bleu-violet et renforcées par la luminosité créée par les blancs de l’apprêt et des réserves - évoque la présence toujours vive de l’amie psychanalyste de Mitchell récemment décédée. L’œuvre se lit dans un mouvement crescendo de gauche à droite et fait écho par sa palette à Van Gogh, un artiste toujours très présent pour Mitchell. Celle-ci évoque la tristesse que peuvent susciter certaines couleurs vives: «pour moi, jaune ce n’est pas forcément joyeux». Ce polyptyque monumental introduit le cycle de La Grande Vallée (1983-1984).
Le bleu céruléen du ciel et de l’eau, le jaune des champs de colza et des tournesols, sont traduits à travers des gestes aussi puissants qu’aériens dans Bracket (1989).
L'œuvre tardive de Mitchell, Bracket, reste empreinte d'un même souffle créateur qui se manifeste par la maîtrise des alliances de couleurs et une grande liberté. La gestualité de son corps en mouvement façonne sa conception de l’espace, s'exprimant par des touches entremêlées dans la série River, Chord, et Lille de 1986-1987. Sa conception de l’espace très aérienne dessine l’atmosphère colorée de son paysage en trois panneaux : la lumière de Vétheuil, le bleu céruléen du ciel et de l’eau, le jaune des champs de colza et des tournesols. L'utilisation de brosses variées crée des différences d'intensité, tandis que les réserves et les ajouts de blanc préservent de nombreux espaces de respiration.>
Galerie 9 - Monet, le triptyque de l'agapanth
Le triptyque de L’Agapanthe (1915-1926) est un des principaux éléments du cycle des Grandes Décorations. Monet y travailla incessamment durant plus de dix ans dans une démarche continuellement documentée qui montre l’évolution de sa pratique. Le titre fait référence à l’agapanthe présente dans les premières compositions dans la partie inférieure gauche du premier panneau. Présenté au rez-de-chaussée en galerie 4, l’étude des Agapanthes (1916-1919)en témoigne.
Le sujet est le bassin aux nymphéas, les mouvements de l’eau, sa profondeur et le jeu des reflets : ceux du ciel, des nuages et des différentes plantes aquatiques. La palette est à dominante bleue et verte avec des variantes subtiles de mauves, de violets, de roses orangés, ponctuées par des touches carmin, turquoise et jaunes. L’éclat de la composition originale disparaît progressivement sous de multiples couches de peinture. Le motif réapparaît ici ou là avec une nouvelle fraîcheur à travers des frottis appliqués en surface, tel un léger voile de brume. Celui-ci, ainsi que l’absence de repère spatial confèrent à la composition une grande unité et une planéité totalement immersive à la frontière de l’abstraction.
Prévu pour être accroché à l’hôtel Biron avec les Glycines (1919-1920), présentées ici, le triptyque constituait une des quatre séries préférées de Monet. Pour des raisons inconnues, il n’a pas été intégré dans l’installation de l’Orangerie en 1927. Il est exposé pour la première fois, tout au moins en partie, en 1956 à Paris, à la galerie Katia Granoff, puis à New York à la galerie Knoedler. Ses panneaux ayant été respectivement acquis, entre 1956 et 1960, par le Saint Louis Art Museum, le Nelson-Atkins Museum et le Cleveland Art Museum, l’œuvre joua un rôle majeur dans la redécouverte du dernier Monet.
Texte du panneau didactique.
Claude Monet (1840-1926). Glycines, 1919-1920. Huile sur toile. Musée Marmottan Monet, Paris.
Avant 1905, Monet ajoute à son pont japonais un treillis en métal sur lequel poussent des glycines, qui deviennent un motif essentiel pour le peintre pendant cette dernière période. Guirlandes de fleurs aux motifs décoratifs, les Glycines sont pensées en panneaux horizontaux d’un mètre sur trois et destinées à couronner les Grandes Décorations (1914-1926).
Conçues comme des frises, elles ne font apparaître aucun élément architectural. Le ciel est évoqué par les bleus et les violets dans une composition sans repère spatial, soulignant la dimension atmosphérique et immersive de ces œuvres. Aux confins de l'abstraction et des arts décoratifs, les Glycines traduisent l'intérêt de Monet pour la tradition du panorama, qu'il transforme toutefois : le spectateur ne voit pas la scène à distance mais de près, ce qui lui permet de percevoir la texture picturale, dans une lumière naturelle et non théâtrale.
En 1920, les Glycines étaient prévues pour la salle unique du pavillon qui devait être édifié dans le jardin de l'hôtel Biron, tout comme le triptyque de L'Agapanthe (1915-1926).
Le triptyque de L'Agapanthe, qui occupe Monet au cours de la dernière décennie de sa carrière, fait partie du groupe des Grandes Décorations (1914-1926) réunissant quarante et un panneaux. Monet n'a cessé de modifier sa composition, qui révèle huit couches de peinture et dont l'évolution est documentée par une série de photographies. L'œuvre est animée par une palette richement nuancée, faite de tons rose, pêche, lavande, bleu-vert et rouge carmin, ne faisant référence ni aux berges de l'étang ni à une ligne d'horizon, ce qui contribue à sa dimension abstraite.
Le tiers supérieur est dominé par des tonalités bleues et violettes qui évoquent le reflet du ciel et des nuages, tandis que les deux tiers inférieurs jaune-vert font fleurir à la surface les feuilles et les herbes de l'étang peu profond. Le triptyque était réservé pour l'hôtel Biron, premier lieu destiné à accueillir les dernières œuvres du peintre.
L'Agapanthe a joué un rôle majeur dans la redécouverte des œuvres tardives de Monet aux États-Unis. Exposé en 1956 à la galerie Knoedler à New York, il connaît un succès retentissant : chaque panneau de L'Agapanthe est acheté par un musée américain entre 1956 et 1960 - le Cleveland Museum of Art (panneau de gauche, en 1960), le Saint Louis Art Museum (panneau central, en 1956) et le Nelson-Atkins Museum of Art (panneau de droite, en 1957).
Galerie 10 - La Grande Vallée
Peint entre 1983 et 1984, le cycle de La Grande Vallée se compose de vingt et un tableaux - dont cinq diptyques et un triptyque - qui se distinguent par la densité et l’effet all-over de la surface picturale. La rareté des blancs et l’absence de perspective y sont uniques. On retrouve la gamme chromatique caractéristique de l’artiste : le bleu cobalt et le jaune du colza dominent à côté d’une multiplicité de verts, roses et violets. Des touches noires se concentrent dans la partie basse des toiles, les marques cramoisies dynamisent les compositions.
Le titre fait référence au souvenir d’un lieu d’enfance d’une amie de Mitchell, Gisèle Barreau. Celle-ci lui décrit le paysage où elle se rendait avec un cousin qui, peu avant sa disparition, lui avait exprimé son désir d’y retourner. C’est à la même époque que Mitchell perd sa sœur très aimée. Dans la souffrance partagée de ces deuils, l’artiste peint une vision rêvée de cette valléea: «La peinture c’est l’inverse de la mort, elle permet de survivre, elle permet aussi de vivre». Les titres de cinq tableaux font référence à des amis proches et à son berger allemand, Iva.
Présenté en deux temps par son galeriste, Jean Fournier, en 1984, cet ensemble n’a jamais été montré dans sa totalité. Ici, la reconstitution exceptionnelle de dix peintures est, à ce jour, la plus importante depuis sa première présentation.
Les percées de jaune et d'orange, toute la gamme de bleus qu'affectionne l'artiste, offrent à cette Grande Vallée un « monde de couleurs » immersif. Peint sur un seul plan par brèves touches, terre, ciel et champs semblent se métamorphoser et redynamiser la toile sans laisser d'espaces de pause : « Chaque peinture de La Grande Vallée est comme un organisme vivant, un microcosme de l'univers - (...) qui évoque la tristesse, la perte, l'espoir et l'épanouissement ». Selon l'artiste, « la peinture c'est l'inverse de la mort, elle permet de survivre, elle permet aussi de vivre ».
Le cycle de La Grande Vallée, pensé comme un environnement, fait écho à la conception sérielle des Nymphéas de l’Orangerie (1915-1926). Il s'en distingue toutefois, par ses touches vibrionnantes, en contraste avec le glacis homogène utilisé par le maître de Giverny.
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. © The Estate of Joan Mitchell.
Galerie 11 - Le paysage au plus près
Les variations sur le thème du tilleul évoquent celui qui se trouvait à l’entrée du jardin de Mitchell à Vétheuil et qu’elle réinterprète le plus souvent dans sa période automnale (1978). La toile se construit autour d’un axe central, dans un cadrage vertical, suggérant un plan rapproché du tronc et des branchages. L’essentiel du tableau est traversé de lignes blanches, bleues et noires.
De la même façon, le saule fait l’objet de nombreuses variations dans la période tardive de Monet. Il aborde ce motif avec une grande liberté de touche et de cadrage entre 1920 et 1922.
- Saule pleureur, Giverny, 1920-1922. Huile sur toile. Collection Larock-Granoff (à gauche).
- Saule pleureur, 1921-1922. Huile sur toile. Musée Marmottan Monet, Paris (à droite).
Œuvres très rares dans la production de Monet, elles dérogent au plan initial du peintre qui avait envisagé une composition plus panoramique, construite avec des arbres à gauche et un bassin à droite. En optant pour un cadrage très serré autour de l'arbre, le peintre donne une dimension sculpturale au motif. L'enchevêtrement des touches dans une gestualité libérée de couleurs rouges, bleues, orange et vertes couvrant entièrement la toile, lui confère sa modernité.
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